Биография Рихарда Штрауса

Редкостная судьба выпала на долю Рихарда Штрауса. Около семидесяти лет длился его поразительно счастливый творческий путь; к нему рано пришла слава. Огромна амплитуда его музыкальной деятельности, включающей композиторский труд, дирижирование, руководство музыкально-общественными организациями, и при всем этом - великолепное здоровье, обусловившее творческую неутомимость и долголетие. И удача - удача, составившая самый климат жизни Рихарда Штрауса, невзирая на отдельные творческие невзгоды. 

Сын мюнхенского валторниста - большого мастера своего дела, Штраус начал учиться музыке с четырех лет. Но с первых, колыбельных еще дней он жил в ее атмосфере. Богатством своего звукового мышления Штраус обязан отнюдь не учителям. Музыке он учился у самой музыки. А учителя сыграли не большую роль, чем те, кто научил грамоте Чехова, Ромена Роллана или Стефана Цвейга. 

Не достигнув двадцати лет, он бесстрашно становится за дирижерский пульт бок о бок с великим мастером управления оркестром Гансом Бюловым. А к тридцати годам занимает пост главного дирижера Королевского оперного театра в Берлине - самую высокую трибуну музыкального исполнительства Германии. Статный, с идеальной дирижерской фигурой, со спокойным лицом, увенчанным куполом огромного лба, светлоглазый, знающий каждую деталь любой сложнейшей партитуры, Рихард Штраус своим появлением за пультом "тонизировал" оркестр. Его первые дирижерские выступления относятся к началу 80-х годов, в последний раз он диктовал свою волю оркестру незадолго до смерти, последовавшей 8 сентября 1949 года. Около 70 лет за пультом! 

Портрет работы Макса Либермана, 1918

В списке сочинений Штрауса можно найти немало великолепных произведений камерного жанра, Но они - только ответвления наиболее определяющих творческих магистралей - симфонической и оперной. 

В ранних партитурах Штрауса отчетливо звучит голос страстного поборника неоромантического направления, заставляющий вспомнить, наряду с Вагнером и Листом, их предшественника Гектора Берлиоза, одного из основоположников программной симфонической музыки. Талант Штрауса развертывается очень динамично. В течение одного десятилетия, 1888-1898, возникают программно-симфонические произведения: "Дон-Жуан", "Макбет", "Смерть и просветление", "Тиль Уленшпигель", "Так говорил Заратустра", "Дон Кихот", "Жизнь героя", Домашняя симфония. 

Почти всегда, когда говорят или пишут о молодом композиторе, указывают, что он совершал путь к зрелости по ступеням, ведущим к мастерству. В биографии Штрауса этого нет! Две ранние симфонии - только пробы пера. Затем поездка в Италию. Перенасыщенный впечатлениями, Штраус еле сдерживает поток звуковых образов, "устремляющихся" на партитурную бумагу. Так, в 1886 году возникает первая симфоническая поэма "Из Италии", музыка, полная непосредственности и восхищения, своеобразный музыкальный "дневник путешествия". 

И через два года - "Дон-Жуан", тоже симфоническая поэма, один из величайших шедевров всей творческой биографии композитора. К огромной галерее портретов севильского обольстителя, созданных Тирсо ди Молина, Мольером, Моцартом, Байроном, Пушкиным, Даргомыжским, Лесей Украинкой, Штраус добавил еще один. Неутомимая страсть к познанию мира бушует в его герое. Бесконечные приключения, авантюры обусловлены не стремлением к легким победам, а праздничным восприятием жизни. Из-под пера Штрауса рождается поразительной яркости характеристика - портрет Дон-Жуана. Четыре валторны в унисон интонируют тему на фоне взволнованно тремолирующих скрипок, и она звучит как дерзкий и пленительный вызов.

Партитура "Дон-Жуана" включает несколько отрывков-эпиграфов, заимствованных из одноименной драматической поэмы Николая Ленау, но они играют роль скромных ремарок. Фантазия Штрауса избирает для полета свой путь, неизмеримо более "земной", чем образ охваченного рефлексией героя Ленау. Оркестр "Дон-Жуана" - феерическое "звуковое пиршество". Поразительное обилие красок, разнообразие инструментальной фактуры, насыщенность динамики, неожиданность тембровых комбинаций, неизбывный поток оптимизма, яркий эмоциональный тонус повествования, острота контрастов - не перечислить всего, что захватывает в "Дон-Жуане", сочиненном двадцатичетырехлетним композитором. 

Рихард Штраус в возрасте 40 лет. Почтовая открытка. 1910

В день первого исполнения "Дон-Жуана", осенью 1889 года в Веймаре, к Штраусу пришла мировая слава. Она закрепляется симфоническими поэмами "Макбет" (1890), "Смерть и просветление" (1890). И несколько сникает в результате сдержанного приема его первой оперы "Гунтрам" (1893). Через два года Штраус берет творческий реванш симфонической поэмой "Тиль Уленшпигель". Слава Штрауса снова резко вздымается. 

В памяти каждого из нас живут образы Тиля Уленшпигеля, его отца - Клааса, друга Тиля - Ламе Гудзака, так талантливо нарисованные Шарлем де Костером в его романе. Тиль - обездоленный, но неунывающий и на эшафоте сын Фландрии, порабощенной, зажатой в тиски испанскими завоевателями; Тиль, в чье сердце стучится пепел сожженного отца,- не этот Тиль завладел воображением Штрауса. Его увлекли озорные проделки, веселая суматоха, всегда возникающая там, куда вприпрыжку является Тиль, напевая или насвистывая песенку, кувыркаясь, кого-то передразнивая, затевая уморительные проказы. 

И сегодня, спустя столько лет после своего возникновения, штраусовский "Тиль" потрясает остроумием, ослепительной яркостью оркестровых красок, буйством фантазии, из неиссякаемых недр которой возникают вереницы звуковых образов, не менее осязаемых, чем если бы они предстали перед нами на театральной сцене или даже в реальной жизни. 

С такой же неистощимой мощью воображения создан симфонический портрет Рыцаря печального образа и его прелестной дамы -Дульцинеи Тобосской. Со страниц партитуры "Дон Кихота" несутся воинственные кличи, звон мечей, напряженные битвы с войсками Алифанфарона, возникает картина поединка с Рыцарем блестящего месяца. Глубоким сочувствием к судьбе идальго из Ла Манчи проникнуто описание смерти благородного героя. Оставленный всеми, чувствуя приближение иного мира, Дон Кихот погружается в воспоминания. Он перелистывает поблекшие страницы книги своей жизни; подобные эхо, проносятся перед ним голоса людей, отзвуки событий, приключений. Затихающее соло виолончели, элегическая фраза кларнета - и все кончено. 

Сравнивая "Дон Кихота" с другими симфоническими поэмами, легко заметить оборотную сторону программности в тех случаях, когда композитор не дает своим героям шагу ступить без того, чтобы шаг этот не был зафиксирован на нотном стане. Такая чрезмерная "опека" героя загромождает произведение излишними деталями, очень условно переводимыми на музыкальный язык и приводит к растянутости музыкальной конструкции. Показательно, что "Дон Кихот" длится около 40 минут, в то время как "Тиль Уленшпигель" - 18, а "Дон-Жуан" - 17 минут. 

При всем блеске таланта и мастерства, сказывающихся в каждом новом сочинении Штрауса, нельзя не заметить в более поздних партитурах, таких как "Жизнь героя" (1898) и Домашняя симфония (1903), известное снижение симфонической идеи. Штраус никогда не выказывал тяги к постижению философии прогрессивных мыслителей. Он довольствовался Ницше и Шопенгауэром. Идеи первого вызвали к жизни симфоническую поэму "Так говорил Заратустра" (1896), философия второго нашла своеобразное отражение в "Смерти и просветлении" (1889). 

Симфоническая поэма "Жизнь героя" - произведение автобиографическое, но в какой-то мере и полемическое, ибо в центре музыкально-драматургического замысла - споры, столкновения, даже битвы героя со своими противниками-критиками. Их - "щелкоперов", "бумагомарак" - Штраус изображает звуками, почти натуралистически воспроизводящими гоготание стада гусей. Себя же композитор символично представляет в той тональности (ми-бемоль мажор), в которой написана Героическая симфония Бетховена.

Он намекает на родственность темы не только тональностью, но и фанфарным характером мелодии и инструментальной краской - валторнами. Дальнейшее снижение "высокого симфонизма" приводит Штрауса к Домашней симфонии, названной автором для большей торжественности на латинском языке - Sinfonia domestica. Если в "Жизни героя" было какое-то подобие идейной подоплеки борьбы героя со своими противниками, то в Домашней симфонии Штраус низводит героя с Парнаса, заставляет его спешиться с боевого коня и оценить уют мещанского благополучия. Вместо меча в его руках оказывается добропорядочный зонтик, его окружают не соратники, не единомышленники, а тети и дяди. Добрые люди с несходящими с уст улыбками, они восторженно разглядывают родившегося младенца - дитя героя и, перебивая друг друга, восторженно вопят: "Точь в точь папа", "Точь в точь мама"... 

На двенадцать лет Штраус-симфонист замолкает. В эти годы он создает целый ряд опер, речь о которых впереди. Только через год после начала первой мировой войны он возвращается к симфоническому жанру, которому отданы были годы творческой молодости. В 1915 году возникает Альпийская симфония. 

Несмотря на напряженную обстановку, вызванную войной, премьера Альпийской симфонии привлекла внимание широкой публики. Всех интересовало произведение, возникшее после столь длительной паузы в данном жанре. Успех был большой. Когда же схлынули волны оваций и вступил в свои права критический голос рассудка, Штраусу (не без оснований) указывали на такую же, как в "Дон Кихоте", дробность эпизодов, напоминающих музыкальный калейдоскоп. Композитора упрекали в том, что вместо конструирования монументальной формы он ограничился "симфоническим репортажем" о пребывании в Альпах.

В самом деле, Альпийская симфония делится на точно очерченные эпизоды: "Ночь", "Восход солнца", "Поход в горы", "Лес", "Прогулка вдоль ручья", "Водопад", "Видения в тумане", "Туманы уходят ввысь" и т. д. Не есть ли это признак прихода Штрауса к новому для него стилю симфонического мышления, навеянному импрессионистами? К этой мысли склоняет и обилие тончайших колористических комбинаций в партитуре, и гармонические пятна, напоминающие приемы письма французских коллег Штрауса, и самый образный строй, вызывающий в памяти импрессионистские полотна. . . 

Годы "симфонической паузы" заполнены напряженной работой над операми, подобно симфоническим поэмам, последовавшими одна за другой. После раннего опыта в этом жанре - "Гунтрама" (1893), в 1905 году появляется "Саломея", за нею "Электра" (1908), "Кавалер розы" (1910), "Ариадна на Наксосе" (1912). 

Интерес к опере не угасает у Штрауса и в последующие годы. В 1917 году он пишет "Женщину без тени", затем "Интермеццо" (1923), "Елену Египетскую" (1927), "Арабеллу" (1932), "Молчаливую женщину" (1935), "Мирный день" (1936). "Дафну" (1937) и "Любовь Данаи" (1940). 

Много причин, вероятно, глубоко скрытых в тайниках творчества, обусловили возникновение такой четкой демаркационной линии, разделившей биографию Штрауса на два периода: симфонический и оперный. Сам же Штраус с поразительным простодушием говорит накануне премьеры своей третьей оперы: "Симфонические поэмы не доставляют мне никакого удовольствия". Однако в процессе образования этой демаркационной линии решающую роль играли причины куда более серьезные, чем потеря интереса к симфоническим поэмам. Штраус достиг вершины славы в качестве композитора - последователя Вагнера и Листа и в качестве дирижера, совершающего триумфальные поездки по столицам Европы.

Эти концертные турне можно определить как "генеральские смотры симфонических гарнизонов мира". Но в какой-то момент стали сказываться новые тенденции. Еще звучали громогласные выражения восторга, еще пресса по инерции называет Штрауса "первым композитором мира", но температура успеха уже понижается. В европейской музыкальной жизни все отчетливей ширится интерес к "новой музыке", к русской школе - Мусоргскому, Римскому-Корсакову, Бородину, к французам - Дебюсси, Равелю, Дюка, к Бартоку, к уже появившемуся на музыкальной арене в 1910 году Стравинскому, а вслед за ним и Прокофьеву. Вот тогда-то Штраус охладевает к симфоническому жанру и "модулирует" в направлении оперы. 

История жизни Рихарда Штрауса

Уплатив дань Вагнеру в "Гунтраме" - первой своей опере, довольно сухо встреченной публикой, Штраус вызывает бурю в оперном мире начала века "Саломеей". Это годы, когда Оскар Уайльд становится одним из самых модных писателей, и естествен, хотя бы уж потому, интерес к опере на сюжет его драмы. Но "Саломея" волнует и ту часть публики, которая не проявляет увлечения творчеством утонченного мастера английской литературы. Ее привлекает кровавый сюжет, связанный раннехристианской эпохой, насыщенная эротикой атмосфера, окружающая героиню оперы, Саломею. 

…По приказу царя Ирода схвачен и заключен в подземелье пророк Иоканаан. Саломея хочет взглянуть на узника, но начальник стражи, Нарработ, отказывает ей в этом, ссылаясь на строгий приказ Ирода. Зная, что Нарработ страстно любит ее, Саломея искушает его взглядом, движениями и добивается своего - из темницы выводят пророка. Впервые за всю жизнь Саломеей овладевает желание поцеловать мужчину. Саломея протягивает к нему руки, но узник Ирода отталкивает царевну. Не в силах вынести эту сцену, Нарработ закалывается.

Почтовая марка с портретом Р. Штрауса

Саломея, вероятно, даже не заметила упавшее к ее ногам тело начальника стражи. И когда к ней приближается Ирод и просит исполнить для него танец семи покрывал, Саломея ставит условие: она согласна, если Ирод осуществит любое ее желание. Ирод клянется. Сбросив с себя последнее покрывало, Саломея заканчивает танец. "Голову Иоканаана!" - говорит она Ироду. Даже он, по древним преданиям купавшийся в крови,-даже он содрогается. Но Саломея неумолима. Палач протягивает ей голову казненного, и она впивается в мертвые губы. Охваченный ужасом Ирод бросает страже: "Убейте эту женщину!" На мраморные ступени падает труп Саломеи... 

В эволюции оперы место "Саломеи" - на скрещивании путей неоромантизма, веризма и экспрессионизма. Напряженность оркестровой ткани, симфонизм ведет начало от первого; чувственная экзальтация и близость к натурализму роднят "Саломею" с творческими принципами Пуччини, Масканьи, Леонкавалло; наконец -мрачная, сгущенная атмосфера действия в своем музыкальном выражении ассоциируется с приемами экспрессионистского письма... Стоит добавить, что длящаяся около двух часов опера идет без перерыва. 

Сегодня мы воспринимаем ее иначе, чем зрители начала века. Менее всего нас волнуют патологические страсти героев. Привлекает огромная выразительная сила и самобытность музыки, заключенная в ней яркость чувств, составляющая неотъемлемую черту оперной классики. 

Следующей своей оперой, "Электрой", Штраус еще ближе подходит к экспрессионизму, указывая путь, по которому пойдет Альбан Берг в работе над оперой "Воццек". Драматург Г. Гофмансталь, многолетний творческий соратник Штрауса, переработал трагедию Софокла "Электра" для современного театра. Почти без изменений эта пьеса положена на музыку и образует одноактную оперу. И снова зал взволнован сюжетом, музыкой, этической идеей произведения, хотя действие относится к далекой эпохе Троянской войны и происходит в далеких Микенах. Прав был один из критиков, написавший, что "Саломея" и "Электра" могут быть названы симфоническими поэмами с пением - так велика роль оркестра в этих операх. 

После столь мрачных опер, как "Саломея" и "Электра", за Рихардом Штраусом устанавливается слава композитора, особенно склонного к сугубо трагическим сюжетам. Премьера оперы "Кавалер розы" опровергла это мнение и привела к мысли о необычайной многогранности таланта Штрауса. Место действия "Кавалера розы" - Вена, время - 40 - 80-е годы XVIII века. Обаятельное либретто Г. Гофмансталя перекликается с драматургией моцартовских опер "Свадьба Фигаро" и "Дон-Жуан". И в музыке "Кавалера розы" царят обаяние, легкость, веселье, пленяющие нас в операх Моцарта. 

...Графиня фон Венденберг с грустью замечает, что время накладывает на нее безжалостные следы увядания. Она еще очаровательна, но рядом с Октавианом Рофрано, своим юным возлюбленным, она не выдерживает сравнения. Нежданное появление дальнего родственника, барона Окса, заставляет графиню мгновенно переодеть Октавиана в женский наряд и выдать за камеристку. Барон собирается жениться, и по обычаю кто-нибудь из достойных молодых людей должен вручить невесте серебряную розу.

Графиня соглашается помочь барону и предлагает для роли посланца "некоего" Октавиана, медальон с портретом которого показывает барону. Тот поражен его сходством с камеристкой, но... ничего не подозревает. Встреча Октавиана и Софии, дочери богатого дворянина, не ограничивается вручением розы. Пройдя немало веселых перипетий и испытаний, "кавалер розы" Октавиаи становится мужем Софии; старый ловелас и охотник за богатым приданым Окс разоблачен; графиня же, глотая слезы, смиряется, понимая, что лучшая пора жизни уже позади, соединяет руки молодой пары. 

Лирика "Кавалера розы" легка и мелодична, в ней Штраус как бы возвращается к стихии пения и погружает действующих лиц в пленительную звуковую атмосферу, напоминающую вальсы его великого венского однофамильца. 

На многие годы Г. фон Гофмансталь становится постоянным либреттистом Штрауса. Одаренный стилизатор, он умело сочетает в своих либретто черты, присущие классической драматургии, с требованиями современного театра. Для постановки мольеровского "Мещанина во дворянстве" Гофмансталь сочинил интермедию "Ариадна на Наксосе". Покинутая Тезеем героиня античного мифа стала под пером Гофмансталя персонажем омузыкаленной commedia dell` arte. Развив интермедию до масштабов оперного либретто, драматург заинтересовал ею Штрауса. Так родилась его опера "Ариадна на Наксосе" (1912), рассчитанная на камерную звучность и скромный состав оркестра из 36 человек. 

В поисках своего оперного стиля, охладев и к монументальности вагнеровских опер и к героям, воздвигнутым на античные котурны Штраус приходит к сюжетам то добродетельно сказочным, как в "Женщине без тени" (1917), то к "мещанской комедии" - "Интермеццо" (1923), то к античному мифу о Данае, пренебрегшей влюбленным Зевсом ради верности погонщику ослов Мидасу ("Любовь Данаи"; 1940). И если в "Кавалере розы" Штраус воскрешает мелодичную легкость ариозного стиля, в "Любви Данаи" трактует вокальные партии в плане крупных оперных форм, то в "Интермеццо" он обращается к жанровым особенностям речитативной оперы, сюжет которой обильно комментируется оркестром, а действие, перегруженное бытовыми подробностями, кажется нарочито прозаичным. В предисловии к опере "Интермеццо", обращаясь к молодым дирижерам со сводом "золотых правил", Штраус пишет: "Недостаточно если ты, знающий текст наизусть, слышишь каждое спетое певцом слово. Публика должна без усилий воспринимать текст. Если она не понимает текста - она спит". 

Велико оперное и симфоническое наследие Рихарда Штрауса - эти жанры целиком определяют его творческий облик, хотя и в камерной музыке - сонатах для скрипки, виолончели, фортепиано, в вокальных циклах - заложено немало поэтических мыслей. На протяжении нескольких десятилетий в концертной и театральной практике осуществляется естественный отбор, в результате которого складывается реальный штраусовский репертуар, куда непременно входят "Дон-Жуан", "Тиль Уленшпигель", "Дон Кихот", "Смерть и просветление", "Саломея", "Электра", "Кавалер розы". К этому основному списку по воле дирижеров, режиссеров добавляются еще и другие симфонические поэмы и оперы. 

Начав с позиций неоромантизма, овладев феноменальной композиторской техникой, Штраус на протяжении своего долгого творческого пути склоняется то к импрессионистским, то экспрессионистским влияниям, но делает это без рывков, без "сжигания мостов", без "отчаянных поисков". Уверенное мастерство сказывалось в любой избираемой им манере, и в какой-то мере отодвигало упреки в эклектизме, которые в другом случае были бы уместны. 

Свой путь Рихард Штраус прошел в бурную эпоху: он пережил франко-прусскую войну и две мировые войны. Но ничто не было в состоянии вселить в него узконационалистические тенденции, чему лучшим доказательством может служить многолетняя дружба с Роменом Ролланом и свободный выбор исполняемого репертуара в черные годы гитлеризма. 

Штраус обладал поразительным даром музыкального красноречия, в основе которого было желание заинтересовать слушателей своим повествованием о судьбах героев. И герои, судьба которых связана с античной Грецией, с древней Иудеей, с эпохой средних веков и XVIII веком, вновь оживали на страницах штраусовских партитур. Но какой бы эпохи ни касался Штраус, он всегда оставался прежде всего композитором XX века. 

Блестяще прожитая жизнь в последние десятилетия пошла по необычному пути. По приказанию министерства Геббельса Штраус был поставлен во главе Музыкальной палаты, учреждения, ведавшего музыкальной жизнью всей страны. Но не прошло и двух лет, как Штраус решительно отказался следовать указаниям нацистской пропаганды. Он встал в защиту своего либреттиста, еврея Стефана Цвейга; он, несмотря на запрещение, дирижировал концертом из произведений французского композитора Поля Дюка, умершего в 1935 году. А когда война шла к концу, в 1944 – 45 годах, он создал одно из последних произведений – "Метаморфозы" для струнного оркестра и в нем процитировал траурный марш из Героической симфонии Бетховена; в "Метаморфозах" Рихард Штраус глубоко скорбит о ранах, нанесенных войной человечеству, культуре, величайшим ценностям искусства.