После смерти Уэбба Элла несколько лет руководит его оркестром. Но это было явно не ее делом, и в 1942 году она возвращается на клубную сцену. Работая со многими музыкантами, Элла с головой уходит в напряженный творческий поиск, пытаясь нащупать свой собственный путь в джазе, более того - впервые по-настоящему войти в него.

                                               Молодая Элла

       Ведь как ни странно, быть может, это звучит, но вплоть до конца войны она, в отличие от Билли Холидэй, была отнюдь не джазовой певицей, а всего лишь очень знаменитой, хорошо раскупаемой, с 1937 года неизменно занимавшей первые места в чартах поп-звездой, изредка использовавшей в пении джазовую идиоматику.

      Убедительное свидетельство тому - ее двойной альбом «The War Years (1941-1947)» , зафиксировавший весь процесс ее «вхождения в джаз». Послушайте и «почувствуйте разницу»! Джазовый вокал - особое искусство, далеко не каждому и тем более не сразу доступное. И если, как справедливо пишет Дж. Коллиер, оставить в стороне исполнителей блюзов, то окажется, что настоящих джазовых певцов очень мало, а в описываемое время их можно было перечесть по пальцам одной руки. 

      Освоению джаза вокалистами всегда препятствовало (и препятствует) по крайней мере одно принципиальное обстоятельство. Оно состоит в том, что певцу, в отличие от инструменталиста, практически недоступна основная форма джазового музицирования - «импровизация на тему», поскольку само наличие текста и необходимость донести его смысл до слушателя накрепко приковывают исполнителя к этой самой «теме» (исполнители блюзов, как известно, импровизируют прежде всего текст, а вместе с ним и мелодию, и потому находятся в несколько ином положении). А без импровизации джаз мертв.

                                                                    Чик Уэбб и Элла

       Определенным выходом из этого положения может быть джазовая фразировка, которая посредством специфической артикуляции, введения «блюзовых» тонов, переноса акцентов, ритмических смещений, особой манеры подачи звука, его атаки и т.п. позволяет талантливым исполнителям влить живую джазовую кровь в скованную словами мелодию. Но это лишь паллиатив, не дающий принципиального решения проблемы. Для того, чтобы певец обрел свободу подлинно джазовой импровизации, нужно было разорвать жесткую связь между словом и мелодией, преодолеть диктатуру авторского текста как словесного, так и музыкального, как бы воспарить над ним. Раньше других это поняли инструменталисты, которые естественным образом исходили из «презумпции импровизации» и потому без особого пиетета относились к словам и их смыслу.

       Первым и самым радикальным из них стал гениальный Луи Армстронг. Как пишет Стивен Никольсон, «Армстронг взломал основанный на европейских образцах ритмический корсет, запев так же, как он играл, и заиграв так, как пел. Если при этом слово не влезало в вертящуюся у него в голове ритмическую или мелодическую фразу, он просто заменял его звукоподражательным эквивалентом и таким образом сделал скэт (слоговое пение. - Л.Л.) самым обыденным словом». Но, добавлю, отнюдь не обыденным приемом! В те времена, в конце 20-х - начале 30-х годов, этого никто не мог делать, кроме него. 

      Из вокалистов первой необходимость «разрыхления» связи между словом и мелодией и достижения большей ритмической свободы интуитивно ощутила и последовательно реализовала Билли Холидэй, и именно это обеспечило ей звание великой джазовой певицы, сделало той самой «леди Дэй», какой она и осталась в истории джаза. Правда, в основном она ограничивалась джазовой фразировкой, но здесь ей долгое время действительно не было равных.

    Б.Холидэй и Э.Фитцджеральд в конце 40 - х годов в Bop City в Нью - Йорке. Эти две певицы нравились друг другу, но были полными противоположностями. "Сравнивать их бессмысленно", - говорит продюсер Куинси Джонс, работавший с ними. "Обе были джазовыми гигантами, но разными женщинами. Билли была героиновой наркоманкой, Элла была вечной маленькой девочкой".

      Характерно, что при этом она частично исходила из блюзовой манеры пения (Бесси Смит), но главным образом опиралась на опыт инструменталистов, и прежде всего - уроки Армстронга. «Когда я пою, -говорила она, - я стараюсь импровизировать как Лес Янг, Луи Армстронг и другие любимые мной музыканты.» 

      Путь Эллы Фицджеральд к джазу был более сложным и долгим. Хотя пение Армстронга тоже произвело на нее в юности глубокое впечатление и она с удовольствием имитировала его, Элла тогда еще не чувствовала содержавшегося в нем джазового привкуса, как до поры до времени не чувствуют вкуса естественно вдыхаемого воздуха. Ее кумирами были Бинг Кросби и великолепный свинговый ансамбль сестер Бозуэлл, особенно же их лидер - Конни Бозуэлл, с пластинкой которой она не расставалась.

Потрясающие музыканты. Слева направо: Иллинойс Жакет, Билли Холидэй, Элла Фитцджеральд, Рэй Браун с друзьями

       Желание петь джаз, выражать себя в импровизации с той же легкостью и свободой, которые были доступны лишь инструменталистам - все это пришло к ней гораздо позднее, исподволь вызревало в ходе освоения блюза, баллады, джазовой идиоматики в целом, росло вместе с исполнительским опытом и мало-помалу становилось осознанной потребностью. Решающее влияние оказало интенсивное общение с музыкантами - не только Армстронгом, Эллингтоном, Бейси, но и той джазовой молодежью, которая, как и она, напряженно искала новые пути. 

      Постепенно Элла становилась (даже внешне) другой певицей. Она уже не хотела быть всего лишь исполнительницей - пусть и самой лучшей - чьих-то песен. Не удовлетворяла ее и возможность искусной фразировкой подражать импровизациям других. Она хотела импровизировать сама, быть равноправным партнером в том головокружительном состязании-соперничестве, ежеминутно взрывающемся фейерверком музыкальных идей, дружеских подначек и намеков, лирических признаний и агрессивных наскоков, которое составляет глубинную сущность искусства джазовой игры. И она стала такой. К середине 40-х годов это был зрелый, обладающий недюжинной творческой волей и уверенный в своих силах художник, которому есть что сказать и который знает, как это сделать. 

                                               Элла Фитцджеральд и Сара Воэн

      Ее звездный час пробил в конце войны с наступлением эры нового, не традиционного джаза, эры би-бопа. Основываясь на его принципах, Элла, как некогда Армстронг, решительно стерла границу между голосом и инструментом («когда я пою, - говорила она позднее, - я мысленно ставлю себя на место тенор-саксофона») и сделала скэт не только обыденным вспомогательным приемом, но важнейшим стилеобразующим принципом джазового вокала, доведя его виртуозную технику до пределов совершенства.

       Первой ласточкой на этом пути стала сделанная в октябре 1945 г. запись «Flying Home». За ней последовали «Lady Be Good», «How High the Moon» (1947) и другие шедевры, открывшие миру новую джазовую звезду первой величины и новое измерение самого джаза. С тех пор началось триумфальное шествие «первой леди джаза» по континентам. 

(пост 114870 Дмитрий Мазура)

CD1

СОДЕРЖАНИЕ

01. Jim
02. This Love Of Mine
03. Somebody Nobody Loves
04. You Don't Know What Love Is
05. Make Love To Me
06. Mama Come Home
07. My Heart And I Decided
08. He's My Guy
09. Cow Cow Boogie (feat. The Ink Spots)
10. Time Alone Will Tell
11. Once Too Often
12. Into Each Life Some Rain Must Fall (feat. The Ink Spots)
13. I'm Making Believe (feat. The Ink Spots)
14. And Her Tears Flowed Like Wine (feat. The Song Spinners)
15. I'm Confessin' (That I Love You) (feat. The Song Spinners)
16. I'm Beginning To See The Light (feat. The Ink Spots)
17. That's The Way It Is (feat. The Ink Spots)
18. It's Only A Paper Moon (feat. The Delta Rhythm Boys)
19. Cry You Out Of My Heart (feat. The Delta Rhythm Boys)
20. A Kiss Goodnight (feat. Randy Brooks & His Orchestra)
21. Benny's Coming Home On Saturday (feat. Randy Brooks & His Orchestra)