Как в рассказе: "-... а Козёл на саксе-фа-фа-фа. Ох, и дали нам потом..."

Я его узнал с этой музыки...

R.I.P. Очень жаль.Я не большой лютитель джаза,но музыку Арсенала очень уважаю.Лет 12-13 назад в радиопрограмме "Бесконечное приближение" был цикл из трех передач с участием Алексея Козлова.Я их даже записал и сохранил

⁣Памяти А.С.КОЗЛОВА.
В 1979 году я записал концерт ансамбля АРСЕНАЛ. Послушайте один из самых ярких номеров этого концерта в исполнении А.С.КОЗЛОВА (альт саксофон) и В.Л. ГОРСКОГО (рояль).

⁣"Арсенал In Rock" - Бутлег с записями зарубежных рок-композиций в исполнении ансамбля Арсенал.

Спасибо, Андрей за эти передачи! Послушал их с большим удовольствием!

В начале века А.С.Козлов выпустил "Историю Джаза" на 29 CD в формате mp3. Я не все собирал, у меня около 20-ти дисков.

Это последний, 29-й диск.

Вот что пишет Алексей Семёнович в предисловии:

История джаза

Данный CD-ROM является завершающим в серии, посвященной истории джаза. Здесь собраны воедино в сокращенном виде все материалы предыдущих дисков, относящиеся к различным направлениям джаза. Оказалось, что уложиться в объем одного CD-ROMа и показать все, что хотелось бы, даже вкратце, дело невозможное. Поэтому здесь отражены наиболее типичные представители того или иного направления. Более подробная информация по всем направлениям и стилям находится на дисках данной серии. Единственно, где мне не пришлось “экономить” пространство диска, это текстовые файлы, в которых отражены книги, статьи, словари, ноты, биографии, дискографии и теоретические работы по истории и теории джаза, как зарубежных, так и отечественных авторов. Все это размещено в разделе “Библиотека”. За время создания всей этой серии мне удалось собрать и оцифровать довольно редкие материалы по истории джаза, до этого времени существовавшие в виде самиздатских рукописей, или в давно изданных и забытых книгах, которые сейчас невозможно достать. Теперь у тех, кто интересуется историей развития джаза, есть возможность воспользоваться всем этим. Здесь есть русские переводы таких замечательных книг, как “Послушай, что я тебе расскажу” Нэта Хентофа и Нэта Шапиро, “Биг-бэнды изнутри” Джорджа Саймона, “История джаза” Маршалла Стернса, работы крупнейших отечественных музыковедов: Алисы Конен, Леонида Переверзева, Алексея Баташева, Владимира Фейертага, Валерия Мысовского, Ефима Барбана, Дмитрия Ухова. Я разместил здесь и две своих книги – автобиографическую “Козел на саксе”, в которой отражена часть истории советского джаза, а также “Рок – истоки и развитие”, из которой можно почерпнуть сведения о том, как параллельно с джазом, в тесной связи с ним, развивались другие многочисленные направления современной музыки.

По соображениям соблюдения законов охраны авторских прав у издателей нет возможности размещать на дисках МР3-файлы произведений, записанных после 1972 года, поэтому в данной серии история джаза заканчивается появлением стиля “концептуальный фьюжн”. Более поздние формы современного джаза остались за рамками этой серии. Прежде всего, здесь нет того, что относится ко второй волне направления “фьюжн”, когда стали записываться такие ансамбли как “Mahavishnu Orchestra”, “Return To Forever”, поздний “Whether Report” и их многочисленные последователи в лице “Yellow Jackets”, “Mezzoforte”, “Spiro Gira”, “Uzeb”, “Special SFX”…. Нет также того, что критики назвали как “Smooth Jazz” (“приглаженный джаз”), облегченный вариант “фанки-фьюжн” - (поздние Джордж Бенсон, Боб Джеймс, Дэйвид Санборн, Гровер Вашингтон, Эрик Гейл, Кенни Джи).

К сожалению, в данной серии невозможно было отразить всю многолетнюю деятельность немецкой фирмы “Edition Of Contemporary Music” (ЕСМ), создавшей особый, неповторимый колорит в современном джазе, ярчайшими представителями которого являются такие европейские музыканты как Ян Гарбарек, Эберхард Вебер, Терри Рипдал, Палле Миккельборг, Йон Кристенсен, Бобо Стенсон.

За период с 1972 года в джазе, как, впрочем, и в других видах музыки, возникло не так много новых направлений. Джаз ближе к концу ХХ века стал в каком-то смысле “классикой” на фоне развившейся рок-культуры, появления диско, музыки панков, рэггей, хип-хопа, новой волны. Новые виды так называемой “клубной” музыки типа “Acid-jazz”, “Drum-n-Bass”, “Jungle” и т.п. являются скорее коммерческими лэйблами, но никак не музыкальными направлениями. Но джаз не стоит на месте. Он развивается, правда, не в форме появления принципиально новых стилей, как это было, например, с кул-джазом в конце 40-х, с фри-джазом в конце 50-х, или с музыкой “фьюжн” в конце 60-х, а скорее за счет либо углубления существующих “классических” направлений, либо за счет их расширения путем слияния с другими видами музыки. Так возникло то, что нередко называют как “нео-боп”, “нео-свинг”. Заметной частью современной музыкальной культуры является направление “World Music”, ставшее логическим продолжением раннего этнического джаза. Постоянно находится в развитии и так называемый авангард (фри-джаз), который в лице некоторых его представителей идет по пути постмодернизма, когда главным творческим методом становится не органичное слияние разных стилей (как это было в музыке “фьюжн”), а нарочито эклектическое смешение осколков культуры разных времен и народов. В этом отношении европейский современный авангардный джаз, на мой взгляд, находится далеко впереди американского, о чем свидетельствует хотя бы пример двадцатилетней деятельности такого австрийского коллектива как “Vienna Art Orchestra”, не говоря уже о таких исполнителях как Irene Schweizer, Myra Melford, Merylyn Crispell, Andrew Cyrill, Pierre Favre, Burry Guy, “London Jazz Composer Orchestra”. Среди американских продолжателей постмодернисткого авангарда также есть выдающиеся деятели, такие, например, как Джон Зорн, и многие другие, имеющие отношение к активности фирмы “Nittin’ Factory”.

Для тех, кто хотел бы узнать о сути такого замечательного явления мировой культуры как ДЖАЗ, материалов, представленных на всех дисках данной серии, вполне достаточно.

Алексей Козлов

www.musiclab.ru

И, завершая этот пост, для поклонников публикую историю ансамбля "Арсенал" с этого диска

Ансамбль “Арсенал”

Предыстория

Официальная дата возникновения ансамбля - 12 ноября 1973 года. Это была первая репетиция, которая состоялась в классе №18, в подвальном помещении Дворца культуры “Москворечье”. Я преподавал к тому времени уже несколько лет в Джазовой студии, которая была организована при этом ДК энтузиастом джаза Юрием Козыревым. Там занимались главным образом студенты МИФИ, а также взрослые любители джаза - инженеры, рабочие, служащие. У меня было разрешение занимать этот класс два вечера в неделю. Но поскольку меня в ДК знали давно, удалось добиться разрешения воспользоваться классом в еще один из дней, когда он не занят под какой-нибудь кружок. Мне не терпелось начать репетиции с новым ансамблем, стиль которого, между прочим, абсолютно не вписывался в идеологию Джазовой студии. Сам Козырев признавал только традиционный джаз типа диксиленда или свинга, хард-боп и авангард недолюбливал, а рок, как и все джазмены тогда - терпеть не мог. Тем не менее, у меня другого помещения для создания своего нового ансамбля не было, не говоря уж о том, что в этом учебном классе стояла ударная установка и какая-то аппаратура.

Той репетиции предшествовало немало событий, в результате которых я был полностью подготовлен к решительным действиям. Еще в начале 70-х я обратил внимание на трио “Emerson, Lake&Palmer” и под впечатлением от их музыки написал композицию, которую принес на репетицию своим студентам в “Москворечье”. Сам я в тот период играл к джазовом кафе “Печора” совсем другую музыку, атональный авангард в духе Орнета Коулмена или Арчи Шеппа. Мою новую пьесу разучил студенческий состав, и даже сыграл ее на одном из отчетных концертов Студии. Там все было нормально кроме одного, не хватало рок-энергетики, это было похоже на джаз. Тогда я решил начать поиск среди подпольных рок-музыкантов, чувствовавших музыку совершенно иначе. Но вписаться в рок-подполье тогда было непросто, особенно, когда тебе тридцать шесть лет и ты не выглядишь как хиппи. Эта среда была крайне замкнутой, особенно после массовых облав 1971 года. Там боялись стукачей и “хомутов”. Прежде всего, я начал слушать и изучать все, что появлялось в магнитофонных записях на квартирах, где собирались молодые люди, иногда балуясь марихуаной или морфином. Сперва я познакомился с коллекционерами, а затем и с организаторами подпольных концертов, в частности, с Ирой Куликовой. Она то и начала водить меня на “сейшена”, где я стал присматриваться к группам и отдельным исполнителям. Когда я появлялся там, меня сразу все опознавали как чужого, поскольку я совершенно иначе выглядел. И вот как-то само собой произошло так, что я постепенно преобразился в истинного хиппи, причем не только внешне, но и внутренне. Я отошел от имиджа “штатника-бопера”, стал носить “джинсу” и длинные волосы, вращался в совсем ином андеграунде, среди очень молодых людей. Для меня контакт с хиппи был не столько образом жизни, сколько возможностью слушать все последние записи рок-групп, ходить на подпольные рок-концерты, слушать новых музыкантов. Среди моих друзей-джазменов я не встретил никакой поддержки новой идеи - играть джаз-рок. Более того, мой поворот в сторону рок-музыки был встречен многими отрицательно, а иногда даже с осуждением. Дело в том, что тогда в джазовой среде рок считался чем-то примитивным и плебейским, отношение к нему было приблизительно таким же, как сейчас у нормальных людей к дешевой “фанерной” попсе. И дело здесь не только в кастовой ограниченности, а скорее - в незнании, ведь тогда достать записи фирменных рок-групп было крайне сложно. Так что, в представлении многих интеллигентных взрослых людей рок ассоциировался с музыкой пошлых советских ВИА.

Мои новые знакомые нравились мне, несмотря на огромную разницу в возрасте, знаниях и жизненном опыте. У них было то, чего не было у молодых “отщепенцев” нашего поколения. Наряду с озлобленностью против режима в них присутствовала какая-то особая наивность и доброта, а также полуосознанная тяга к духовной жизни, неважно к какой - к христианству, буддизму, оккультизму. Это было веянием времени, охватившим молодежь многих стран мира.

Мои посещения рок-концертов в подвалах и разных Домах Культуры не дали утешительных результатов. Я прослушал много составов, и понял, что каждый из них сориентирован на какое-нибудь одно направление или даже на одну известную группу. Это были откровенные подражатели, и ничего зазорного в этом не было. Сыграть “один-к-одному” под “Deep Purple”, “Black Sabbath” или “Beatles” было делом чести. Причем, пели только по-английски. Когда появились первые группы типа “Скоморохов” или “Машины времени”, певшие свои песни на русском языке, это вызвало недоумение у поклонников истинной “фирмы”, поскольку напоминало советские ВИА. Постепенно я стал ориентироваться в мире довольно обширного московского рок-подполья. Первый опыт сотрудничества свел меня с двумя стихийными виртуозами - бас-гитаристом Николаем Ширяевым и гитаристом Игорем Дегтярюком, исповедовавшими музыку Джими Хендрикса. Добавив к ним джазового барабанщика Гену Зайцева, я сделал квартет, с которым попробовал играть нечто близкое к блюз-року, пытаясь изменить свою привычную фразировку и звук. Этим составом мы выступили на знаменательном ночном концерте в Театре на Таганке, по приглашению Юрия Любимова. На него пришли актеры нескольких московских театров и некоторые представители диссидентской интеллигенции. Все это было тайно и неофициально, и имело огромный резонанс. Затем я решил добавить к этому составу духовые инструменты и сделал, а вернее - “снял” на слух несколько аранжировок с первой пластинки “Chicago”. Кроме того, я “подложил” медные инструменты под некоторые песни из репертуара Джими Хендрикса. С этой программой мы выступили на концерте в ДК института им. Курчатова, вызвав огромный ажиотаж у хипповой аудитории. Я понял, что нахожусь на верном пути.

Но, по ряду морально-этических причин мне пришлось расстаться с главными участниками этого состава и я начал поиски новых коллег. На этот раз мне помогал Игорь Саульский, сын моего старого друга композитора Юрия Саульского, выросший у меня на глазах. Он начинал свою рок-карьеру в составе Александра Градского “Скоморохи”, а затем перешел в новую группу Андрея Макаревича “Машина времени”. Он познакомил меня со своими друзьями из студенческой группы “Цветы” - вокалистом и бас-гитаристом Александром Лосевым и гитаристом Стасом Микояном. Я добавил к ним барабанщика Володю Заседателева и троих духовиков, среди которых был трубач Саша Чиненков. Получилась группа, аналогичная по составу “Blood, Sweat&Tears”. Да и аранжировки я стал делать в их духе. С этим коллективом я рискнул исполнить что-нибудь посложнее. Например, “Lucretia McEvаl” Дэйвида Клейтона-Томаса. Но выяснилось, что ни Лосев, ни Микоян нот не знают, а на слух партии пьес группы “Blood, Sweat&Tears” не сыграть. Тем не менее, мы нашли выход. Игорь Саульский, который был тогда студентом Училища при Консерватории, брал партию бас-гитары и по кусочкам играл ее Лосеву, а тот заучивал услышанное. Это был титанический труд, требовавший огромного энтузиазма. Таким образом мы учили несколько пьес больше месяца. Я подумал тогда, что за это время было бы проще освоить нотную грамоту и потом уже не терять никогда столько времени понапрасну. Когда мы приготовили небольшую программу, слух о новом составе, который не имел еще имени и назывался просто “Ансамбль Алексея Козлова”, прошел по московской молодежной публике и наши первые выступления сопровождались ажиотажем. Сперва мы сыграли в Энергетическом институте, где учился Лосев. Потом в Доме архитектора, где у меня были связи. И, наконец, в главном “тусовочном” месте Москвы того времени - В ДК Энергетиков на Раужской набережной. Контраст между этим ансамблем и самодеятельными рок-группами того времени был ощутимым с первых звуков. Такого наша публика “живьем” еще не слышала. Я задумался над тем, чтобы сделать невозможное - создать профессиональный джаз-рок ансамбль в Советском Союзе и играть не только в стиле “Blood, Sweat&Tears” или “Chicago”, а и современный инструментальный фьюжн подобно тому, как это сделал Майлз Дэйвис. Но к такому талантливые энтузиасты самодеятельных рок-групп были абсолютно не готовы.

И тогда мне стало яснее, откуда черпать кадры. Я направил стопы в недра средних и высших музыкальных заведений, пытаясь установить контакты с теми студентами, кто интересуется джазом или рок-музыкой. А в те времена интерес такого рода надо было тщательно скрывать от педагогов и администрации, иначе отношение к такому студенту резко ухудшалось. Мне удалось познакомиться со студентами Института им. Гнесиных - виолончелистом Сергеем Стодольником, игравшим на бас-гитаре и барабанщиком Сергеем Ходневым. Для них не существовало никаких проблем с техникой и читкой с листа. Повезло мне и группой духовых. Два трубача - Валерий Юдин и Евгений Пан, и два тромбониста - Вадим Ахметгареев и Александр Горобец стали первой медной группой будущего “Арсенала”. Клавишником поначалу был выбран мой студент из Студии Александр Курляндский, затем пришел Игорь Саульский, которого потом сменил Вячеслав Горский. На роль гитариста был приглашен Слава Кропачев. Оставалось найти соответствующих по качеству вокалистов, поскольку в 1972 году я услышал запись рок-оперы “Jesus Christ Superstar” моей навязчивой идеей стало исполнить ее у нас в России, причем в стиле джаз-рок. Кстати, в это же самое время руководитель одной из подпольных групп “Мозаика” (?) Кеслер решил осуществить эту оперу в русском переводе и обратился ко мне с предложением объединить усилия. Но я решительно отказался, поскольку всегда был противником исполнения джаза и рок-музыки на русском языке.

Честно говоря, я уже не помню, кто привел ко мне вокалистов Мехрдада Бади по прозвищу “Макар”, Тамару Квирквелия, Олега Тверитинова и Валерия Вернигору. Но они сразу понравились мне по всем статьям. Так что, после разрозненных переговоров и встреч в частной обстановке, я назначил первую встречу в “Москворечье” на 12 ноября 1973 года. К тому времени я понял, что джаз-рок ансамбль должен иметь название, что соответствовало традициям рок-культуры. Я заранее придумал несколько слов, которые, как мне казалось, отражали бы сущность будущего коллектива. В результате остались два имени - “Наутилус” и “Арсенал”. Первое незамысловато намекало бы на вечную подпольность и мятежность, подобно тайной подводной лодке капитана Немо из романа Жюля Верна, борющейся за свободу против поработителей. Название было неплохим, коротким и запоминающимся, но я случайно узнал, что такая группа уже есть где-то на Западе. Тогда я решил оставить название “Арсенал”, в котором сочеталось несколько намеков. Во-первых, само слово звучит мощно. Во-вторых - оно означает (согласно словарю иностранных слов) не только склад оружия, а и богатый выбор средств, то есть набор разных музыкальных стилей. И в-третьих - в корне этого названия лежит латинское “Арс” - “искусство”. Так что, благодаря игре слов, название “Арсенал” приобретает иной смысл.

Неофициальный “Арсенал”

Когда на первой репетиции я предложил это название, возражений не было. И мы приступили к разучиванию принесенных мной партитур. Это были, в первую очередь, сделанные мной аранжировки основных арий и эпизодов из рок-оперы “Jesus Christ Superstar”, некоторые хиты из репертуара “Blood, Sweat&Tears”, “Tower of Power” или “Chicago”, а также немного инструментальной музыки - моя “Элегия”, “Freedom Jazz Dance” Эдди Хэрриса и что-то еще. Все было заранее расписано на ноты, кроме вокальных партий. Но здесь проблем не было. Вокалисты знали и тексты и музыку прекрасно, поскольку все это было точно “снято” с магнитофонных записей в лучших традициях рок-подполья. Мы стали собираться регулярно в этом крохотном классе, где еле хватало места для того, чтобы разместиться со всеми инструментами и тем, что тогда называлось “аппаратурой”. Мы задыхались там от нехватки воздуха, глохли от жуткой громкости, но были счастливы, поскольку у нас все стало получаться, дело пошло быстро. Все понимали, что происходит нечто новое, что такого не делал никто, и это придавало дополнительный заряд сил, несмотря на отсутствие какой-либо надежды на реальность официального признания нас властями. Но об этом по началу даже и не задумывались. Скорее хотелось сделать программу и показать ее публике. И это произошло приблизительно через месяц, то есть в конце 1973 года. В ДК “Москворечье” обычно проводились отчетные концерты Студии, где выступали не только ее студенты, а и также известные московские джазмены, тем более, что среди преподавателей были, помимо меня Игорь Бриль и Герман Лукъянов. Обстановка на этих концертах была чисто джазовой и я понимал, что выступать мы будем не перед своей аудиторией. И, тем не мене, мы пошли на это. К тому же мы были обязаны показать, что не зря использовали помещение в течение месяца. Публика приняла нас очень горячо. Джазмены были шокированы, а начальство слегка испугалось, осознав, кого они пригрели у себя на груди. Ведь к тому времени отношение властей к джазу смягчилось, чему способствовала огромная и пугающая популярность рок-музыки, связанная, вдобавок, с неуправляемым движением хиппи. А все члены “Арсенала”, включая и меня, выглядели именно так, в драной джинсе, с длинными волосами, с особой манерой держаться. К тому же, на концерте впервые прозвучала на английском языке опера “Jesus Christ Superstar”, а это уже было связано с понятием “идеологическая борьба”. Советская власть как огня боялась несанкционированного распространения любой религии. Ведь молодые люди, поверившие в учение Христа или Будды, не захотят никого убивать, не станут настоящими советскими солдатами, пограничниками, ВОХРавцами, тюремщиками. Не захотят вступать в комсомол и в партию. Лозунг “Мир и любовь”, популярный среди “детей-цветов” всего мира, не устраивал хозяев Советской Империи.

Для меня этот концерт стал рубежом. В глазах общественности я перешел в другую категорию, в другой социальный пласт, гораздо теснее связанный с диссидентством. Я почувствовал это после первых же концертов “Арсенала” за стенами “Москворечья”. Одно из таких выступлений 6-го января 1974 года на творческом вечере Василия Аксенова в Центральном доме литераторов было первым серьезным столкновением с идеологическими церберами. Это событие подробно описано в моей книге “Козел на саксе”, а также в романе самого Аксенова “Ожог”. Но один из наших последующих концертов в Доме культуры онкологического центра на Каширке имел уже криминальный оттенок и суровые последствия. Там были выбиты стекла, выдавлены двери и вообще наблюдалось скопище хиппи со всей Москвы, что приравнивалось к почти к терроризму. После концерта была облава с “раковыми шейками”, вызов на допросы меня и некоторых членов “Арсенала”. Само печальное, что на допрос вызвали директрису “Москворечья” и руководителя Студии Юрия Козырева, после чего он попросил меня больше в ДК не показываться, чтобы не прикрыли Студию, в общем то не имевшую твердого статуса. Я его понял и мы наши репетиции прекратили, но ненадолго. Нас выручил Виталий Набережный, который руководил оркестром художественной самодеятельности при ДК ЗИЛ (Завода имени Лихачева). У него имелся в распоряжении подвал в общежитии Строительного техникума, где-то у “черта на куличках”. Поскольку он интересовался джаз-роком, мы договорились, что я буду помогать ему в его работе, а он предоставит нам репетиционную базу в этом подвале.

К этому времени у “Арсенала” все выступления в Москве прекратились. Власти четко следили за нашими попытками сыграть где-либо и предотвращали концерты, запугивая их организаторов. Так были в последний момент отменены концерты в театре “Современник”, в “Моспроекте”, В Институте им. Баумана. Поняв, что это может плохо кончиться, мы сами прекратили попытки выступать и продолжали лишь репетировать. Правда, за это время нам представилась возможность записаться в ГДРЗ - доме звукозаписи. Это произошло случайно, при помощи работавшего на радио музыкального критика Аркадия Петрова. Запись носила чисто партизанский характер. Нам дали студию буквально на пару часов. Поэтому мы записывались сходу, без дублей, сразу начисто без возможности что-либо исправить. После записи я попросил сделать мне копию пленки и был прав. Вскоре работники редакции, опасаясь, как бы чего не вышло, стерли оригинал. Мне удалось восстановить эту запись со старой, уже начавшую осыпаться ленты весной 2000 года и поместить часть музыки на своем персональном СД-РОМе “Джаз, рок и медные трубы”, выпущенном фирмой МЦФ. Туда вошли также и никогда не издававшиеся записи концерта “Арсенала” в Таллине осенью 1975 года.

А осенью 1974 года, когда давление на нас со стороны партийных московских властей и организации, выдававшей себя за ОБХСС, заметно усилилось, со мной неожиданно связались работники посольства США в Москве и предложили выступить в Спасо Хаузе, доме Посла в Рождественские праздники, 24-декабря перед сотрудниками посольства. Несмотря на рискованность такого шага, я понял, что в этом единственное спасение, что после этого с нами нельзя будет незаметно расправиться, скажем, рассовать по психушкам, посадить под любым предлогом. Я согласился, понимая при этом, что, таким образом попадаю в “черный список”, поскольку никто еще из советских людей не отваживался неофициально делать что-либо на территории США, каковой являлись здание посольства и резиденция Посла. После этого шансы на то, чтобы попасть с “Арсеналом” на филармоническую работу, практически испарялись. Концерт прошел с большим успехом, был записан на пленку, и его фрагменты сразу же были переданы по Голосу Америки. В американской прессе появилась информация о нас. Политические журналисты извлекли из этого свою пользу, а мы стали неприкасаемыми. Зато надолго засели в своем подвале, играя для самих себя или для немногочисленных друзей, которых приглашали на репетиции.

Филармонический “Арсенал”

Именно в этом подвале нас и услышал директор Калининградской филармонии Андрей Макаров в 1975 году и решил устроить нас к себе на работу, понимая, какие выгоды это сулит в случае удачи. После долгих мытарств, поездок в далекий Калининград на прослушивания мы были приняты на работу в филармонию в июне1976 года, став первым официальным джаз-рок ансамблем в СССР. Все, кто мог, уволились со своих мест работы. Лишь студентам Консерватории - духовикам оставалось еще доучиваться. Но мне удалось договориться на кафедре духовых инструментов с их педагогами о том, чтобы им разрешали иногда пропускать занятия во время наших гастролей. Летом 1976 состоялись наши первые официальные гастроли по Российской провинции. И сразу начались неприятности. В Министерство культуры РСФСР, которому подчинялась Калининградская областная филармония, пошли “сигналы” с мест, из Обкомов КПСС или Управлений культуры при Горисполкоме, от начальников, которые были потрясены головотяпством тех, кто допустил к концертам это безобразие. Они открыто заявляли, что вся идеологическая работа, которую они ведут с молодежью, идет насмарку после приезда такой про-западной группы как “Арсенал”. Надо отметить, что в первые месяцы нашей работы мы еще и выглядели не по эстрадному, а как обычные хиппи, что пугало власти даже больше, чем наша музыка: арии из оперы об Иисусе Христе, хиты на английском языке. И это на фоне того, что всем без исключения ВИА было запрещено петь по-английски. “Сигналы”, а попросту говоря - доносы на нас приходили к заместителю министра композитору Александру Флярковскому. Он сам мне тогда о них и сообщал и ходу им не давал, все прекрасно понимая. Будь на его месте другой человек, нас бы сразу разогнали.

Понимая все это, я и сам предпринял ряд необходимых шагов. Я настоял, чтобы нам купили для выступления скромные темные костюмы, белые рубашки и бабочки, как у симфонических оркестрантов. Длинные волосы мы стричь не стали, естественно, а просто собирали их в пучок перед концертом, чтобы не дразнить гусей. Постепенно “Арсенал” перешел ко все более сложной инструментальной музыке, а доля вокала в концерте значительно уменьшилась. В начале 1977 года мы были на гастролях в Риге и тогда, послушав наше первое выступление, руководитель местного отделения Всесоюзной фирмы “Мелодия” Александр Гривас предложил нам записаться на студии с тем, чтобы когда-нибудь издать это на пластинке. Мы с радостью согласились и между концертами записали четыре композиции. Все это делалось без согласования с Москвой, но, в конце концов действительно было издано “Мелодией” в 1980 году к Олимпиаде-80.

С осени 1977 года мы перешли к исполнению только инструментальной музыки. Мехрдад Бади, перс, живший в СССР, собирался уезжать в Англию учиться в музыкальном колледже. Тамара Квирквелия выходила замуж за итальянца и тоже собиралась “сваливать”. Так начался второй период “Арсенала” - без вокала, но еще с секцией духовых. В этой ситуации я перестроил нашу программу, взяв ориентир на собственную музыку, а также на обработки пьес наиболее близких нам авторов, таких как Чик Кориа, Махавишну, Джо Завинул, Хэрби Хэнкок, Жан-Люк Понти. Так “Арсенал” постепенно перешел от джаз-рока к концептуальной музыке “фьюжн”. Достаточно вспомнить такие пьесы как “Опасная игра” или “Башня из слоновой кости”. Как это ни странно, наши концерты без песен стали проходить лучше, более цельно. Это способствовало и тому, что у нас образовалась своя специфическая публика, состоящая из истинных ценителей музыки “фьюжн”.

В октябре 1978 года Министерство культуры РСФСР послало “Арсенал” представлять Советский Союз на одном из самых крупных тогда в Европе международный фестиваль “Джаз Джембори” в Варшаве. Это было серьезным испытанием для молодых музыкантов, впервые выпущенных за рубеж и попавших в ситуацию, когда ты стоишь на сцене, где перед тобой выступал Арчи Шепп, а после выйдет играть Декстер Гордон. Тем не менее, сыграли без ошибок и получили хорошие отзывы. Особенно приятно было услышать теплые слова от прекрасного польского музыканта Чеслава Немана по поводу нашей версии старинной русской песни “Как при вечере”. В 1979 году “Арсенал” впервые поехал на Украину, бывшую оплотом идеологической борьбы с Западной культурой в СССР. Выступив с успехом на празднике “Киевская весна” и не получив никаких “сигналов” в Москву, мы стали частыми гостями в крупных украинских городах, обнаружив там огромное количество истинных любителей современной музыки. В том же 1979 году мы выступили на джазовом фестивале в Тбилиси, где встретились с чрезвычайно подготовленной и темпераментной публикой. В 1980 году “Арсенал” участвовал в двух международных фестивалях – “Berliner Jazz Tage” в Западном Берлине в Словакии на “Братиславской неделе джаза”. А затем произошла ощутимая смена стиля и состава ансамбля. Меня все больше тянуло к более камерным формам музыки, которая относилась чаще к направлению “world music” или “new age”, чем к “funky-fusion”. Я стал писать музыку, где духовые инструменты были абсолютно неприменимы, а вместо них я ввел синтезаторы, не так давно появившиеся в мировой практике и бывшие у нас в стране чрезвычайной редкостью. Моим идеалом были тогда творчество Джо Завинула и его “Weather Report”, музыка группы “Oregon”, а также записи германской фирмы ЕСМ. Все, что удавалось заработать, тратилось на приобретение новых и новых моделей клавишных инструментов. Сам я стал меньше играть на саксофоне и начал исполнять партии второго клавишника. Само собой получилось так, что за весь концерт группа духовых выходила на сцену один или два раза. Они все понимали и сами сказали мне, что уходят. Расстались мы по-доброму, без обид.

А “Арсенал” стал выступать в уменьшенном составе. Сменился и барабанщик. Ветеран “Арсенала”, прекрасный мастер Стас Коростелев ушел по личным, семейным причинам, а на его место мы пригласили молодого ленинградца Валерия Брусиловского. Чтобы усилить гитарную сторону оркестровок, я пригласил в добавление к Виталию Розенбергу юного Виктора Зинчука, который пропадал в эстрадно-симфоническом оркестре Всесоюзного радио под управлением Ю. Силантьева, записывая фонограммы советских песен. На его долю выпало исполнение партий на акустической гитаре в духе Маклафлина или Ральфа Таунера, что у него получалось блестяще. Позже, когда, уйдя из “Арсенала”, он сделался электро-гитаристом, исполняющим поп-классику в доступной форме, от того Зинчука не осталось ничего. Так начался третий период в биографии ансамбля. С этим составом “Арсенал” сделал качественный скачок в смысле поисков своей музыки. Начинало создаваться свое лицо коллектива. Но обратной стороной медали было то, что наша старая публика, воспитанная на традиционном джаз-роке, не всегда принимала новый подход к музыке. Вдобавок, я взялся еще и за освоение русской классики в лице Прокофьева, Бородина и Рахманинова. Это сделало наши концерты более спокойными и элитарными. Меня это радовало, но некоторые молодые музыканты были явно не готовы к такому повороту. Напомню, что мне было уже за сорок, а моим коллегам - еще далеко до тридцати. Меня внешний успех уже не так волновал, но в молодом возрасте все иначе. Перед тем, как тот состав распался, мы успели записать второй альбом “Арсенала” под названием “Своими руками”.

Как это бывало не раз во многих коллективах, соратники, набравшись опыта, покидают состав, где они созрели, чтобы начать собственное дело. В “Арсенале” это происходило не раз. Наиболее плодотворно ушел от меня Вячеслав Горский, создав группу “Квадро”, которую ему, в свою очередь, не удалось долго удержать а постоянном составе. Мне же, начиная с 1983 года, пришлось набирать ряд новых музыкантов, что повлияло и на изменение в стиле. На некоторое время “Арсенал” сделал шаг в сторону джаза, поскольку в составе стали играть такие музыканты как саксофонист Станислав Григорьев, трубач Дмитрий Мамохин, клавишники Григорий Славин или Михаил Альперин. Вместо ушедшего Анатолия Куликова появился виртуоз бас-гитары Валентин Лезов, а на барабанах стал играть Виктор Сигал, с которым мы встретились в Одессе, где он работал, играя главным образом на скрипке в развлекательных ансамблях. Программа стала более коммерческой и легковесной, появились композиции в духе Боба Джеймса, Гровера Уашингтона, Чака Манджионе, Тома Скотта, группы “Крузейдерс”. Публике программа нравилась, а мне не очень. Этим и был характерен четвертый период в жизни “Арсенала”, музыка которого зафиксировона на альбоме “Второе дыхание”.

Апофеозом этого периода можно считать участие “Арсенала” в теле-мосте Москва - Сан Бернардино (Калифорния, США), организованном по инициативе американского миллионера Стива Возняка в 1984 году. Его представители выбрали нас для этого события и не шли ни на какие уступки, когда Гостелерадио в последний момент попыталось подменить нас фольклорным ансамблем. Суть теле-моста состояла в том, что мы играли в одной из студий, в “Останкино”, сигнал шел через спутник в Калифорнию, где нас слышала и видела на гигантских телеэкранах трехсоттысячная аудитория, сидящая в горной котловине на международном рок-фестивале в Сан-Бернардино. Был даже момент спонтанного “джем-сэшн” через космос с популярной рок-группой “Men At Work”, с отставанием сигнала на две секунды. Когда ни на следующий день, ни позже, я не обнаружил в средствах массовой информации никаких сообщений о нашем участии в этом грандиозном проекте, я лишний раз понял, что все еще нахожусь “под колпаком”. Было обидно только за то, что отечественная аудитория так не узнает о нашем международном успехе.

Где-то году в 83-м, не взирая на внешний успех, я начал чувствовать, что для “Арсенала” наступил некий критический момент, как в творческом плане, так и в смысле популярности. Ведь ансамбль существовал уже десять лет, причем последние шесть из них провел на гастролях, побывав по несколько раз в основных городах страны. Он перестал быть запретным плодом, а сделался скорее мерилом качества, неким профессиональным эталоном. Как-то неожиданно стало ясно, что за это время подросло новое поколение, имеющее абсолютно другие культурные ценности. Практически, поколение хиппи сменилось тогда поколением панков с их презрением к профессионалам. Но последовавшая за этим культура пост-панка в лице “новой волны” дала действительно новую эстетику и целый фейерверк новых направлений в поп-музыке, и это невозможно было не заметить. В моем сознании произошел переворот, так как к музыкальной новизне добавилась новизна имиджа и поведения музыкантов, зародившаяся в новом искусстве видео-клипа. причем в очень понятном мне сюрреалистическом ключе. В “новой волне” я увидел много общего с эстетикой обериутов - поэтов Заболоцкого, Хармса, Олейникова, Введенского. Я открыл для себя группы “Madness”, “Bad Manners”, “Matia Bazar”, и мне страшно захотелось перенести хотя бы элементы этого “прикольного” поведения на нашу сцену. Когда я впервые попытался объяснить музыкантам “Арсенала” чего я от них хочу, реакция была неоднозначной. Те, кто помоложе, поняли эту идею сразу. Более солидные музыканты восприняли мое предложение о театрализации нашего концерта без энтузиазма. В тот момент я особенно остро ощутил простую истину, что концерт, это то место, куда публика ходит не только слушать, но и смотреть на музыкантов.

Несмотря на отсутствие единодушия, я приступил к осуществлению задуманного. Мы начали обзаводиться необходимыми аксессуарами: очками и перчатками без пальцев, различными шляпами, кепками и шлемами, дурацкой обувью, шарфами, рупорами, подзорными трубами, манекенами, зонтами и многим другим в том же роде. Вторую половину концерта мы сделали как мини-спектакль, где каждая пьеса обыгрывалась каким-либо псевдо-сюжетом, не имевшим никакого смысла, но с претензией на нечто загадочное. Пришлось применять и световые эффекты, для чего стали возить свою осветительную аппаратуру. Для части нашей прежней аудитории это новшество было шокирующим, зато на концерты хлынула новая, молодая публика, которая заодно стала приобщаться к нашей музыке, исполнявшейся в первом отделении.

Так незаметно начался переход к пятому, театрализованному периоду в истории ансамбля. Накопившиеся противоречия внутри коллектива, сложные отношения между двумя группами музыкантов привели к конфликтной ситуации и необходимости замены значительной части состава. Исходя из новых задач, я пригласил в “Арсенал” молодых профессионалов не из джазовой, а скорее из поп-рок среды, более открытых к современным видам музыки. Это были: гитаристы Андрей Батурин и Иван Смирнов, клавишники Андрей Виноградов и Александр Беляев, бас-гитарист Сергей Катин. Сначала барабанщиком был Николай Карсаулидзе, который быстрее всех освоил брейк-данс, но на гастролях неожиданно сломал руку и на его место пришел виртуоз Алексей Гагарин. Уже имея опыт самодеятельной режиссуры собственного концерта, я решил прибегнуть к помощи профессионала в постановке пластики движений, поскольку именно в этой части самодеятельность была недопустима. Более того, я решил все задумки в стиле “новой волны” осуществить на базе движений брейк-данса, который мы назвали “ритмической пантомимой”. Для этого я пригласил в ансамбль профессионала, одного из ведущих артистов пантомимы, бывшего солиста Театра Мацкявичуса - Павла Брюна, как исполнителя и как педагога по пластике. При этом мне удалось достать две редкие видео-школы по брейку и электрик-буги, на основе которых наши регулярные занятия.

Мы сделали уникальный концерт, где музыканты двигались как настоящие брейкеры, исполняя свои роли и, одновременно, играя живьем на инструментах довольно непростые партии. Вся сложность была в синхронизации противоречащих друг другу движений. У каждого музыканта был свой имидж, соответствующий его характеру и телосложению. Так Сережа Катин был роботом-хоккеистом, Ваня Смирнов - хулиганом, Андрей Виноградов был наряжен маленьким мальчиком-пузырем, в коротких штанишках, с веснушками, Саша Беляев представлял неуклюжего интеллигента. Я и Павел Брюн изображали советских бюрократов-роботов, в соответствующих костюмах и шляпах, с папками, какими-то бумагами, с намеками на взятки. Все это было во втором отделении, зато в первом я позволял себе исполнять все, чего хотелось, безо всяких скидок и упрощений. Концерты шли с колоссальным успехом, а главное мы сами получали от них удовольствие, веселились, как хотели. Это был 1984 год, время агонизирующей советской идеологии, Афганистана, польской Солидарности, тотального дефицита товаров и продуктов в СССР... Наша программа вызвала шок не только у публики, - на нее незамедлительно среагировали культурно-идеологические органы. Первые сигналы тревоги поступили, естественно, с Украины, и ансамбль, несмотря на все заслуги, чуть было не расформировали.

Ближе к концу 80-х, в последние годы перестройки, постепенно упал интерес не только к брейк-дансу, но и вообще ко всей контр-культуре. Вседозволенность, как это ни парадоксально, стала главной причиной падения интереса к культуре в России. Я решил вернуться к прежней идее концерта, без элементов развлекательности. Подстраиваться под новую аудиторию, для которой образцом вкуса стал тогда “Ласковый май”, не хотелось. Так начался шестой период “Арсенала”. Музыка этого периода представляла собой типичный концептуальный фьюжн. В основе всего легло ритмическое и энергетическое ощущение музыки “фанк”, объединенное с гармоническими идеями европейской классики, реализованными при помощи псевдо-акустических струнных на синтезаторах. Именно в этот период я вновь вернулся к атональному авангарду типа “no wave” Орнета Коулмена, но с новым отношением к этой эстетике, как в пьесе “Зависть”. С другой стороны, захотелось переосмыслить времена арт-рока, музыку “Pink Floyd” или “King Krimson”, так появилась пьеса “Воспоминание об Атлантиде”. Тогда же начались поиски в области так называемой “New Age music” (пьесы “Живая вода” или “Небесный голос”).

Произошли некоторые замены в составе ансамбля. Ушел создавать свою группу для певицы Кати Семеновой Андрей Батурин, на его место я пригласил второго саксофониста - Павла Григорьева. Ушел создавать группу “Дюна” Сергей Катин, на его место вернулся ветеран “Арсенала” Анатолий Куликов, на клавишных стал играть Андрей Денисов. Остались Смирнов и Гагарин, а также неизменный и преданный перкашинист Валерий Демин. Таким составом мы и работали до 1990 года, до момента, когда филармоническая деятельность в стране практически прекратилась, остались лишь стадионные фонограммные мероприятия. Неимоверно возросли цены на авиа- и железнодорожные билеты, на номера в гостиницах, на перевозку или аренду аппаратуры, в десятки раз подорожала аренда залов. Наша филармония не пошла ни на какие жертвы, отказавшись от любой формы поддержки ансамбля, перестав платить аренду за репетиционную базу, предоставлять аппаратуру и т.п. В конце 1990 года нас просто уволили из филармонии. Идеально работавший и отлаженный механизм распался на составные колесики. Прекрасные музыканты остались без работы, каждый спасался как может. Кто-то ушел в “попсу”, кто-то вообще бросил музыку, подавшись в бизнес, лишь некоторые продержались, не изменив себе.

Новый “Арсенал”

В августе 1994 года я получил предложение от продюсера Юрия Володарского вновь собрать “Арсенал” для участия в еженедельном теле-шоу “Лучшие из лучших” на канале НТВ. Была предложена постоянная финансовая поддержка и репетиционная база, а также гарантировано исполнение одной собственной пьесы в каждом шоу, “живьем” в эфире. Я согласился. Так начался седьмой период жизни ансамбля “Арсенал”. Я пригласил тогда в состав совершенно новых, молодых музыкантов, профессионалов нового типа, способных играть самую разную музыку. Это были - клавишник Вячеслав Сержанов, бас-гитарист Евгений Шариков, гитарист Константин Серов и барабанщик Аркадий Баклагин. В 1995 году теле-программа прекратила свое существование и “Арсенал” вновь оказался без постоянной финансовой поддержки. Единственным местом работы был клуб “Метро экспресс”, который вскоре закрылся. Весной 1995 года ко мне обратилась певица Тамара Гвердцители с предложением поехать на гастроли в США с совместными концертами. Мы договорились, что в первом отделении будет звучать музыка “Арсенала”, а во втором она будет петь свою программу в нашем сопровождении. Мы дали вместе с ней концерты в четырнадцати городах США. Одно из выступлений состоялось в знаменитом Карнеги Холле, в Нью-Йорке. Этим составом “Арсенал” выступил в живом эфире на радиостанции “Панорама”, после чего в продаже появилась пиратская видео-кассета с записью этого концерта. Наступили новые времена.

В конце 1997 года фирма “АЙ ТИ” предложила мне переиздать все, что было записано “Арсеналом” на фирме “Мелодия”, включая и некоторые записи из моего архива. Так была издана коллекция из четырех дисков музыки “Арсенала” под общим названием “Опаленные временем”. В апреле 1998 года в Театре эстрады состоялась презентация этих четырех компакт-дисков и концерт под названием “Весь этот “Арсенал”, куда я пригласил всех, кого удалось разыскать из прежних составов ансамбля. Получился своеобразный джем-сэшн, в котором участвовало по несколько исполнителей на бас-гитаре, гитаре, клавишах, барабанах. Единственно, кто не был представлен, это наши вокалисты подпольного периода. Мехрдад Бади живет в Лондоне, Тамара Квирквелия - в Италии.

Теперешний, восьмой состав “Арсенала” начал играть в январе 1999 года. Но предшествовало этому появление “Арс Нова Трио” в августе 1998 года. Я создал его для постоянной работы в клубе “Форте”. В состав Трио вошел испытанный по предыдущему составу “Арсенала” бас-гитарист Евгений Шариков и молодой, талантливый клавишник Дмитрий Илугдин. Мы начали играть без барабанов, музыку в стиле камерного “фьюжн” или, как я бы назвал ее – “new emotional music”. С начала 1999 года мы добавили к Трио барабанщика Вано Авалиани и гитариста Игоря Бойко. Так вновь возник “Арсенал”. Через полгода мы заменили барабанщика на Юрия Семенова, а Бойко ушел на коммерческую работу в состав, аккомпанирующий певцу Валерию Сюткину. С тех пор “Арсенал” вчетвером постоянно работает по пятницам в клубе “Форте”, где и записал свой “живой” альбом. Современный “Арсенал”, впитав весь предыдущий опыт, представляет собой типичный фьюжн-бэнд, исполняющий музыку, которую можно отнести к таким направлениям как “нео-классика”, “концептуальный фьюжн”, “фанки-фьюжн” и “smooth jazz”. В случаях, когда “Арсенал” приглашает джазменов для совместных концертов, у него заготовлена целая программа из классики фанки-джаза, пьесы Хораса Сильвера, братьев Эддерли и т.п.

Что касается любительских записей “Арсенала” времен подполья 1974-75 годов, то мне удалось сохранить их издать на своем личном двойном СД-РОМе вместе со всем своим музыкальным, литературным и фото-архивом. Издатель – фирма МЦФ, серия “Классика”, название – Алексей Козлов. “Джаз, рок и медные трубы”.

Дискография “Арсенала”

1978 Jazz-78 Melodia “Arsenal” (Фестиваль “Джаз-78”, Москва)

1980 “Арсенал” Melodia “Arsenal”

1982 “Своими руками” Melodia “Arsenal”

1984 “Created with Our Own Hands” East Wind (USA) “Arsenal”

1984 “Второе дыхание” Melodia “Arsenal”

1985 “Sport and Music” Melodia “Arsenal”

1989 “Arsenal-5” Melodia “Arsenal”

1990 “Arsenal-6” Melodia “Arsenal”

1994 “Неизвестный “Арсенал” Anima Vox “Arsenal”

1998 “Опаленные временем” Boheme Records “Arsenal” (History) Коллекция из 4 CD

2000 “Arsenal” Live at the Forte Club” Musprom “Arsenal” (Live Concert в клубе “Форте”)

Участники ансамбля (1973 – 2000)

Клавишные инструменты –

Игорь Саульский, Вячеслав Горский, Григорий Славин, Вадим Лоткин, Михаил Альперин, Александр Беляев, Андрей Виноградов, Андрей Денисов, Вячеслав Сержанов, Дмитрий Илугдин

Гитара –

Вячеслав Корпачачев, Виталий Розенберг, Игорь Дегтярюк, Виктор Зинчук, Андрей Батурин, Павел Брюн (акустическая гитара, пантомима), Иван Смирнов, Константин Серов, Игорь Бойко

Бас-гитара –

Сергей Стодольник, Александр Богдановский, Виктор Заикин, Анатолий Бабий (электро-бас), Анатолий Куликов, Валентин Лезов, Сергей Катин, Евгений Шариков.

Ударные инструменты –

Сергей Ходнев, Василий Изюмченко, Станислав Коростелев, Валерий Брусиловский, Виктор Сигал, Николай Карсаулидзе, Алексей Гагарин, Аркадий Баклагин, Вано Авалиани, Юрий Семенов

Перкашн –

Михаил Мошков, Валерий Демин

Труба –

Александр Чиненков, Валерий Юдин, Анатолий Сизонов, Евгений Пан, Борис Кузнецов, Дмитрий Мамохин

Тромбон –

Вадим Ахметгареев, Александр Горобец, Валерий Таушан

Саксофон –

Алексей Козлов, Александр Пищиков, Станислав Григорьев, Симон Ширман, Валерий Кацнельсон, Павел Григорьев

Скрипка –

Игорь Щербинин, Симон Ширман

Вокал – Валерий Вернигора, Олег Тверитинов, Тамара Квирквелия, Мехрдад Бади

Менеджмент–

Юрий Феофанов, Ирина Карпатова