Биография Отара Давидовича Иоселиани 

Грузинский и французский кинорежиссер и сценарист. Народный артист Грузии (1984). Лауреат российской премии "Триумф" (1993). В 1952 году окончил музыкальное училище (класс скрипки и дирижирования). В 1953-55 учился на механико-математическом факультете МГУ, затем до 1961 года во ВГИКе (мастерская А.П.Довженко и М.Э.Чиаурели).

Среднеметражный фильм "Апрель" (1962), который с едкой иронией, но в манере отвлеченной и надуманной символики представлял образ жизни городской молодежи, был выпущен только в Грузии и лишь десятилетие спустя. Проработав год на металлургическом заводе в Кутаиси, Иоселиани снял дипломную документальную ленту "Чугун" (1965), в которой, помимо сразу читающейся поэтизации тяжелого труда сталеваров и некоего моцартовского подхода к работе, есть еще непостижимая тайна высокого искусства, метафорического преображения действительности. Именно этот опыт постижения истинной реальности и не лишенного глубинной поэзии перенесения ее на экран, в дальнейшем сформировал круг стилевых и смысловых пристрастий режиссера. 

Его первая полнометражная картина "Листопад" (1968), как и ряд пророческих фильмов второй половины 60-х годов, предугадала резкую смену климата в СССР - переход от лета к осени, от "июльского дождя" к "листопаду". Подобно Марлену Хуциеву, его более молодой коллега столь же удивительно точно чувствует почти неуловимую связь между временами года и состоянием души своего героя. Скрытое лукавство Иоселиани, не избегающего возможности с доброй иронией подчеркнуть некоторое "донкихотство" Нико, который борется за правильную организацию работы на винодельческом заводе (поистине как Дон Кихот - с ветряными мельницами), проявляется еще и в том, что режиссер окольцовывает заурядную историю явно внесюжетными прологом и эпилогом.

Начало может показаться обманчиво документальным, как, например, и "Чугун". Дотошное воспроизведение древнего обряда получения вина из винограда превращается в какое-то мудрое священнодействие, не понятное нам, не посвященным в его таинства. А время сбора плодов и листопада оказывается временем раздумья и выбора пути. В таком случае последующий рассказ о молодом специалисте, доказывающем правоту своих идей и нравственность в каждом поступке (особенно в сравнении с более беспринципным Отаром), должен как бы подтвердить мораль этой природной притчи о том, кто посеет, тот и пожнет, а смоковница будет плодоносящей.

Тем не менее в финале словно ничуть не повзрослевший Нико гоняет мяч вместе с мальчишками на пустыре около старинного храма. Простота и вместе с тем многозначность инсценированного эпилога в каком-то смысле сопоставимы с хроникальным прологом. Нико, несмотря на действительно мальчишеский вид и ряд запальчивых поступков, обладает некой взрослостью души, нравственной зрелостью. И в этом плане он, имеющий, судя по фотографиям, хорошую родословную, представляется как бы духовным ровесником той мудрой и спокойной перед лицом вечности церкви, которая высится на холме. Возраст не имеет никакого значения, когда есть одна-единая духовная традиция, общие человеческие истины. Но с другой стороны, в беспечной игре героя в футбол присутствует пока неясное стремление по-детски убежать от дискомфортной или даже пугающей действительности. 

В таком внешне прозаическом произведении, как "Жил певчий дрозд" (1971), можно обнаружить особое соотношение между сюжетом и фабулой. Фильм перенасыщен действием, сюжет ответвляется в разные стороны, значение приобретает каждая мелочь. Разгадка загаданной фабулы происходит только на смысловом уровне. Жил певчий дрозд - вот фабула. И она имеет метафорический смысл. Главное уходит в подтекст, сюжет лишен открытого конфликта, приближен к неторопливому течению жизни.

Но малозаметные детали намекают на существование второго, смыслового пласта. Метафорическим камертоном ленты становится мотив истекающего времени, отсчитывающего часы и секунды человеческой жизни. Внутри повествования этот мотив сюжетно, бытово оправдан. Камертон необходим Гие как музыканту. А в часовой мастерской, куда он часто заходит, работает приятель Гии. Своеобразный "вечный цейтнот" заставляет Гию постоянно спешить. Но в некоторые моменты действие как бы замедляется - наступает пауза, время останавливает свой бег (как, например, в прологе или в эпизоде, когда Гия, засыпая, рассматривает знакомый рисунок на обоях, словно так и не разгаданный до конца).

История жизни Отара Давидовича Иоселиани 

Время здесь вырывается из конкретных реалий, лишается ежеминутности. Так происходит всегда, когда мы задумываемся, отключаясь от действительности. И время взывает героя к раздумью. Но он этого не замечает. Или не хочет замечать? Тратит жизнь попусту. Однако что-то остается после его внезапной, нелепой смерти - и кто-нибудь помянет добрым словом. В финале время мифологизируется, превращаясь во Время. И судит героя? А может быть, нас, зрителей, зовет к размышлению. Являясь истинной параболой, "Жил певчий дрозд" открыт в бесконечность - и зритель, выведенный из состояния покоя, будет пытаться определить для себя отношение к экранному герою, решать: как следует жить. 

"Пастораль" (1976, премия ФИПРЕССИ на МКФ в Западном Берлине, 1982) по сравнению с двумя первыми частями своеобразной трилогии - "Листопад" и "Жил певчий дрозд" - поневоле выглядит более дидактичной, а порой даже не лишенной иронически-сатирического заряда. Хотя внешне не дает повода для подобной трактовки, являясь как бы документальной зарисовкой-импровизацией о поездке камерного оркестра городских музыкантов на летний отдых в деревню, где они репетируют классические сочинения, то соотносящиеся с буколикой пейзажей, то контрастирующие с сельским бытом и местными нравами.

Но в стилевом отношении по мере развития творчества Иоселиани от все-таки более прозаического "Листопада" (пусть и снабженного метафорическими кодами), к намеренно амбивалентному по морали и манере фильму "Жил певчий дрозд", насыщенному иносказаниями вопреки якобы беспечности героя и бессюжетности материала, далее в "Пасторали" проявляется уже безусловная притчевая форма, лукаво спрятанная под видом чуть ли не телерепортажа, случайно зафиксированного камерой на деревенской натуре.

Как раз природа, остававшаяся только на заднем фоне в городских работах Иоселиани, становится, пожалуй, главным героем в исключительно сельской по месту действия "Пасторали". Нега лета и работа до пота, будь то простые сельские труженики или музицирующие горожане-интеллектуалы; умиротворение всего вокруг, замирающего в жаркие дни; и сонливое переживание "застойного времени". Конфликт между вдохновенными музыкантами и приземленными жителями из провинции может показаться явным, острым, не терпящим примирения. Но постепенно это отходит на второй план. В самой деревне не все так уж пасторально, однако и не заслуживает гневного презрения, ленивого снисхождения, а в чем-то способно вызвать любопытство и пробудить подлинный интерес горожан, которые тоже не идеальны, не столь одержимы служением искусству, подчас по-человечески мелочны и эгоистичны.

Смысловая перекличка с предыдущими картинами Иоселиани в том и заключается, что грань в отдельном человеке или группе людей, объединенных по профессиональному, социальному, какому-либо иному принципу, проходит между нравственным и безнравственным, духовным и бездуховным. После отъезда музыкантов, которые вроде бы должны были уже всем надоесть, остается непредусмотренное чувство грусти. Финал не замкнут. Деревенская девочка-подросток, покорно выполнявшая работу по хозяйству и лишь прислушивавшаяся к репетициям музыкантов, ставит на проигрыватель подаренную ими пластинку - и слушает музыку. Не это ли становится истинной пасторалью - что-то изменившееся в душе тех, кто не тронулся с места или же уехал восвояси. 

Вот и в скоро случившемся переселении режиссера во Францию по лично-семейному поводу не было на самом деле такого резкого и демонстративного разрыва ни с обществом, ни со страной, не говоря уже о родине. К сожалению, не свойственная Иоселиани тема огульного неприятия и раздраженного отрицания советского прошлого все же найдет свое отражение в поздней документальной ленте "Грузия одна" (1994). А в фильмах, снятых в окрестностях Парижа - "Фавориты луны" (1984, спец. премия на МКФ в Венеции), "Охота на бабочек" (1992), "Коровья площадка" (1999) - или вообще в африканской деревне ("И стал свет", 1989, спец. премия на МКФ в Венеции), он остается самим собой, не изменяющим своим эстетическим принципам художником, с еще большим лукавством смотрящий на окружающий мир.

Только в картине "Разбойники. Глава VII" (1996, спец. премия на МКФ в Венеции), в которой Иоселиани свободно путешествует по прошлому и настоящему Грузии, его отношение к действительности принимает уже трагифарсовые черты. В этой седьмой по счету работе режиссера в игровом кино (что как-то объясняет ее подзаголовок) наследник старинного рода, а ныне опустившийся бомж-пьяница, живущий сначала в Грузии, потом перебравшийся во Францию, вполне представим в качестве все и вся утратившего Нико из "Листопада", только в 90-е годы ХХ века. Можно сказать, что круг замкнулся.