Подчас «музыкальная археология» способна одаривать удивительными артефактами. Сдувая настоящую пыль с забытых магнитных лент и пробиваясь сквозь толщу музыкальных журналов, мы натыкаемся на настоящие сокровища. И чем глубже продвигаешься по этим потаённым «фонетическим жилам», тем сильнее захватывает дух: локальные истории переплетаются с глобальными событиями, технические огрехи записи (вроде перегоревших прямо посреди концерта предохранителей) обретают исторический шарм, а случайные выкрики «Зут!» и «Фил!» из советских концертных залов шестидесятилетней давности превращаются в живой голос ушедшей эпохи. Картина прошлого расширяется, становясь масштабной и невероятно интересной.

Бенни Гудмен в Москве
FTO-6003 7 ½ дюймов в секунду для 4-дорожечных магнитных головок
Оригинальные записи оркестра Бенни Гудмена в СССР

"...Все, что записано на лентах, было исполнено в Москве во время последней недели тура, за исключением открывающей и закрывающей тем. Только три старые аранжировки Бенни включены в эту запись. Попурри квинтета состоит из знакомого материала, а единственными другими номерами, которые Бенни записывал ранее, являются «Bei Mir Bist Du Schoen» и «On the Alamo», оба из которых в последний раз записывались в оркестровых версиях, но здесь исполнены септетом и октетом соответственно. В дополнение к приведенным ниже составам следует отметить, что все соло на альт-саксофоне исполнены Филом Вудсом, соло на тенор-саксофоне — Зутом Симсом, а соло на трубе — Джо Ньюманом, за исключением особо отмеченных ниже мест.

СОСТАВ ОРКЕСТРА: Бенни Гудмен (кларнет); Джо Ньюман, Джо Уайлдер, Джимми Максвелл, Джон Фроск (трубы); Уэйн Андре, Уилли Денис, Джимми Кнеппер (тромбоны); Фил Вудс, Джерри Доджион (альт-саксофоны); Зут Симс, Томми Ньюсон (тенор-саксофоны); Джин Аллен (баритон-саксофон); Джон Банч (фортепиано); Тёрк Ван Лейк (гитара); Билл Кроу (контрабас); Мэл Льюис (барабаны).
КВИНТЕТ: Бенни Гудмен (кларнет); Тедди Уилсон (фортепиано); Тёрк Ван Лейк (гитара); Билл Кроу (контрабас); Мэл Льюис (барабаны).
СЕПТЕТ: Бенни Гудмен (кларнет); Джо Ньюман (труба); Вик Фелдман (вибрафон); Джон Банч (фортепиано); Тёрк Ван Лейк (гитара); Билл Кроу (контрабас); Мэл Льюис (барабаны).
ОКТЕТ: Состав септета с добавлением Зута Симса (тенор-саксофон)..."

Последовательность А (Sequence A):

Let's Dance
Знаменитая открывающая тема Бенни, основанная на произведении Вебера «Приглашение к танцу». Она служит фирменной заставкой со времён старой радиопрограммы «Let’s Dance», которая впервые принесла Гудмену широкую популярность у публики.

Mission to Moscow
Пьеса с удивительно пророческим названием. Прошло двадцать лет с тех пор, как Мел Пауэлл взял название для этой композиции из книги посла Джозефа Э. Дэвиса «Миссия в Москву». Аранжировка Мела до сих пор звучит невероятно свежо и современно.

Meet the Band
Бенни поручил композитору и аранжировщику Бобу Принсу написать пьесу, которая бы представляла каждого участника оркестра, а затем выводила на первый план секции духовых инструментов как отдельные группы. Это был второй номер в программе, который исполнялся каждый вечер тура после вступительной темы, и он неизменно настраивал музыкантов на отличную игру.

I Got It Bad and That Ain't Good
Для этой композиции не существует аранжировки как таковой. Это просто красивое соло на трубе в исполнении Джо Уайлдера под аккомпанемент ритм-секции.

Why You?
Эта легко и прыгуче звучащая композиция Джона Банча, как оказалось, идеально подошла для такого свингующего бэнда, как этот.

Titter Pipes
Из всех солистов оркестра Фил Вудс и Зут Симс привлекали больше всего внимания, где бы они ни выступали (на записи слышно, как советские фанаты кричат «Зут!» и «Фил!»). К счастью, их коллега-саксофонист Томми Ньюсом написал этот дуэтный номер специально для них, и он стал одним из главных украшений концертов в каждом городе. (Когда Томми спросили о названии, он объяснил, что так музыканты называли саксофоны в оркестре Военно-воздушных сил, где он служил).

Feathers
Ещё одна оригинальная пьеса Джона Банча. Этот номер исполняется в манере плотного, мощного звучания современного биг-бэнда, в то время как Уилли Деннис исполняет соло на тромбоне. Последующий припев всего оркестра — это своего рода забавное посвящение саксофону Дюка Эллингтона и его ритм-секции.

On the Alamo
Этот септет иногда увеличивался за счёт добавления Зута Симса. По этому конкретному случаю Бенни исполнил эту пьесу абсолютно спонтанно (экспромтом, без подготовки — это был единственный раз, когда её сыграли за весь тур) с радостным, непринуждённым результатом.

Midgets
В этом стремительном блюзе Джо Ньюмана создаётся много яркого напряжения, которое нарастает и нарастает!

One O'Clock Jump
Классический номер Каунта Бэйси, который стал одним из самых популярных произведений в этом турне. Уэйн Андре исполняет здесь соло на тромбоне.

Последовательность B (Sequence B)

Quintet Medley: Avalon, Body and Soul, Rose Room, The World Is Waiting for the Sunrise
В этом попурри неизменно принимает участие великолепный Тедди Уилсон. Этот номер был частым украшением концертных программ. В наш век тотальной зависимости от склеек на магнитофонной ленте приятно осознавать, что всё это попурри записано целиком за одно живое выступление.

Septet: Bei Mir Bist Du Schoen
Трубач Джо Ньюман и вибрафонист Вик Фелдман часто присоединялись к малому составу Бенни, чтобы сформировать прыгучий септет во время тура. Эта живая и совершенно отличная от прежних версий интерпретация старого любимого хита чудом уцелела после того, как перегорел предохранитель, из-за чего пришлось полностью вырезать соло на фортепиано и последующее соло на вибрафоне. Запись спасла сделанная вовремя склейка с другого выступления.

Stealin' Apples
Трудно поверить, что Фэтс Уоллер написал этот легкий, качающий свинг, а Флетчер Хендерсон сделал для него аранжировку почти тридцать лет назад! Кстати, соло на трубе здесь исполняет Джимми Максвелл.

Bye Bye Blackbird
Прекрасная новая аранжировка Джона Банча для этой старой и всеми любимой композиции.

Swift as the Wind
Эта оригинальная пьеса Тэдда Дамерона была самой «модерновой» аранжировкой, которую оркестр исполнял во время тура. Она, вероятно, несколько шокировала пожилых слушателей в зале, но неизменно находила живой отклик у более молодой аудитории. Соло на трубе здесь исполняет Джо Уайлдер.

Fontainebleau
Импрессионистская пьеса Тэдда Дамерона. В оригинале это исследование знаменитого французского дворца представляло собой настоящую смену темпа и настроения. Оно состоит из трех непрерывных частей: «Лес», «Лебеди» и «Прощание». Автор предполагал, что эта музыка особенно понравится более серьезно настроенным советским слушателям.

Meadowland
Двадцать лет назад Красноармейский хор популяризировал эту песню (в России известную как «Полюшко-поле»), и она стала хорошо известна даже в США. Советская публика была в восторге, услышав, как оркестр исполняет эту прекрасную аранжировку. Вы даже можете услышать на записи, как зал требует её на бис («Полюшко-поле!») прямо перед тем, как группа начинает играть.

Goodbye
Завораживающая тема Гордона Дженкинса служила традиционным финалом концертных программ. Однако в этом туре практически всегда требовался дополнительный номер на бис, а иногда и несколько. Партию нежной трубы с сурдиной здесь исполняет Джон Фроск.

Гастроли биг-бэнда Бенни Гудмена в СССР, проходившие в мае — июле 1962 года, стали настоящей культурной сенсацией и важнейшей вехой в истории «оттепели».

Организация этих гастролей была сложнейшей дипломатической игрой, где джаз использовался как инструмент «мягкой силы» для снижения градуса Холодной войны. Юридической основой для поездки стало знаменитое Соглашение Лэйси — Зарубина «Об обменах в области науки, техники, образования и культуры», подписанное между СССР и США ещё в 1958 году, однако конкретно джазовый тур согласовывали очень долго: Госдепартамент США изначально продвигал кандидатуру Луи Армстронга, но тот наотрез отказался ехать под эгидой американского правительства из-за расовых проблем в США, поэтому выбор пал на респектабельного и всемирно признанного «Короля свинга» Бенни Гудмена. Советские чиновники долго сопротивлялись, считая джаз идеологической диверсией, но Никита Хрущёв в рамках политики «оттепели» хотел продемонстрировать открытость СССР и выставил жесткое условие: это должен быть строгий паритетный обмен «один на один»: если американцы везут в Союз своего главного музыканта, то советский артист аналогичного масштаба должен отправиться в США. В качестве такого симметричного «культурного посла» Москвы был выбран великий советский пианист-классик Святослав Рихтер, чьи масштабные гастроли по Америке состоялись в рамках этих же соглашений. В итоге пока советские зрители открывали для себя эталонный американский свинг, американская публика стоя аплодировала гениальному исполнению Рихтером шедевров классической музыки, что полностью устроило обе сверхдержавы.

Гастроли биг-бэнда Бенни Гудмена в СССР длились шесть недель, в течение которых музыканты дали 32 концерта в шести городах — Москве, Ленинграде, Сочи, Тбилиси, Ташкенте и Киеве, собрав на своих выступлениях в общей сложности около 180 тысяч советских граждан. Чтобы растопить лед официальной советской цензуры и завоевать расположение публики, Гудмен включил в репертуар знаменитую советскую песню «Полюшко-поле» (в американском варианте — «Meadowland»), переложив её на мощный свинговый лад, отчего залы буквально взрывались овациями при первых же звуках мелодии. Турне имело оглушительный успех, пробило колоссальную брешь в «железном занавесе» для американской культуры и доказало, что джаз в СССР имеет огромную, преданную и понимающую аудиторию.

Официальная программа жестко контролировалась советскими чиновниками, а сам Гудмен требовал от музыкантов строгого исполнения старых довоенных стандартов. Однако молодая часть его бэнда — саксофонисты Фил Вудс и Зут Симс, контрабасист Билл Кроу и барабанщик Мэл Льюис — стремились играть современный бибоп. Тайком американцы устраивали ночные подпольные джем-сейшены с советскими джазменами в гостиничных номерах, а главными участниками с советской стороны стали музыканты московского джаз-кафе «КМ» (Кафе Молодёжное) во главе с молодым саксофонистом Георгием Гараняном.

Встречи выявили колоссальный технический и музыкальный голод:

Инструменты и аксессуары: Советские музыканты играли на изношенных инструментах и фанерных контрабасах, а клапаны саксофонов вместо специального масла смазывали бытовым жиром для швейных машин. Американцы запустили своеобразный музыкальный ленд-лиз, массово даря советским коллегам профессиональные аксессуары: коробки дефицитных французских тростей Rico и Vandoren, фирменные гайтаны и тюбики с жидким клапанным маслом. В отличие от государственного, этот «ленд-лиз» не требовал финансовых расчетов: советские джазмены сполна оплатили его своим виртуозным мастерством на джемах. А Фил Вудс в знак признания подарил советскому коллеге свой личный мундштук. 

Феномен копирования на слух: В своих мемуарах «В Россию без любви» Билл Кроу вспоминал, что американцы были потрясены способностью советских джазменов снимать сложнейшие многоголосные партитуры на слух по глухим, глушимым радиопередачам Уиллиса Коновера на «Голосе Америки». Из-за точности копирования возникали курьезы: если на американской пластинке трубач допускал случайную ошибку («кикс»), советские музыканты принимали это за изощренный элемент авангарда и упрямо заучивали её всей духовой секцией.

 Концепция «тайминга» и артикуляция свинга: Советские музыканты отлично знали ноты, но играли свинг слишком академично и ровно (прямолинейно). Американцы наглядно показали физику «оттянутого» ритма — когда ноты смещаются относительно сильной доли (синкопирование, lay-back), создавая то самое ощущение раскачивания («грува»). Изменилась артикуляция: советские исполнители переняли американскую манеру атаки звука, легато и акцентирования фраз.

Секреты эстрадного звукоизвлечения духовых: Американские саксофонисты продемонстрировали приемы расщепления звука, субтона (субтонального, «бархатного» звучания на нижних регистрах) и контролируемого хрипа. Это полностью ломало строгие каноны советских музыкальных училищ, но было необходимо для аутентичного исполнения современного джаза.

Организация работы ритм-секции: Барабанщик Мэл Льюис и контрабасист Билл Кроу показали, как работает настоящая американская ритм-группа. Вместо маршевой, тяжелой «долбежки» на четыре четверти, советские музыканты увидели легкое, пульсирующее ведение ритма в тарелку (райд) и технику шагающего баса (walking bass), который не просто дублировал доли, а вел самостоятельную гибкую линию.

Культура чтения и написания партитур: Музыканты получили представление о профессиональной американской джазовой нотации, штрихах и специфических обозначениях, что позволило пересмотреть подход к созданию оркестровых аранжировок.

Как позже отмечал в своих мемуарах Гаранян, до 1962 года советские духовики, несмотря на отличную технику и беглость пальцев, играли джаз в рамках строгой академической традиции. Из-за этого их исполнение напоминало скорее классический марш, чем американский свинг. Американцы наглядно продемонстрировали московским музыкантам кардинальные отличия в звукоизвлечении.

Главный секрет заключался в специфике джазового амбушюра: американские музыканты играли с расслабленной нижней губой и челюстью, позволяя звуку свободно формироваться внутри мундштука, тогда как в советских музыкальных училищах требовали жесткого, фиксированного зажима мундштука зубами.

Этот опыт полностью перестроил ежедневную практику Гараняна. Вернувшись со встреч, он заново переосмыслил систему личных репетиций, сосредоточившись на освоении губного вибрато и характерного «бархатного» американского субтона.

Открытость американских звезд, приехавших из мира жесткой коммерции и конкуренции, на первый взгляд кажется парадоксальной, но за ней стояли веские прагматические и психологические причины, которые уже поистине чудесным образом связались в один крепкий узел.

Во-первых, сработало джазовое братство. Американцы увидели в советских джазменах коллег по цеху, которые в условиях жесточайшего дефицита, на разваливающихся инструментах и сквозь треск глушилок создавали аутентичный бибоп. Это вызвало колоссальное уважение и желание помочь. Во-вторых, здесь полностью отсутствовала коммерческая конкуренция. Если в Нью-Йорке музыканты жестко бились за контракты и скрывали свои приемы, то советские джазмены были заперты за железным занавесом. Передача знаний Георгию Гараняну или Вадиму Сакуну не несла для американцев никаких финансовых рисков — это был чистый акт дарения в абсолютно безопасной для бизнеса среде. В-третьих, это была идеальная компенсация ущемленного эго. Внутри собственного оркестра музыканты страдали от деспотизма Бенни Гудмена, который платил им по минимуму и душил любое современное творчество. И вдруг в Москве эти подавленные лидерские амбиции встретили фанатичное преклонение со стороны советских виртуозов, знавших американские пластинки наизусть. Для Фила Вудса и Зута Симса роль наставников стала мощнейшей психологической отдушиной. И наконец, американцы ощущали себя настоящими миссионерами. В 1960-х джаз в США манифестировался как музыка свободы, и, делясь секретами свинга, артикуляции и амбушюра, они искренне верили, что передают советским людям «технологию независимости», разрушая идеологические барьеры силой импровизации.

Но тут важно четко зафиксировать один принципиальный момент: американцы не учили советских музыкантов играть джаз. К моменту тура поколение Гараняна и Козлова уже виртуозно исполняло передовой нью-йоркский бибоп, в то время как сам Бенни Гудмен привез в Москву консервативный и безнадежно устаревший свинг 1930-х годов — «папин джаз». Советские джазмены шли на концерты не ради лидера, а ради молодой части его бэнда (Фила Вудса и Зута Симса), у которых на ночных джемах перенимали исключительно ремесленные секреты: джазовый амбушюр, штрихи и культуру ухода за инструментами.

Опыт, полученный Георгием Гараняном в 1962 году, стал фундаментальной базой, на которой спустя 11 лет вырос главный инструментальный коллектив СССР.

Гаранян понял, как должен звучать настоящий фирменный американский оркестр изнутри. Когда в 1973 году при Всесоюзной фирме грамзаписи был создан Инструментальный ансамбль «Мелодия», Гаранян заложил в его основу именно ту мощную, слаженную духовую секцию и гибкую ритм-группу, принципы работы которых он перенял у музыкантов Гудмена. «Мелодия» стала уникальным явлением: коллектив сочетал виртуозный джазовый фундамент с популярными советскими песнями. Ансамбль создавал суперсовременные, качающие джаз-роковые и фанковые аранжировки для песен Владимира Высоцкого, Муслима Магомаева и Аллы Пугачёвой, став главным студийным бэндом страны.