Микаэл Таривердиев (1931-1936), армянин по происхождению, родился в Тбилиси. Но всю свою профессиональную жизнь, с момента учебы в Академии музыки имени Гнесиных в классе своего соотечественника знаменитого композитора Арама Хачатуряна, и до последней звуковой партитуры, которую он сдал за два месяца до смерти в Московский театр имени Ермоловой, он провел в Москве. Умер он в Сочи, куда уехал на море. Он был спортсменом, за год до смерти попал в список секс-символов России, многие годы слыл плей-боем, светским человеком, вел телепрограммы и писал музыку к кино. Он никогда не был органистом. Но он был философом. Наверное поэтому он обратился к органу. Его жизненная философия отражена в названии автобиографической книги “Я просто живу”. И, наверное, потому что его музыка – прежде всего отражение его жизни , познания самого себя и мира, к органу он обратился лишь в 1985 году, когда этого потребовала логика этого познания, когда внутри него появилось нечто новое – новое ощущение себя, мира, себя в мире, новый взгляд на него.

Хотя в своей автобиографической книге композитор писал:
“Орган интересовал меня всегда. Играть на нем я учился еще в годы учебы у Арама Ильича Хачатуряна. У него в классе был маленький орган. И когда Хачатурян уезжал – а это бывало довольно часто – я оставался там – сочинял, играл на органе, импровизировал. А в последние годы орган стал моим любимым инструментом, и я много писал для него.”

К моменту, когда Микаэл Таривердиев написал свой Первый концерт для органа “Кассандра”, он был не просто знаменит. Для поколения тех, кто вошел в сознательную жизнь в 60-е-70-е годы, он был легендой. В начале шестидесятых, когда его еще не издавали, записи его музыки распространяли на рентгеновских снимках, потом его пластинки стали выходить миллионными тиражами. Но это была в основном музыка к кинофильмам. Инструментальная, вокальная, но та, что приходила в жизнь с экрана кино или экрана телевизора. До сих пор ежегодно все российские каналы по несколько раз показывают фильмы с его музыкой. Без двух из них не обходятся самые любимые в России праздники – Новый Год и День Победы.

Между тем начало карьеры композитора можно отметить двумя событиями. Это появление фильма “Человек идет за солнцем” (1961), который повернул эстетику советского кинематографа и после премьеры которого композитор Микаэл Таривердиев и режиссер Михаил Калик (драматургия фильма построена на музыке) проснулись знаменитыми. И концерт в Зале имени Чайковского выдающейся камерной певицы Зары Долухановой (1962), в афише которого значилось несколько вокальных циклов Микаэла Таривердиева. Известный музыковед профессор В. Васина-Гроссман написала тогда о появлении нового уникального явления, нового музыкального мира и новой интонации, поразительным образом отражающей тончайшие нюансы сложных и изысканных поэтических текстов, ибо примитивная поэзия никогда не интересовала Микаэла Таривердиева.

“У меня две жизни, – пишет он в своей книге и не раз признается в публичных высказываниях, – Одна жизнь – в кино, другая – для себя. Я пишу в стол.” За этим, казалось бы дуализмом, – один из основополагающих принципов его творчества. Он не приемлет, несмотря на то, что много пишет “в стол”, “для себя”, искусства, которое непонятно и не может быть воспринято. Музыка для него, даже когда он пишет в “стол,” – это способ общения и разговора, способ создания образов, способ обращения к людям, а поэтому это глубоко человеческие проблемы – проблемы любви и смерти, ревности, потери, ностальгии. И в его не прерывавшейся на протяжении четырех с лишним десятилетней работе в кинематографе – не только дань главной моде ХХ века, но постоянная связь с конкретными проблемами жизни, ее энергетикой, ее видоизменяющимся фасадом и неизменными вечными вопросами и неизменными закономерностями.

“Если бы Моцарт жил в ХХ веке, он непременно писал бы музыку к кино”, – провозглашает он в одной из телепередач, посвященных Моцарту и противоречит своему же заявлению о двух жизнях. Работа в кино давала очень многое – колоссальный опыт работы с различными оркестрами, составами, музыкантами. А также – необходимость держать себя в рамках доступной интонации. Он, композитор, владеющий всеми самыми современными технологиями, от алеаторики до свободной джазовой импровизации, от сложнейших полифонических форм до умения написать массовую песню (он на спор написал песню, которая вот уже на протяжении 48 лет поется несколькими поколениями), как воспитанный и аристократичный человек не мог позволить себе выражаться (если говорить иносказательно) непонятным образом в присутствии тех, кто может тебя не понять. Это, по меньшей мере, невоспитанно. Но так в ХХ веке позволяло поступать большинство композиторов, монополизировавших понятие “современная музыка” и навсегда для себя, да и для слушателей, отделивших такие понятие, как “музыка” и “жизнь”.

Для Микаэла Таривердиева эти понятия практически неотделимы. Еще в раннем вокальном цикле “Акварели” на стихи японских средневековых поэтов, собственно с которого и началось в нашей музыке это понятие “Микаэл Таривердиев”, помимо определения всей будущей эстетики, в каком бы жанре она ни находила применение, было заявлено еще одно – абсолютное выявление авторского начала, присутствие в музыке своего героя и невозможность отделить его от автора. Герой, он же автор, живет этой жизнью – в кино, в циклах на стихи японских поэтов, Беллы Ахмадулиной и Андрея Вознесенского, в операх и балетах, инструментальных концертах, сочинениях для органа. Все это, написанное в разное время, представляет собой главы одного большого романа, глубоко интимный мир одного героя, который живет своей, а не чужой жизнью. Текст, создаваемый автором является абсолютно адекватным тому тексту, создаваемому внутри него. Погрешностей, зазоров и расхождений здесь нет.

Пространство души автора снимает мнимый дуализм разных миров. Собственно говоря для него это не разные миры, но разные сферы, слои, атмосферы – есть андеграунд, есть ноосфера, есть космос. Жизнь героя не происходит только лишь в одном слое. Она колеблется, движется не только по горизонтали, но захватывает и вертикаль. В ней всегда есть кислород, она не зарывается в землю, но стремится к Богу. И чем больше страдает герой, он же Автор, тем больше он отрывается от земли, тем больше ностальгии по далекой родине, тем ближе к Богу.

Здесь же, в маленьком вокальном цикле “Акварели”, впервые поразительным образом проявилась способность Микаэла Таривердиева к визионерству, ощущению своей жизни, судьбы как к чему-то завершенному уже в самом ее начале. Это особое, мистическое видение себя и жизни наперед. Ощущение прошлого, настоящего, будущего как понятий весьма относительных. Когда нет начала и нет конца, нет будущего и прошлого. Есть настоящее. Единосущное. Ощущение себя как целого, с предвидением предназначения и завершенности в каждый момент. Особый способ чувствовать – особый способ писать. Не конструировать, а записывать как будто бы услышанное, продиктованное.

Самое главное, сущностное качество музыки Микаэла Таривердиева, в каком бы жанре он ни писал, это то, что она всегда дает почву для наших рефлексий. Она эмоциональна, она конкретна по внутреннему сюжету. Это музыка прямого действия, еще и потому, что она – всегда способ общения. И в то же время в ней всегда присутствует ощущение тайны. Это как тайна рождения, зачатия жизни, которую невозможно объяснить, понять. Это то, что не поддается разгадке. Но генезис, происхождение и строительный материал музыкального языка композитора можно попытаться проследить.

Детские музыкальные впечатления связаны с Тбилиси, одним из крупнейших культурных центров Российской империи, а впоследствии – Советского Союза, самый культурный город Закавказья. Природный артистизм грузин, невероятно яркие традиции музыкального фольклора – в Грузии поют все, с легкостью на ходу выстраивая сложную полифоническую ткань – это та почва, без которой , наверное, невозможен был бы стиль Микаэла Таривердиева, в котором природный мелодический дар сочетаются со склонностью к полифонии, принципиальному линеарному мышлению с самых ранних опусов. Композитор никогда не был склонен к цитированию, использованию музыкального фольклора, будь то армянский или грузинский, но изысканная мелодика, свободный, импровизационный подход к метру и ритму – вероятно происходят именно оттуда.
Тяготение к западной музыкальной классике обнаруживается как в первых музыкальных впечатлениях (Шуберт, Бах, Моцарт), так и с первых шагов в классе композиции сначала в Тбилиси, а потом в Москве, в классе Хачатуряна. Педагогический метод Арама Хачатуряна отличался предоставлением достаточной свободы для проявления индивидуальности своих учеников. Это был единственный возможный способ для Микаэла Таривердиева, всегда, с детских лет отличавшегося независимостью и бунтарством.

Своими учителями Таривердиев считал не только Хачатуряна, но и Дмитрия Шостаковича, у которого брал уроки инструментовки, и Сергея Прокофьева, с которым общался лишь однажды, но партитуры которого стали для него своеобразным мастер-классом, отдельной академией, отдельной страницей в его образовании. Тайное изучение трудов по современным технологиям (тогда в Советском Союзе образование композиторов было основано практически только на классической западной и русской традициях, такие понятие как серийность, алеаторика, ново-венская школа были практически табу) привносит в музыкальный язык Таривердиева, сохраняющего традиционные принципы звуко и формообразования, свободу ощущения, что есть диссонанс, что есть опора. Он свободно манипулирует звучаниями, не избегая ни диссонансов, ни чисто классических звучаний. Классические понятия формальных структур он высвобождает для следования за каждый раз индивидуальным формальным сюжетом, опираясь при этом на принципиальные для классической традиции понятия повторяемости материала и необходимости ладовых опор.

Каждый из великой тройки близок ему, но каждый – по своему. Хачатурян – своей открытой эмоциональной непосредственностью. Шостакович – камерной интонацией, принципом камерности высказывания, к какому составу он бы ни обращался. Прокофьев – речевой насыщенностью и выразительностью музыкальной фразы, которую он, независимо от использования в произведении словестного текста или его отсутствия, он воспринимает как речь.

Музыкальный контекст его времени – для него не набор существующих технологий, но музыкальный мир, звучащий, живой. И здесь он проявляет одно из принципиальных свойств своей личности – независимость. Он не ограничивает себя приверженностью какой-либо одной школе, технике. Для него не существует границ между музыкой популярной и академической, для избранных и для народа, для посвященных и непосвященных, для профессионалов и любителей. Он возвращает музыке цельность, присущую ей изначально. Он обращается просто к человеку, уважая и предполагая в каждом способность воспринимать. Он творит свой мир, определяя свое место как сугубо отдельное. Понятие современности для него – это прежде всего не технологии, но отражение современного мира, и человека в этом мире, современных проблем и вечных проблем. Как сказал о нем режиссер Борис Покровский, поставивший в Камерном Московском музыкальном театре три его оперы, “Микаэл Таривердиев композитор прошлого, настоящего и будущего”, имея в виду как музыкальный язык с его интонационным строем, технологиями и конструкциями, так и актуальность его индивидуальности, усилия его личности во времени.

Микаэл Таривердиев никогда не был концертирующим исполнителем, однако владел роялем, всеми клавишными инструментами великолепно. Он всегда сам записывал партию рояля, клавесина, органа, челесты для саунд-треков своих картин. И великолепно импровизировал. Многие вещи рождались просто в студии звукозаписи. В начале шестидесятых увлекался джазом. Но, переболев им, отказался навсегда, однако влияние джаза, отзвуки джаза можно обнаружить во многих его сочинениях. Прививка джазом дала ему абсолютную свободу в ощущении метра, моментальных рефлексий внутри развивающейся музыкальной ткани, непрерывность развития материала.

Но даже в период увлечения джазом, он не расстается с тем, что для его стиля является принципиальным. Это приемы, интонации и формы доклассического периода. И в этом смысле в его обращении к органу, прежде всего как инструменту барочному, к барочным формам – концерта, хоральным прелюдиям, Симфонии для органа, которая по сути, по структуре содержания, по смыслу является ни чем иным, как страстями ХХ века, есть логика проявления его личности, становления героя.

Для автора завершение его романа, музыкальной жизни его героя началось с обращения к органу. Первый концерт для органа был написан в 1985 году в Сухуми (Абхазия, часть Грузии), где Микаэл Таривердиев проводил каждый год по два месяца и где была создана большая часть его произведений. Прежде всего тех, что рождались не в условиях заказов, заданных обязательств, а внутри его внутреннего пространства, свободы выбора, продиктованной только лишь его логикой. Днем он шел на море, занимался водными лыжами, виндсерфингом, вечером сидел в баре, а потом, уже после 11, работал, часто до глубокой ночи.

Этот год был каким-то особенно радостным. Чувство одиночества, его преодоление, тоска по идеальному, идеальной любви – то, что составляло существо его музыки прежде, как будто бы случились в жизни. Этот период был завершен созданием монооперы по поэме известного русского поэта Роберта Рождественского “Ожидание”. На сцену выходит героиня – современная женщина. Она пришла на свидание. Она ждет, мужчина не приходит. Это своеобразный театр эмоций, переживаний, который стал своего рода оперным финалом многолетнего пристрастия к вокальным циклам, работы со словом.

Бывая на море, он иногда путешествовал по побережью и как-то оказался на концерте в Пицунде, маленьком курортном городке, известном своими реликтовыми соснами и органом, установленном в 1979 году в бывшем армянском храме, сейчас – концертном зале. Играла Людмила Габрия-Галустян, молодая талантливая органистка. Красивая, темпераментная, она восхищала своей виртуозностью.

Этот вечер в Пицундском храме стал внешним импульсом, после которого и появился концерт, позже названный “Кассандра”. Как будто не хватало в цепи внутренней работы одного звена впечатлений. Внутренняя подготовительная работа была завершена. И этим звеном оказался вечер в Пицунде. Первый вариант концерта был готов уже через несколько дней. Он имел подзаголовок ” На тему Фрескобальди”.

Подзаголовок был условным. Цитирование, разработка готовых тем никогда не то что бы не увлекала Микаэла Таривердиева. Для него был важен импульс, образ, прием, которые переплавлялись, присваивались, как присваивалась им поэзия, которая становилась импульсом для создания вокальной музыки. А дальше он шел за логикой своего воображения, скорее апеллируя к образу музыки и строю мысли старых мастеров, превращая их в персонажи своего собственного музыкального языка, своего театра музыкальных превращений. Сдерживающее начало цитирования, возвращения к чужой теме, ему было чуждо.

Апеллирование к старой, доклассической музыке, с ее полифонией, свободной гармонией, рождающейся из активной жизни полифонических хитросплетений, свободной формой, идущей за логикой развития мысли – все это ему было свойственно в любом жанре, в котором бы он ни работал. В своем пристрастии к доклассическим формам, устройству фактуры, тематизму, он резко отличается и от тех стилей, которые принято относить к неоклассическим.

Многие музыканты на протяжении всего ХХ века ощущали необходимость переосмысления, трансформации, а может быть и возврата к классическим канонам. Использование Микаэлом Таривердиевым классических приемов – особенное, отличное и от неоклассицизма Прокофьего, Стравинского, и от того, что делал Шнитке, широко использовавший и тематизм, и приемы барочной, классической, романтической музыки. Скажем, для Шнитке форма Кончерто-гроссо, его тематизм – это способ сопоставить, столкнуть два музыкальных мира. Микаэл Таривердиев присваивает тот прежний мир музыки, как он присваивает стихи, на которые он пишет. Он чувствует этими категориями, он разговаривает на этом языке, как на своем, а не как на иностранном. Вот и в Первом концерте для органа Фрескобальди – это скорее апеллирование к его интонационному строю, некий образ из прошлого, которое есть и настоящее, некий персонаж, диалог с ним, некое преодоление разорванности времен.

Но в том первоначальном варианте, который был обозначен как концерт “на тему Фрескобальди” ему чего-то не хватало. В этом концерте он вступил в новые взаимоотношения со своим героем. Вернее, его герой нашел и пытался утвердить новый способ своего обращения к миру. Это был новое ощущение себя в мире. Герой отказывается от пристального внимания к себе, к своим внутренним переживаниям. Нет, самоценность внутреннего мира, вопросы существования и способы существования “Я” для него не теряют актуальность. Но он что-то почувствовал в этом мире. Предчувствие катаклизмов, грядущей трагедии – вот что хотел донести его герой. Любое “Я” в них погибнет, если погибнет мир. Он обращается к людям, человечеству. Это уже другой герой, вернее, другой способ провозглашения себя, своего героя, это другой Микаэл Таривердиев. Так случилось, что вскоре после возвращения из Сухуми, Микаэл Таривердиев оказался в Западном Берлине, где он познакомился с замечательным немецким художником Криcтофом Ниссом. На его выставке, в числе других работ, был выставлен и цикл под названием “Кассандра”. Впечатлений в жизни Микаэла Таривердиева было много, но какие-то случались тогда, когда они должны были случиться. На выставке Нисса Микаэл Таривердиев нашел свою героиню – Кассандру. Впечатления и смысл цикла Нисса дали название Концерту для органа, который, благодаря названию, получил завершенность.

Микаэл Таривердиев, известный миллионам людей всего бывшего Советского Союза своей интимной лирической интонацией, который когда-то еще в середине шестидесятых взорвавший массовое представление о необходимости мыслить от имени “мы” своими вокальными монологами от имени “Я”, бросавший в лицо слушателям “Я такое дерево, я другое дерево”, создавал пространство “мы – человечество”, “Я человечество”, “Человечество – и я его часть”.

Казалось бы случайное пицундское впечатление, привело его к единственному инструменту, способному выразить то, что он чувствовал и предвидел. Орган стал способом выражения, способом достижения цели, а не целью, идеальным его союзником. Здесь ему нужен был пафос, величественность, самоценность и крайняя эмоциональная выразительность звучания как такового. Выстраивая пространство “мы – человечество”, ему нужен был самый сложный музыкальный механизм – орган, старые мастера, потому что и они часть человечества, и Кассандра, знаковый персонаж, код, символ. И еще – Кассандра стала той идеальной маской, которая потребовалась его герою, всегда прежде избегавшему пафоса, чтобы выйти на сцену с этим монологом, которым и является Первый концерт для органа ор.91.

Вот что он написал перед премьерой “Кассандры” в Большом зале Московской консерватории и Западном Берлине: Год назад я приехал в Западный Берлин, где в числе очень интересных явлений культурной жизни этого удивительного города я попал на выставку, которая экспонировала картины прекрасного художника Кристофа Нисса. Серия картин, объединенных общим названием “Кассандра”, меня особенно поразила. Образ героини античной трагедии, предупреждающей нас, сегодняшних жителей планеты о нависшей над нами угрозе войны, прозвучал в картинах западно-берлинского мастера с новой силой. Но если Кассандра времен эллинов предупреждала об опасности гибели своих соотечественников, то сегодня такая опасность угрожает всем нам, всей планете, где уже не будет ни победивших, ни побежденных.

Я вернулся в Москву и мне захотелось передать эти ощущения в музыке. Так появился Концерт для органа. Мне хотелось попытаться объединить элементы старинной музыки с музыкой сегодняшней, чтобы подчеркнуть, что эта тема существовала всегда. Ведь в самом деле! Когда-то много веков назад некий гениальный монах изобрел порох. Но для чего? Для того, чтобы было легче пробивать тоннели в горах, сокращать расстояния, строить дороги друг к другу. Но потом другие люди превратили это замечательное изобретение в огнестрельное оружие, чтобы убивать друг друга. Братья Райт изобрели самолет. Сбылись и стали реальностью самые светлые сказки о желании людей подняться в небо и парить в нем, подобно птицам. Но потом это удивительное изобретение стало самым страшным оружием Второй мировой войны, сеющим смерть с воздуха миллионам мирных людей. Испокон веков люди смотрели на далекие звезды, мечтая о них. И вот Циолковский изобретает ракету для того, чтобы преодолев земное притяжение, выйти в космос и искать там братьев по разуму. А теперь людям грозят звездные войны. Разве об этом мечтали эти гении с добрыми руками и чистыми сердцами? Не пора ли нам остановиться? Не пора ли прекратить превращать подарки этих гениев в очередное и все более страшное оружие? Вот о чем серия картин Кристофа Нисса “Кассандра”. Вот о чем мой концерт для органа “Кассандра”.

Это было написано в 1985 году. Еще ничто не предвещало ни войну в Абхазии, ни Карабах, ни Югославию, ни Чечню, ни войну в Персидском заливе. Здесь он вновь подтверждает свое качество визионера, во взгляде которого вновь удивительным образом сходится прошлое, настоящее, будущее. Если “Кассандра” – это предупреждение, предощущение трагедии, то “Чернобыль” – это трагедия свершающаяся. Это картина современного мира в момент катастрофы. Герой здесь, он же автор, даже не участник событий, он всего лишь инструмент, чувствами и взглядом которого воспринимается этот логический – или анти логический – катаклизм в истории человечества, о котором предупреждали пророки.

В Кассандре четыре части. Их, конечно, можно играть и дробно. Но сам замысел, вся музыкальная форма, предполагает его исполнение всех частей attacca (хотя между частями таких авторских указаний нет). Концерт звучит всего лишь 16 минут. Здесь нет разбега, нет длиннот. Все предельно сжато и лаконично. Часть первая. Это речь, произнесенная перед толпой, в храме, или в амфитеатре, способом, каким древнегреческие актеры произносили текст трагедии. Так и нужно произносить основную тему концерта. Она появляется в самом начале и дальше развивается, строится как речь, она пафосна, и так она и должна исполняться – здесь не может быть перебора. Она должна звучать в полную мощь, остро, акцентировано, как будто ее произносит оратор. Вся часть следует за этой логикой произнесения речи перед толпой, где за главной темой следуют переключения в другие состояния, где контраст между пафосом и погружением в свои внутренние состояния – способ овладеть вниманием толпы, управлять ее эмоциональными реакциями.

Впрочем, каждая часть Концерта – это своего рода эмоциональное перемещение из одного состояния в другое.
В первоначальной редакции композитор заканчивает первую часть на три форте. Потом он делает поправку и предлагает прямо противоположную ремарку – три пиано. Но в этом, как мне кажется, есть своя логика. Каждый исполнитель может выбрать вариант, совпадающий с его собственным темпераментом, своим ощущением переключения из состояния первой части в состояние второй, названной композитором Арией. Она начинается глубоким, тихим, еле слышным педальным “си”, длящимся четыре такта. Точное соблюдение длительности ноты иногда пугает исполнителя. Но практика исполнения концерта показывает, насколько выразительным может быть этот переход, как он, возможно, вопреки внешней логике, отсутствию развития, способствует собиранию внимания слушателя, да и самого исполнителя, на возвышенном, медитативном состоянии, абсолютном погружении во внутреннее пространство, личном соединении с чем-то высшим, к чему обращена Ария. Эта часть – очень характерна для стиля Таривердиева. Здесь проявляется его уникальный мелодический дар, это квинэссенция его ощущения музыки. Красивая мелодия, парящая, как будто в невесомости, абсолютное отсутствие границ между исполнителем, слушателем, автором. Это одна из самых красивых страниц творчества композитора. Мелодия развивается свободно, как бесконечная мелодия, естественная как дыхание, потом она появляется в первоначальном виде в верхнем голосе, но в педали появляется новый глубокий подголосок. Абсолютная константность состояния и постоянное внутреннее развитие и видоизменение деталей. Часть заканчивается тем же педальным длинным звуком. Как будто из вечности пришедшая мелодия вновь возвращается, уходит в нее.

Третья часть, обозначенная Inventio, – светлая пастораль, с намеком на легкое танцевальное движение. Как еще одна краска мира – воспоминание о чем-то, призрак существовавшего или существующего где-то идеального мира, который заканчивается неожиданным легким аккордом на staccatto. Идиллия прерывается пафосом финала, который возвращает к тематизму и способу выражения первой части. Три форте в педали, пафос провозглашения, острые секунды, вновь речь оратора. Финал – это развитие первой части, еще более концентрированное и уже без внутреннего контраста эмоциональных переключений. Тема первой части звучит в развитии, она как бы сжимается во времени. И вновь композитор предлагает два варианта окончания – на тутти – первая редакция, три пиано – вторая. Автор также предоставляет свободу исполнителю и в регистровке. Он указывает только нюансы и темпы, рассчитывая на фантазию интерпретатора в решении образа Концерта. Впрочем, это касается всех органных сочинений Микаэла Таривердиева. Есть только несколько пометок, точно указывающих способ регистровки. Но образная насыщенность произведений Микаэла Таривердиева настолько определенна и очевидна, что каждый, кто приоткрывает дверь в его мир, кому оказывается близок строй его образов, кто ищет в музыке не технологии в чистом виде, а музыку, образные решения, ответы на волнующий вопросы, только выигрывает, включая свою собственную фантазию, разрешая проблемы регистровки самостоятельно. Это даже не вопросы регистровки. Это вопросы поиска образов. Композитор будто бы призывает исполнителя отдаться его музыке, включив на все сто процентов способность сопереживать.

По странному совпадению накануне премьеры “Кассандры” в Западном Берлине, а чуть позже – в Большом зале Московской консерватории, Микаэл Таривердиев едет в Киев, чтобы оказаться в Чернобыле и выступать перед людьми, которые работали на разрушенной станции, чтобы ликвидировать последствия аварии, произошедшей 26 апреля 1986 года. Вот что он писал через некоторое время после поездки: “Мы едем в сторону станции. Стоит ранняя осень. Деревья покрыты золотом и багрянцем. Чисто выбеленные хаты, огромные неубранные тыквы в огородах возле аккуратных деревенских домиков. Где-то раскрыты окна, как будто в этих домах кто-то живет. Детские игрушки в палисадниках. И тишина. Какая-то ненормальная тишина. Я не могу сначала понять, почему она такая. потому понимаю: птицы молчат. Их просто нет. Совершенно пустое, огромное небо. Обочины, покрытые пластиком. Надписи: “Внимание: радиоактивность!” Навстречу нам мчатся бронетранспортеры с людьми в защитных масках. Все это напоминает поразительное предвидение Андрея Тарковского в фильме “Сталкер”. Но это был уже не фильм. Это была жизнь. Небо темнеет. На фоне сгущающихся сумерек проступает силуэт разрушенного реактора, почти скрытый возведенными стенами саркофага. Странно, но ощущения опасности нет. И только на обратном пути от станции появляется нечто странное, говорящее о том, что опасность все-таки есть. Просто ее не видишь. Она растворилась в теплом вечернем воздухе. Нас, как и всех, останавливают, проверяют степень зараженности. Датчики зашкаливают и звенят… Впечатление, которое я вынес из этой поездки, было оглушительным. Поначалу я даже не предполагал, что оно окажется таким сильным. Как будто я сам стал частью этой Зоны. Как будто подвергся какому-то облучению. В моей жизни появилась новая точка отсчета. Не знаю почему, но то, что произошло в Чернобыле, связалось во мне с тем, что произошло с американским космическим кораблем “Челленджер”. Может быть, потому что мы впервые смотрели эти кадры из Америки в прямом эфире. В моей жизни появилось ощущение, что время конца света наступило. Апокалипсис сегодня. Вы ждете огненный дождь, который прольется на землю? Вот он. Он уже идет. Я не собирался ничего писать о Чернобыле. Весной 1987 года Симфония для органа появилась во мне сама. Она пришла сразу, целиком. У меня было такое ощущение, как будто я всего лишь приемник, который уловил эхо какой-то волны. В симфонии две части. Первая – “Зона”. Тягучая квинта, образ Зоны, появляется в самом начале и незримо, как радиация, проходит через всю Симфонию. Это мои впечатления, в нотах довольно много конкретного. Вторую часть я назвал “Quo vadis?” Это реквием, это дань памяти тем людям, кто закрыл нас собой от беды. Но поможет ли это нам? Вынесем ли мы из этого какие-то уроки?”

Симфония действительно появилась в нем как озарение, как откровение. Она была исполнена им, как часто это бывало, сначала в его студии звукозаписи, и лишь потом – перенесена на бумагу. Он никогда подробно не комментировал свои партитуры. То, что процитировано выше – это все, что Микаэл Таривердиев на словах сказал о Симфонии (ему всегда претили словесные интерпретации музыки). Других комментариев не было. Но на репетициях с исполнителями, объясняя логику развития образов, формы, способы произнесения, он все же прибегал к вполне конкретной трактовке текста. Исходя из авторских ремарок, попробую расширить этот краткий комментарий.

Если “Кассандра” – это предупреждение, предощущение трагедии, то “Чернобыль” – это трагедия свершающаяся. Это картина современного мира в момент катастрофы. Диалог земного и небесного, голоса архангелов с небес и жизнь людей в момент катастрофы, их реакции, их понимание, их переживания, призраки прежнего мира, борьба жизни и смерти определяют структуру смысла Симфонии. Симфония написана в свободной, как принято определять в классическом музыковедении, романтической форме. Форма идет за смыслом, за образом, за эмоцией, невероятно подвижной в каждый момент развития музыки. В чем-то она близка кинематографическому способу изложение взглядов – можно провести аналоги с монтажом, сменой крупных и общих планов, кинематографической быстротой перемещения в повествовании, создании образа, зримость его восприятия, когда звуки рождают визуальные ассоциации.

Первый аккорд “Зоны” становится лейт-образом всей Симфонии – это картина ада на земле. Это даже не аккорд – это пустая квинта, звучащая на tutti, с которой начинается произведение, прорезает пространство как гром Господень и повисает и длится в нем, как неизбежность наказания. В верхних голосах появляется хроматическая тема, которая, как и пустая квинта будет появляться в ключевых моментах этого повествования. А это именно повествование, создание картины. Нисходящие хроматизмы – образ изломанного, страдающего мира на фоне неумолкающего гула квинты. Возникает не только полифония линий, но полифония смыслов и фактур. Длинные ноты и интервалы – не часть гармонии, а краски, рисующие смысл, звуковые коды. Везде, где появляется пустая квинта (а она появляется то как призрак, на тихой звучности, то заявляется громогласно, как в начале части) – это знак, это картина, это константа состояния мира.

Первый раздел заканчивается модуляцией квинты in G. На ней появляется новый раздел, отмеченный автором ремаркой “espressivo recitando”. Это как голос с неба. Это речь, это обращение, в каком-то смысле это продолжение того монолога, который начат в “Кассандре”. Трижды звучит обращение с неба, прерываемое знаковой квинтой. Последне речитативное заявление тонет в хаосе разрозненного мира. Здесь появляются отзвуки прошлого. Странная звучность раздела Con largezza напоминает звуки гармошки, которая также тонет в нагромождающемся хаосе звуков. Педальная квинта на C подготавливает кульминацию первой части, где вновь на тутти появляется квинта в Е (основной тон симфонии) и тема в близком к первоначальному изложении. Такой своего рода репризой заканчивается первая часть.

Вторая часть – реквием, “Quo vadis?”- резкий контраст вначале. Фактура – прозрачна, тихая звучность, пустота и безликость квинты и нагромождение хроматизмов сменяются децимой. Но она звучит как бы замороженно, как будто это замедленное движение в кадре. Это та степень страдания, когда оно загнано глубоко внутрь и не может найти способа вырваться, заявить о себе открыто. Тема – тихое lamento, которое появляется вновь и вновь, с новыми подголосками до первого логического акцента, когда в педали появляется пустая квинта. Она как бы “развязывает” эмоции, открывает им выход наружу. Первый всплеск – когда децима соединяется с квинтой.

Новое повторение темы, обрастающее новыми подголосками, более жесткими интервалами заканчивается “странными” как будто подвешенный аккордами-кластерами (автором каждый из них отмечен ферматой и они должны как бы повисать, не связанные друг с другом). И вновь – основная тема реквиема, тема плача – первая кульминация второй части, обрывающаяся почти внезапно появлением опять же странной “пустоты”, а за ней – теплой, тихой, мелодичной новой темой, которую прерывает уже теперь первая тема в страстном, почти патетическом изложении. Она повторяется еще раз и приводит к появлению новой темы – условно можно назвать ее “героической” или темой героических усилий. В ней определенно чувствуется интонации русского, украинского мелоса. Микаэл Таривердиев называл ее “русской темой”, темой человеческих усилий в нечеловеческих обстоятельствах. Ее развитие приводит к очередному слому. С ремарки accelerando движение словно срывается в хаос. A tempo – появление знаковой квинты. Но она искажена появлением внутри нее септимы. Как в кино, на миг, появляется (мр) отголосок тихой человеческой интонации – как лицо человека, случайно выхваченное камерой, который, как песчинка, накрывается волной необратимой стихии – наступает кульминация всей симфонии, квинта с септимой разрешается в чистую, пустую квинту на tutti, появляется тема страданий и ада. Кульминация, которая длится….. можно сказать, заканчивается внезапно. Пустая квинта объединяет весь этот раздел. Она начинает его и завершает. Этот момент в симфонии – самое выразительное и мистическое место. Мomento more. На длящейся квинте снимается tutti. Квинта приобретает глухую, бестелесную окраску. Звучит еще несколько тактов, после чего в верхнем голосе появляется преображенная тема страданий. Но она уже воспринимается по-другому. Это уже другая тема, вернее другой образ. Как в Revelation (21,4) Квинта звучит все глуше и глуше. Мелодия в верхнем голосе, повторяется в вариантах то более длинных, то более коротких, длинные пауз которые непременно нужно выдерживать. Души улетают на небо. Квинта сменяется секундой. Мелодия все укорачивается, пока не исчезает совсем. Последние такты симфонии – еле слышный космический шум (педаль, 32 фута).

Второй концерт для органа “Полифоническая тетрадь” был написан в том же 1987 году. Здесь композитор точно следует канонам барочного концерта. Basso ostinato, Fugue, Chorale, Toccata – четыре части воспроизводят полифонические формы в их классическом виде. В этом смысле концерт абсолютно точно соответствует своему названию. Но и здесь барочные полифонические формы скрещиваются с острым современным языком без какого-либо неоклассического зазора. Это база развития образов, это способ мышления, а не просто игра в форму. Полифоническая тетрадь исчерпывающа полифонична, если так можно сказать, виртуозна это своего рода дань классическим органным традициям, воспроизведение их в чистом виде. Войдя в органное творчество Микаэл Таривердиев, пожалуй, не мог этого не сделать. Но исчерпав “чистую форму” во Втором концерте, он больше не повторяет подобный эксперимент. Однако то, что завершает весь органный период – Десять хоральных прелюдий “Подражание старым мастерам”, не случайно. Хорал, хоральная прелюдия дает возможность проявлению чисто таривердиевской интонации, интимной, лирической, камерной, погружению в то состояние своей души, ее сердцевину, где он остается сам с собой. “И отрет Бог всякую слезу с очей их, и смерти не будет уже; ни плача, ни вопля, ни болезни уже не будет; ибо прежнее прошло”. (Откровение Иоанна Богослова, 21,4)

Хорал он понимает опять же не как создание хоральной прелюдии на уже готовую хоральную тему (как это принято в классическом понимании), а как состояние, образ музыки, где есть мелодия и особое душевное состояние, так хорошо знакомое нам особенно по хоралам Баха. Это для него доминанта понимания хорала. Таков хорал из Полифонической тетради, таков хорал в Третьем концерте для органа, стоящем несколько в стороне от предыдущих сочинений для органа. Таковы десять хоралов из цикла хоральных прелюдий. Темы для них он не заимствует. Он сочиняет “в стиле” хоральных прелюдий, используя характерные приемы – ясно обозначенная мелодия, разнообразные хоральные фактуры, проявляет изобретательность и в этом. Он трактует хорал свободно, собственно говоря это скорее прелюдии, но объединенные тем возвышенным настроением, созерцательностью, которые в нашем сознании связано с ощущением хорала как такового. Микаэл Таривердиев был верующим человеком. Он крестился в зрелом возрасте, в Армянской Апостольской церкви. Но он не был ортодоксом и в этом. И хоральные прелюдии это своего рода молитвы, произнесенные своими словами. Они построены по принципу цикла, хотя их можно исполнять и разрозненно. Но последовательность десяти пьес имеет и свою внутреннюю логику – от двухголосной Первой прелюдии, самой камерной и прозрачной, до Десятой – финальной, торжественной и праздничной, с переключениями на глубокую созерцательность во Второй, оживленность в Третьей, напсанной a la Invenzia, пасторальность в Восьмой, свободную импровизационность, с отголосками грузинского мелоса, Девятой.

Третий концерт для органа ор.93 стоит несколько особняком от остальных произведений Микаэла Таривердиева для органа. Он был написан в 1987 году. Первоначально это были три пьесы для органа. Но с появлением Хорала Микаэл Таривердиев назвал этот цикл пьес концертом. В этом сочинении он уходит от трактовки органа как могучего, пафосного инструмента. Напротив, орган звучит камерно, иронично. Здесь – игра звуков, ассоциаций, аллюзий.

Первая часть – Отражения. Фактура прозрачна, скорее линеарна, нежели классически полифонична. Отражения острых интервалов staccatto в разных регистрах, глубокий, острый, акцентированный бас, иронично комментирующий легкомысленность скачущих секунд. Авторская пометка настроения – misterioso, но это таинственность полушутливая, таинственность странных отражений.

Вторая часть – Движение – ироничный марш, который начинаясь в одном голосе, развивается как фугато – также странный, лаконично и остро создает образ движения и также неожиданно заканчивается, как и начинается. Странный, шутливый призрак Марша.

Третья часть – Хорал – лирическое отступление, в стиле хоральных прелюдий Таривердиева. Завершает Концерт Прогулка в До-мажоре – ироничная пьеса и по отношению к До-мажору, и по отношению к созданию ощущения движения – прогулки. Метр меняется с 4/4 на 3/4 потом на 5/4.Во всем – легкость, прозрачность, лаконичность. В коде появляются отголоски Первой части.

Третий концерт – изобретательное, остроумное, легкое прощание автора с органом – как будто снимает пафос планетарных проблем “Чернобыля” и “Кассандры”, замыкая круг созданного для этого инструмента. Прощальная шутка Мастера.

Источник : http://www.organcompetition.ru