БЕТХОВЕН (Beethoven) Людвиг ван [16 XII (?), крещён 17 XII 1770, Бонн - 26 III 1827, Вена] - нем. композитор, пианист и дирижёр. Сын певчего и внук капельмейстера боннской придв. капеллы, Б. приобщился к музыке в раннем возрасте. Муз. занятиями (игра на клавире, органе, скрипке) первоначально руководили его отец и сослуживцы отца по капелле - Г. Эден, Т. Пфейфер, Ф. Г. Ровантини и др. Однако подлинным учителем Б. стал К. Г. Нефе, преподавший ему основы композиторского и исполнительского мастерства и воспитавший своего ученика в духе высоких традиций нем. просветительства. С 11 лет Б. - помощник органиста в боннской капелле, с 13 - придворный органист с одновременным исполнением обязанностей пианиста-концертмейстера боннского придв. т-ра. Самостоятельно и с помощью старших друзей (Е. Брёйнинг, Ф. Вегелер и др.) Б. восполнил пробелы своего гуманитарного образования и к 18 годам оказался подготовленным к поступлению на философский ф-т Боннского ун-та.

Уже в юности Б., выступая как пианист, поражал слушателей новизной исполнительского стиля, смелостью и речевой выразительностью импровизаций. Весной 1787, во время короткого пребывания в Вене, он посетил В. А. Моцарта и привёл его в восхищение своим иск-вом. После окончательного переезда в Вену (1792) Б. совершенствовался как композитор у Й. Гайдна и И. Г. Альбрехтсбергера. Кроме того, он пользовался советами и консультациями И. Шенка, А. Сальери, Э. Фёрстера и ряда др. выдающихся исполнителей-инструменталистов (Д. Драгонетти, Дж. Пунто и др.). Конц. выступления молодого Б. в Вене, Праге, Берлине, Дрездене и Буде (Будапеште) проходили с огромным успехом. Б. завоёвывает широкое признание как исполнитель и композитор. К нач. 1800-х гг. он был автором мн. произв., преим. для фп. (в т.ч. трёх концертов для фп. с оркестром) и различных камерно-инстр. составов. Среди них были соната для фп. ор. 13 ("Патетическая") и "Sonata quasi una fantasia", op. 27 No 2 (т.н. "Лунная"), поразившие современников яркой экспрессией, бурным драматизмом, новизной и необычностью муз. языка. В 1800 написана 1-я симфония.

Прогрессирующая глухота (первые признаки к-рой появляются с 1797) заставила Б. со временем сократить конц. деятельность, а в последние годы жизни совсем отказаться от публичных выступлений. В 1802-12 Б. написал семь симфоний (2-я - 8-я), ряд увертюр, 4-й и 5-й концерты для фп. с оркестром, концерт для скрипки с оркестром. В этот же период он создал произв. в области театр. музыки - оперу "Фиделио", музыку к драме "Эгмонт" Гёте и выдающиеся образцы камерной инстр. музыки - сонаты для фп. ор. 53 ("Аврора") и ор. 57 ("Аппассионата"), сонату для скрипки и фп. ор. 47 ("Крейцерова"), квартеты ор. 59 (посв. А. К. Разумовскому), ор. 95 и др. В произв. этих лет, отмеченных огромной внутренней силой и оригинальностью замыслов, полностью выявились характерные признаки зрелого бетховенского стиля.

Последний период жизни и творчества Б. характеризуется острым разладом с окружающей действительностью, нарастанием критически-оппозиционных настроений. Наряду с созданием таких грандиозных по масштабу монументальных произв., как 9-я симфония (с заключительным хором на слова оды "К радости" Шиллера) и Торжественная месса, Б. особенно интенсивно работал в области камерной музыки. Последние сонаты для фп. (ор. 101, 106, 109, 110 и 111) и квартеты (ор. 127, 130, 131, 132, 135) ярко отражают эволюцию стиля Б. в поздние годы.

Существует мн. попыток периодизации творчества Б. по биографич. и стилистич. признакам: по 3 периодам (А. Шиндлер, Мих. Ю. Виельгорский, В. Ленц, А. Н. Серов); по 5 периодам (Р. Роллан, В. Э. Ферман, Р. И. Грубер). Изменения в стиле ясно обозначаются при сопоставлении его симф., камерно-ансамблевых и фп. произв., написанных в разл. периоды. Однако любая периодизация по стилистич. признакам условна. Многое из созданного Б. в боннский период (1782-92) было им использовано в более поздние годы; новые стилистич. тенденции, отчасти сближающие Б. с композиторами-романтиками, заметны в сочинениях не только последнего (1816-27), но и раннего венского периода (1792-1802).

На формирование мировоззрения Б. сильнейшее воздействие оказали события Великой франц. революции. Вскоре после взятия Бастилии Б. создал песню "Свободный человек", в к-рой воспевается бесстрашие борца за свободу. Сочувствие венской антимонархич. группе Ф. Хебенштрейта (якобинское Об-во равенства и свободы), гневные тирады против "знатных ослов" и "великих мира сего, ничтожнее которых нет ничего на свете", дерзкие выпады в адрес режима Меттерниха показывают, что верность республиканским идеалам Б. сохранял всю жизнь.

Творчество Б. мн. нитями было связано с совр. ему иск-вом, лит-рой, философией и с художеств. наследием прошлых эпох. По собств. признанию композитора, он "с детства стремился осмыслить то лучшее и мудрое, что создано каждой эпохой" (письмо Б. к Г. Гертелю от 2 XI 1809). Мн. страницы музыки Б. родственны по настроению бунтарскому пафосу драм Ф. Шиллера, а ряд драматургич. принципов Шиллера (острый конфликт между нравств. законом и противостоящими силами, достижение моральной победы через борьбу) отразились в симфонизме Б.

Поэзия И. В. Гёте постоянно служила Б. источником вдохновения. Композитор мечтал о создании оперы "Фауст" и, встретившись с поэтом в Теплице (1812), обсуждал с ним возможность совместной работы над либретто. Так же как Гёте и Шиллер, Б. преклонялся перед гением У. Шекспира. К числу любимейших книг Б. относились "Одиссея" и "Илиада" Гомера, "Жизнеописания" Плутарха. Цитаты из этих книг в дневнике композитора отражают его восхищение стойкостью античных героев. Упорство в преодолении суровых препятствий, свойственное героям Гомера и Плутарха, присуще и образам, воплощённым Б. в музыке.

В 1790 Б. впервые обратился к муз. фольклору: написал вариации для арфы на мелодию швейцарской нар. песни, опубликованной И. Гердером в муз. журнале Рейхардта. По подобию сб. Гердера ("Голоса народов в песнях") Б. создал серии обработок австр., англ., венг., датских, ирл., испан., итал., нем., польских, португ., рус., тирольских, укр., уэлльских, чеш., шотл., швед. и др. нар. песен. Муз. фольклор был использован Б. в вариациях на тему рус. танца (посв. А. М. Броун), квартетах ор. 59, посв. А. К. Разумовскому (темы рус. песен "Ах, талан ли мой, талан" и "Слава"), в 6-й симфонии (хорв. песни) и др.

Круг интересов Б. включал и научно-философские проблемы, о чём свидетельствуют, в частности, его выписки в дневнике из "Всеобщей естественной истории и теории неба" И. Канта. Замечания Б. в его письмах и заметках позволяют заключить, что он разделял положения Канта об обществ. функции иск-ва. Большое влияние оказали на Б. идеи франц. энциклопедистов. С Ж. Ж. Руссо Б. роднит благоговение перед природой, а также и общность взглядов по вопросу соотношения звуковой выразительности и изобразительности. Призывы Д. Дидро к художникам рассматривать природу как первую модель иск-ва, низвести поэзию "из волшебных стран на обитаемую нами землю" перекликаются с эстетич. взглядами композитора. Стремлением положить в основу мелодии речевой (декламационный) принцип характеризуется как вокальное, так и инстр. творчество Б. Тончайшие цезуры - знаки препинания, ферматы, подобные паузам после патетич. вопросов, ритмич. сжатия и учащения при повторениях муз. мысли и мн. др. атрибуты "говорящей мелодики" придают музыке Б. большую выразительность.

Последний из представителей венской классической школы, Б., вслед за И. Гайдном и В. А. Моцартом, развивал новые формы классич. инстр. музыки, к-рые давали возможность отразить разнообразные явления действительности в контрастных сопоставлениях и развитии. Форма сонатно-симф. цикла, окончательно сложившаяся у этих композиторов, была Б. расширена, наполнена ярко драматич. содержанием. Это новое содержание с особенной полнотой и силой воплощено в симфониях. Каждая из 9 симфоний композитора, разнообразных по замыслу и художеств. средствам, представляет собой законченный мир, заключающий сложную систему взаимоотношения образов, часто остро конфликтных и противоборствующих. Методы симф. мышления Б. находят отражение и в его произв. камерно-инстр. жанров (квартеты, сонаты для фп., для фп. и скрипки или влч.).

Б. творчески освоил многое из французской революц. музыки, к к-рой он относился с большим интересом. "Массовое искусство пламенеющего Парижа, музыка народного революционного энтузиазма нашла свое развитие в мощном мастерстве Бетховена, как никто, услышавшего призывные интонации своего времени", - писал Б. В. Асафьев.

Новым в творчестве Б. было отношение к оркестру в целом и отдельным его инструментам. Он расширил оркестровые диапазоны ведущих голосов, интенсифицировал выразительность всех оркестровых партий, придал самостоят. роль инструментам, выполнявшим ранее только аккомпанирующую функцию. В финале 5-й симфонии, отличающемся близкими интонац. связями с музыкой Великой франц. революции, впервые утверждается самостоят. значение медной группы симф. оркестра.

Обогащение сонатной формы, унаследованной Б. в основных её контурах от Гайдна и Моцарта, сказалось прежде всего в усилении роли главной темы как стимула движения. Часто этот стимул Б. концентрировал в начальной фразе или даже в начальном мотиве темы. Перед слушателем, по выражению Э. Т. А. Гофмана, возникал "организм растения с его листьями, цветами и плодами, вышедшими из одного зерна". Постоянно совершенствуя свой метод развития темы, Б. пришёл к такому типу изложения, при к-ром преобразования первичного мотива составляют длительно-протяжённую непрерывную линию.

В трактовке побочной партии сонатного аллегро и её соотношения с главной Б. по-новому развил принципы венской классич. школы, установившиеся до него. Уже в 1-й сонате для фп. (ор. 2 No 1) им выдвинут на первый план принцип контраста между главной и побочной партиями как выражение единства противоположностей. Неутомимыми поисками психологически оправданного сочетания двух компонентов развития - борьбы и единства - в значит. мере обусловлены расширение круга тональностей побочных партий, повышение роли связующих и заключительных партий, увеличение масштабов разработок и введение в них новых лирич. тем, динамизация реприз, перенесение общей кульминации в развёрнутую коду. Все эти приёмы всегда подчинены у Б. идейно-образному плану произведения.

Одним из мощных средств муз. развития у Б. является гармония. Само понимание границ тональности и сферы её действия выступает у Б. рельефнее и шире, чем у его предшественников. Однако как бы ни были отдалены строи модуляций, притягательная сила тонич. центра нигде и никогда не ослабляется.

Стремление к единству и тесной взаимосвязи между всеми элементами целого проявлялось у Б. не только в пределах сонатного аллегро, но распространялось и на весь сонатно-симф. цикл. Тональные и др. связи между частями цикла наблюдаются и в творчестве Гайдна и Моцарта, но в циклах Б. и особенно в 9-й симфонии впервые встречается такое "гигантски разнообразное и последовательное изменение единой идеи", воплощение одной и той же "всесвязующей мысли" (А. Н. Серов). В ранних сочинениях композитора эта тенденция к объединению сказывалась гл. обр. в установлении тематич. связей между частями цикла (так тема финала "Патетической" сонаты для фп. ор. 13 имеет общую основу с побочной партией её 1-й части, тема финала сонаты для фп. ор. 22 построена из элементов тем предыдущих частей). В "Лунной" сонате для фп. (ор. 27 No 2) впервые было достигнуто единство сквозного действия (от скорбно-лирич. монолога в начале цикла к исполненному пламенного драматизма финальному аллегро). В 3-й, "Героической", симфонии (1802-04) все части, сохраняя самостоятельность, тематически связаны друг с другом, и от грандиозного сонатного аллегро, к-рым открывается цикл, идёт непрерывная линия развития к монументальному финалу. Совершеннейшее идейно-образное и архитектонич. единство присуще и сонатам для фп. ор. 53 и ор. 57 ("Аврора", "Аппассионата"), а также квартетам ор. 59 (1805-06). В 5-й симфонии единство целого цементируется лейтмотивом "судьбы". Эта симфония не имеет программного подзаголовка, но к ней полностью можно отнести слова А. Н. Серова о том, что Б. создавал свои симфонии "на заранее обдуманный сюжет".

Интенсивным драматургич. развитием характеризуется высшее творч. достижение Б. - 9-я симфония. Тема её финального хора "К радости", к-рый обобщает замысел всего произведения, постепенно подготавливается, начиная с 1-й части проходит целый ряд стадий.

Важную роль в формировании стиля Б. сыграла его работа над овладением техникой варьирования и усовершенствованием вариационной формы. В своих первых вариационных циклах, написанных на темы популярных нар. мелодий и оперных арий, Б. ещё следует творч. методу Моцарта. Но с сер. 1790-х гг. он обособляет осн. мотивы вариаций от темы, превращает фигурационную орнаментику из украшения в средство тематич. развития, значительно повышает роль коды. В итоге в 1802 Б. создал два цикла на оригинальные темы (ор. 34 и ор. 35), написанные, по утверждению композитора, "в совершенно новой манере". В ор. 34 Б. достиг метрической, темповой и тональной свободы формы. Каждая из вариаций приобретает ярко выраженный индивидуальный характер и самостоятельное образное значение. В ор. 35 - своеобразном фп. эскизе финала 3-й симфонии, намечена симфонизация вариационной формы, что представляет одно из завоеваний классич. музыки. В дальнейшем вариационная форма становится важным составным элементом крупных произв. Б. Совершенствуя найденную им форму свободных вариаций (финал сонаты для фп., ор. 109, вариации на тему Диабелли, медленные части ряда последних квартетов, 3-я и 4-я части 9-й симфонии и др.), композитор существенно обогатил и традиц. типы варьирования. Так, Анданте из 5-й симфонии представляет собой яркий пример двойных вариаций, медленные части сонат ор. 57 и ор. 111 - образцы строгих (фигурационных) вариаций; в 32 вариациях для фп. (c-moll) применён на новой основе принцип старинных вариаций типа чаконны.

С новым принципом сочинения вариаций тесно связан и новый подход к полифонической технике. Если в ранних произв. композитора имитационной полифонии отводилось скромное место (более заметную роль она играла лишь тогда, когда выступала носителем юмористич. начала), то в 3-й симфонии она становится важным драматургич. фактором. В произв. последнего периода творчества имитационная полифония фигурирует как составной элемент разработок (соната для фп. ор. 101 и др.), как начальная или заключительная часть ряда циклов (сонаты для фп. ор. 106, ор. 110, квартет ор. 131).

Не меньшее значение имеет в музыке Б. контрастная (неимитационная) полифония. В Аллегретто 7-й симфонии тема и контрапункт образуют мелодическое "двуединство", обладающее совершенно особой, глубоко проникновенной экспрессией. Характерны для Б. контрапунктич. соединения видоизменённых элементов одной и той же темы, а также сплавления в одноголосии видоизменённых элементов различных тем, часто приводящие к качественно новым мелодич. образованиям. Совокупностью этих приёмов Б. достиг почти всеобъемлющей полифонизации ткани. Органич. синтез гомофонии и полифонии, являющийся одной из основ бетховенского стиля, ярко представлен в первой части сонаты для фп. op. 111.

Тема героич. борьбы за свободу была основным идейным мотивом творчества Б. С огромной силой воплощена она в таких произв., как 3-я, 5-я, 9-я симфонии, увертюры "Эгмонт", "Кориолан". Муз. образы Б. стали знаменем в революционной борьбе народов.

Наряду с героич. эпопеей и высокой муз. трагедией Б. создал шедевры иного рода. В них конкретизируются различные состояния человеческой души. Так, 6-й ("Пасторальной") симфонии Б. дал программный подзаголовок: "Воспоминание о сельской жизни", а по образному выражению П. И. Чайковского, слушая 4-ю симфонию Б., "забываешь, что не постоянно цветут розы, не вечно греет горячее солнце". В 8-й симфонии Чайковский находил "бездну юмора и курьезных деталей". Прочно укоренилась принадлежащая Р. Вагнеру характеристика 7-й симфонии как "апофеоза танца". Бесконечно широк лирический диапазон бетховенских адажио и ларго.

Ведущие идеи и образы симф. произв. композитора нашли отражение и в его сочинениях др. жанров. Строфу из оды "К радости", в к-рой воспевается верность в любви, Б. еще задолго до создания 9-й симфонии включил в апофеоз своей единств. оперы "Фиделио". Самостоят. значение приобрели 4 увертюры, написанные Б. для этой оперы, особенно "Леонора No 3", представляющая собой законченную инстр. драму. Традиц. рамки жанра "оперы спасения" не соответствовали масштабам симф. драматургии композитора, породив этим внутр. противоречия в опере "Фиделио". Вместе с тем это произв. оказало огромное влияние на последующее развитие муз. т-ра.

К числу величайших созданий композитора относится Торжественная месса - монументальное вок.-симф. произв., близкое по характеру 9-й симфонии. В заключительный номер мессы ("Dona nobis pacem" - "Даруй нам мир") Б. ввёл воен. марш, как бы подчёркивая немыслимость духовной умиротворённости человека, пока вокруг него творятся злодеяния и существуют войны.

В муз. архиве Б. сохранилось свыше 7000 листов черновых набросков и эскизов, дающих богатый материал для изучения творч. метода композитора. Большой биографич. интерес представляют "Разговорные тетради" Б., к-рыми он пользовался для ведения бесед с момента наступления полной глухоты (1818).

Первые исполнения произв. Б. в России относятся к нач. 19 в. Зимой 1822-23 в имении Мих. Ю. Виельгорского (деревня Фатеевка Курской губ.) были исполнены крепостным оркестром семь симфоний, ряд увертюр, оратория "Христос на Масличной горе" и др. сочинения Б. В 1824 в Петербурге состоялось первое в мире и единственное при жизни Б. полное исполнение Торжественной мессы по инициативе Н. Б. Голицына, к-рому Б. посвятил 3 струн. квартета (ор. 127, ор. 130 и ор. 132). Русские композиторы глубоко изучали наследие Б. и восхищались силой его гения и совершенством мастерства. Упоминания о произв. Б. часто встречаются в рус. классич. лит-ре и лит. критике. В. Ф. Одоевским написана новелла о Б. ("Последний квартет Бетховена"), Стихотворение Н. П. Огарёва "Героическая симфония Бетховена" посвящено памяти декабриста А. И. Одоевского. Многочисл. статьи A. H. Серова ("Тематизм увертюры Леонора", "Девятая симфония" и др.) внесли важный вклад в бетховениану. Творчество Б. высоко оценивалось основоположниками научного коммунизма. 3-я и 5-я симфонии были любимыми муз. произв. Ф. Энгельса. Соната "Аппассионата" вызывала восхищение В. И. Ленина. Глубокая созвучность бетховенской музыки Великой Oкт. социалистич. революции неоднократно подчёркивалась A. В. Луначарским.

("Музыкальная энциклопедия")