DemetrioMaccuro- Станиславский Константин Сергеевич Дата рождения: 17 (5) января 1863 года Дата смерти: 7 августа 1938 года
-
17 января -
-
Лемешев Сергей
-
Зуева Анастасия
История жизни
СТАНИСЛАВСКИЙ, КОНСТАНТИН СЕРГЕЕВИЧ (наст. фамилия Алексеев) (1863–1938), русский актер и режиссер, теоретик сценического искусства. Принадлежал по рождению и воспитанию к высшему кругу русских промышленников, был в родстве со всей именитой купеческой и интеллигентной Москвой (с С.И.Мамонтовым, братьями Третьяковыми). В 1881 вышел из Лазаревского института и начал службу в семейной фирме. В семье увлекались театром, в московском доме был специально перестроенный для театральных представлений зал, в имении Любимовке – театральный флигель.
Сценические опыты начал с 1877 в домашнем Алексеевском кружке. Усиленно занимался пластикой и вокалом с лучшими педагогами, учился на примерах актеров Малого театра, среди его кумиров были Ленский, Музиль, Федотова, Ермолова. Играл в опереттах: Графиня де ла Фронтьер Лекока (атаман разбойников), Нитуш Эрве (Флоридор), Микадо Сюлливана (Нанки-Пу). В 1886 Станиславского избирают членом дирекции и казначеем Московского отделения Русского музыкального общества и состоящей при нем консерватории. Вместе с певцом и педагогом Ф.П.Комиссаржевским и художником Ф.Л.Соллогубом Станиславский разрабатывает проект Московского общества искусства и литературы (МОИиЛ), вложив в него личные финансовые средства. Толчком к созданию общества послужила встреча с режиссером А.Ф.Федотовым: в его спектакле Игроки Гоголя Станиславский сыграл Ихарева.
Из коллекции Владимира Молчанова.
Первый спектакль состоялся 8 (20) декабря 1888. За десять лет работы на сцене МОИиЛ Станиславский стал известным актером, его исполнение ряда ролей сравнивалось с лучшими работами профессионалов императорской сцены, часто в пользу актера-любителя: Анания Яковлева в Горькой судьбине Писемского (1888), Платона Имшина в Самоуправцах Писемского (1889); Паратова в Бесприданнице Островского (1890); Звездинцева в Плодах просвещения Толстого (1891). На сцене общества первый режиссерский опыт – Горящие письма Гнедича (1889). Сильное впечатление произвели на него гастроли «мейнингенцев» (1890), открывшие перспективы режиссерского искусства. С января 1891 Станиславский официально взял на себя в Обществе искусств руководство режиссерской частью.
Поставил спектакли Уриэль Акоста Гуцкова (1895), Отелло (1896), Польский еврей Эркмана-Шатриана (1896), Много шума из ничего (1897), Двенадцатая ночь (1897), Потонувший колокол (1898) (сыграл Акосту, Отелло, бургомистра Матиса, Бенедикта, Мальволио, мастера Генриха). Ищет, по сформулированному им позже определению, «режиссерские приемы выявления духовной сущности произведения». По примеру мейнингенцев использует подлинные старинные или экзотические предметы, экспериментирует со светом, звуком, ритмом. Впоследствии Станиславский выделит свою постановку Села Степанчикова Достоевского (1891) и роль Фомы («рай для артиста»).
Неудовлетворенность состоянием сцены в конце 19 в., желание сценических реформ, отрицание сценической рутины провоцировало поиски А.Антуана и О.Брама, Южина в московском Малом театре и Немировича-Данченко в Филармоническом училище. В 1897 последний пригласил Станиславского встретиться и обсудить ряд вопросов, касающихся состояния театра. Станиславский сохранил визитную карточку, на обороте которой карандашом написано: «Я буду в час в Славянском базаре – не увидимся ли?» На конверте он подписал: «Знаменитое первое свидание-сидение с Немировичем-Данченко. Первый момент основания театра».
В ходе этой ставшей легендарной беседы были сформулированы задачи нового театрального дела и программа их осуществления. По словам Станиславского, обсуждали «основы будущего дела, вопросы чистого искусства, наши художественные идеалы, сценическую этику, технику, организационные планы, проекты будущего репертуара, наши взаимоотношения». В продолжавшемся восемнадцать часов разговоре был обсужден состав труппы, костяк которой составят молодые интеллигентные актеры, и скромно-неброское оформление зала. Разделили обязанности (литературно-художественное veto принадлежит Немировичу-Данченко, художественное – Станиславскому) и набросали систему лозунгов, по которым будет жить театр. Обсудили круг авторов (Ибсен, Гауптман, Чехов) и репертуар.
Астров, "Дядя Ваня" А.Чехова. 1899
Без малого год спустя 14 (26) июня 1898 в подмосковном дачном месте Пушкино началась работа труппы МХТ, созданной из учеников Немировича по Филармонии и актеров-любителей Общества искусства и литературы. В первые же месяцы репетиций выяснилось, что разделение обязанностей руководителей условно. Репетиции Царя Федора начал Станиславский, создавший мизансцены спектакля, потрясшие публику премьеры, а Немирович-Данченко настоял на выборе на роль царя Федора из шести претендентов своего ученика И.В.Москвина и на индивидуальных занятиях с артистом помог ему создать трогательный образ «царя-мужичка», который стал открытием спектакля. Станиславский считал, что с Царя Федора началась историко-бытовая линия в МХТ, к которой он относил постановки Венецианского купца (1898), Антигоны (1899), Смерти Грозного (1899), Власти тьмы (1902), Юлия Цезаря (1903) и др.
С Чеховым он связывал другую – важнейшую линию постановок Художественного театра: линию интуиции и чувства, – куда относил Горе от ума (1906), Месяц в деревне (1909), Братья Карамазовы (1910), Николай Ставрогин (1913), Село Степанчиково (1917) и др.
Значительнейшие спектакли Художественного театра, такие, как Царь Федор Иоаннович А.К.Толстого, Чайка, Дядя Ваня, Три сестры, Вишневый сад А.П.Чехова ставились Станиславским и Немировичем-Данченко совместно. В следующих постановках Чехова открытия Чайки были продолжены и приведены к гармонии. Принцип непрерывного развития объединял на сцене рассыпавшуюся, разрозненную жизнь. Был развит особый принцип сценического общения («объект вне партнера»), неполного, полузамкнутого. Зрителя на чеховских спектаклях МХТ радовало и томило узнавание жизни, в ее немыслимой прежде подробности.
В совместной работе над пьесой Горького На дне (1902) обозначились противоречия двух подходов. Для Станиславского толчком было посещение ночлежек Хитрова рынка. В его режиссерском плане масса остро замеченных подробностей: грязная рубаха Медведева, башмаки, завернутые в верхнюю одежду, на которых спит Сатин. Немирович-Данченко искал на сцене «бодрую легкость» как ключ пьесы. Станиславский признавал, что именно Немирович-Данченко нашел «настоящую манеру играть пьесы Горького», но сам эту манеру «просто докладывать роль» – не принял. Афиша На дне не была подписана ни тем, ни другим режиссером. С начала театра за режиссерским столом сидели оба руководителя.
Вершинин, "Три сестры" А.П.Чехова. 1901
С 1906 «каждый из нас имел свой стол, свою пьесу, свою постановку», – ибо, поясняет Станиславский, каждый «хотел и мог идти только по своей самостоятельной линии, оставаясь при этом верным общему, основному принципу театра». Первым спектаклем, где Станиславский работал отдельно, был Брандт. В это время Станиславский вместе с Мейерхольдом создает экспериментальную Студию на Поварской (1905). Опыты поисков новых театральных форм Станиславский затем продолжит в Жизни Человека Л.Андреева (1907): на фоне черного бархата появлялись схематически изображенные фрагменты интерьеров, в которых возникали схемы людей: гротесково заостренные линии костюмов, гримы-маски. В Синей птице М.Метерлинка (1908) эффект черного бархата и осветительная техника были использованы для волшебных превращений.
При создании МХТ Станиславский поверил Немировичу-Данченко, что роли трагического склада – не его репертуар. На сцене МХТ доигрывал только несколько прежних своих трагических ролей в спектаклях из репертуара Общества искусств и литературы (Генрих из Потонувшего колокола, Имшин). В постановках первого сезона сыграл Тригорина (Чайка) и Левборга (Эдда Габлер). По отзывам критики, его шедеврами на мхатовской сцене стали роли: Астров (Дядя Ваня), Штокман (Доктор Штокман), Вершинин (Три сестры), Сатин (На дне), Гаев (Вишневый сад), Шабельский (Иванов, 1904). Дуэт Вершинина – Станиславского и Маши – Книппер вошел в сокровищницу сценической лирики.
Станиславский продолжает ставить перед собой все новые и новые задачи в актерской профессии. Он требует от себя создания системы, которая могла бы дать артисту возможность публичного творчества по законам «искусства переживания» во всякую минуту пребывания на сцене, возможность, которая открывается гениям в минуты высочайшего вдохновения. Свои искания в области театральной теории и педагогики Станиславский перенес в созданную им Первую студию (публичные показы ее спектаклей – с 1913).
Вслед за циклом ролей в современной драме (Чехов, Горький, Л.Толстой, Ибсен, Гауптман, Гамсун) приходит цикл ролей в классике (Ракитин в Месяце в деревне 1909; Крутицкий На всякого мудреца довольно простоты, 1910; Арган в Мнимом больном, 1913; Фамусов в Горе от ума, 1906; граф Любин в Провинциалке; Кавалер в Хозяйке гостиницы Гольдони, 1914).
Сатин, "На дне" М.Горького. 1902
На судьбе Станиславского отозвались две последние его актерские работы: Сальери в трагедии Моцарт и Сальери Пушкина (1915), и Ростанев, которого он должен был вновь играть в готовившейся с 1916 новой постановке Села Степанчикова. Причина неудачи Ростанева, роли, не показанной публике, остается одной из загадок истории театра и психологии творчества. По многим свидетельствам, Станиславский «репетировал прекрасно». После генеральной репетиции 28 марта (10 апреля) 1917 он прекратил работу над ролью. После того как «не разродился» Ростаневым, Станиславский навсегда отказался от новых ролей (нарушил этот отказ лишь в силу необходимости, во время гастролей за рубежом в 1922–1924 согласившись играть воеводу Шуйского в старом спектакле Царь Федор Иоаннович).
О.Пыжова - Мирандолина, Кавалер - К.Станиславский ("Хозяйка гостиницы",1924)
Первой постановкой Станиславского после революции стал Каин Байрона (1920). Репетиции только начались, когда Станиславский был взят заложником при прорыве белых на Москву. Общий кризис усугублялся в МХТ тем, что значительная часть труппы во главе с Качаловым, выехавшая в 1919 в гастрольную поездку, оказалась отрезанной военными событиями от Москвы. Безусловной победой стала постановка Ревизора (1921). На роль Хлестакова Станиславский позвал Михаила Чехова, недавно перешедшего из МХАТ (театр уже был объявлен академическим) в 1-ю студию. В 1922 МХАТ под руководством Станиславского отправляется в длительные зарубежные гастроли по Европе и Америке, которым предшествует возвращение (не в полном составе) качаловской труппы.
Острейшим становится вопрос смены театральных поколений во МХАТе. После долгих колебаний самостоятельными театрами в 1924 становятся 1-я и 3-я студии Художественного театра, в труппу театра вливаются студийцы 2-й студии: А.К.Тарасова, О.Н.Андровская, К.Н.Еланская, А.П.Зуева, В.Д.Бендина, В.С.Соколова, Н.П.Баталов, Н.П.Хмелев, М.Н.Кедров, Б.Н.Ливанов, В.Я.Станицын, М.И.Прудкин, А.Н.Грибов, М.М.Яншин, В.А.Орлов, И.Я.Судаков, Н.М.Горчаков, И.М.Кудрявцев и др. Станиславский болезненно переживает «измену» учеников, дав студиям МХАТ имена шекспировских дочерей из Короля Лира: Гонерилья и Регана – 1-я и 3-я студии, Корделия – 2-я.
О.Пыжова - Мирандолина, Кавалер - К.Станиславский, Фабрицио - А.Тамиров, слуга - Б.Добронравов ("Хозяйка гостиницы",1924)
Деятельность Станиславского в 1920–1930-е годы определялась, прежде всего, его желанием отстоять традиционные художественные ценности русского искусства сцены. В прессе тех лет все настойчивее звучат обвинения в «отсталости», в «нежелании» принять революционную действительность, в саботаже. Деятельность МХАТ протекала в атмосфере неприятия «академического и буржуазного театра» влиятельными пролеткультовцами и лефовцами, адресовавшими Художественному театру социально-политические обвинения. Постановка Горячего сердца (1926) стала ответом тем критикам, которые уверяли, что «Художественный театр – мертв». Стремительная легкость темпа, живописная праздничность отличала Безумный день, или Женитьба Фигаро Бомарше (1927) (декорации А.Я.Головина).
После прихода в труппу МХАТ молодежи из 2-й студии и из школы 3-й студии Станиславский вел с ними занятия и выпускал на сцену их работы, выполненные с молодыми режиссерами. В числе этих работ, далеко не всегда подписанных Станиславским, – Битва жизни по Диккенсу (1924), Дни Турбиных (1926), Сестры Жерар (пьеса В.Масса по мелодраме Деннери и Кормона Две сиротки) и Бронепоезд 14-69 (1927); Растратчики Катаева и Унтиловск Леонова (1928).
После тяжелого сердечного приступа, случившегося в юбилейный вечер в МХАТ в 1928, врачи навсегда запретили Станиславскому выходить на подмостки. Станиславский вернулся к работе только в 1929, сосредоточась на теоретических изысканиях, на педагогических пробах «системы» и на занятиях в своей Оперной студии, существовавшей с 1918 (Оперный театр им. К.С.Станиславского).
Для постановки Отелло во МХАТе он написал режиссерскую партитуру трагедии, которую акт за актом высылал вместе с письмами из Ниццы, где надеялся закончить лечение. Опубликованная в 1945, партитура осталась неиспользованной, поскольку И.Я.Судаков успел до окончания работы Станиславского выпустить спектакль.
Светлана Собинова, Константин Сергеевич Станиславский и Леонид Витальевич Собинов. 1930 год.
В начале 1930-х годов Станиславский, используя свой авторитет и поддержку вернувшегося в СССР Горького, обратился в правительство, чтобы добиться особого положения для Художественного театра. Ему пошли навстречу. В январе 1932 театр получил название МХАТ СССР, в сентябре 1932 театру присвоено имя Горького, в 1937 он был награжден орденом Ленина, в 1938 – орденом Трудового Красного Знамени. В 1933 МХАТ было передано здание бывшего Театра Корша, где образован филиал МХАТ. При театре организованы музей (в 1923) и экспериментальная сценическая лаборатория (в 1942). Художественный театр был объявлен главными подмостками страны. Опасность превращения МХАТа в рядовой театр, как и опасность его захвата РАППом, была предотвращена, но театр рисковал остаться беззащитным перед другой угрозой – быть задушенным в объятиях власти.
Среди работ МХАТ этих лет – Страх Афиногенова (1931), Мертвые души по Гоголю (1932), Таланты и поклонники Островского (1933), Мольер Булгакова (1936), Тартюф Мольера (1939) (экспериментальная работа, подготовленная для сцены после смерти Станиславского М.Н.Кедровым). В 1935 открылась последняя – Оперно-драматическая – студия Станиславского (среди работ – Гамлет). Практически не покидая своей квартиры в Леонтьевском переулке, Станиславский встречался с актерами у себя дома, превратив репетиции в актерскую школу по разрабатываемому им методу психо-физических действий.
Продолжая разработку «системы», вслед за Моей жизнью в искусстве (американское издание – 1924, русское – 1926) Станиславский успел отправить в печать первый том Работы актера над собой (1938, посмертно).
Умер Станиславский в Москве 7 августа 1938.
TatianaСпасибо!!!
Великий, легендарный человек, вместе с Немировичем-Данченко-Основатель МХАТа-об этом можно много и долго говорить.......
"Любите искусство в себе, а не себя в искусстве"-вот бы не забывали эти слова К. Станиславского нынешние-звезды-звездочки-мадонны-примадонны......
Константин Станиславский глазами Михаила Булгакова: со страниц “Театрального романа”
Константин Сергеевич Станиславский - человек, актёр, режиссёр, теоретик сценического искусства – со страниц “Театрального романа” (другое название – “Записки покойника”) Михаила Булгакова.
Даже люди, далёкие от искусства, слышали о системе актёрской техники Станиславского и о том, что Константин Сергеевич Станиславский совместно с Владимиром Немировичем-Данченко основал МХАТ (первое его название было “Художественно – общедоступный театр”) и много лет являлся его руководителем.
Много написано о личной и творческой биографии Константина Станиславского. А вот человека за всем этим рассмотреть сложно. Сейчас будет такая возможность, поскольку Константина Станиславского можно увидеть в “Театральном романе” Михаила Булгакова, в котором Станиславский выведен в образе Ивана Васильевича, главного режиссёра “Независимого Театра” (прообраз - МХАТ).
Вероятно, Станиславский назван Иваном Васильевичем потому, что он играл роль Иоанна Грозного в спектакле “Смерть Иоанна Грозного” (МХАТ, 1899), Возможно, здесь также намёк и на деспотичность Станиславского как руководителя театра. Себя Михаил Булгаков вывел в образе драматурга Максудова (прозвище Булгакова в те годы было “Мака”). Пьесу Максудова впервые ставят в “Независимом Театре”.
В 1926 году в МХАТ впервые была поставлена пьеса Михаила Булгакова “Дни Турбиных”. Михаил Булгаков начал работать в МХАТ и познакомился с театральным миром изнутри, в том числе и с обитателем его Олимпа – Константином Станиславским.
Итак, Булгаков [Максудов] приходит к Станиславскому [Ивану Васильевичу] читать “Дни Турбиных” ["Черный снег"]:
Константин Станиславский: внешность, манеры, взгляд
“… Я волновался, я ничего почти не разглядел, кроме дивана, на котором сидел Иван Васильевич. Он был точно такой же, как на портрете, только немного свежее и моложе. Черные его, чуть тронутые проседью, усы были прекрасно подкручены. На груди на золотой цепи висел лорнет.
Иван Васильевич поразил меня очаровательностью своей улыбки.
- Очень приятно, - молвил он, чуть картавя, - прошу садиться…
Я прочел заглавие, потом длинный список действующих лиц и приступил к чтению первого акта…
Иван Васильевич сидел совершенно неподвижно и смотрел на меня в лорнет, не отрываясь. Смутило меня чрезвычайно то обстоятельство, что он ни разу не улыбнулся, хотя уже в первой картине были смешные места. Актёры очень смеялись, слыша их на чтении, а один рассмеялся до слёз.
Иван же Васильевич не только не смеялся, но даже перестал крякать. И всякий раз, когда я поднимал на него взор, видел одно и то же: уставившийся на меня золотой лорнет и в нём немигающие глаза...” (“Театральный роман”, Михаил Булгаков, Глава 12).
Константин Станиславский: взаимоотношения с Немировичем-Данченко (в романе выведен в образе Аристарха Платоновича), совместно с которым они руководили МХАТом.
“…Аристарх Платонович не может ему ничего сказать, так как Аристарх Платонович не разговаривает с Иваном Васильевичем с тысяча восемьсот восемьдесят пятого года.
- Как это может быть?
- Они поссорились в тысяча восемьсот восемьдесят пятом году и с тех пор не встречаются, не говорят друг с другом даже по телефону.
- У меня кружится голова! Как же стоит театр?
- Стоит, как видите, и прекрасно стоит. Они разграничили сферы. Если, скажем, Иван Васильевич заинтересовался вашей пьесой, то к ней уж не подойдет Аристарх Платонович, и наоборот. Стало быть, нет той почвы, на которой они могли бы столкнуться. Это очень мудрая система…” (“Театральный роман”, Михаил Булгаков, Глава 13).
М. Булгаков
Станиславский и Немирович-Данченко
Станиславский
МХАТ в середине ХХ века: Москва, Камергерский переулок, дом 3
Михаил Булгаков продолжает
Константин Станиславский и Немирович-Данченко имели серьёзные разногласия как режиссёры, у каждого было своё видение, как ставить спектакли и как исполнять роли. Они руководили МХАТ совместно, но мало пересекались: начиная с 1903 года они ставили спектакли по отдельности, каждый развивал свой метод. У каждого был свой секретарь, свои актёры и приближенные.
Константин Станиславский - актёр
“– Вы, может быть, скажете, что и Иван Васильевич не актер?
– А, нет! Нет! Лишь только он показал, как Бахтин закололся, я ахнул: у него глаза мертвые сделались! Он упал на диван, и я увидел зарезавшегося. Сколько можно судить по этой краткой сцене, а судить можно, как можно великого певца узнать по одной фразе, спетой им, он величайшее явление на сцене!...” (“Театральный роман”, Михаил Булгаков, Глава 13).
Константин Станиславский – режиссёр
Идёт репетиция пьесы Булгакова под руководством Станиславского. В постановке был задействован известный актёр Михаил Яншин, которого Булгаков вывел в образе актёра Патрикеева (такая фамилия, вероятно, за определённые личные качества Яншина):
“… Патрикеев должен был поднести букет возлюбленной. С этого и началось в двенадцать часов дня и продолжалось до четырех часов. При этом подносил букет не только Патрикеев, но по очереди все: и Елагин, игравший генерала, и даже Адальберт, исполняющий роль предводителя бандитской шайки.
Это меня чрезвычайно изумило.
Но Фома и тут успокоил меня, объяснив, что Иван Васильевич поступает, как всегда, чрезвычайно мудро, сразу обучая массу народа какому-нибудь сценическому приему. И действительно, Иван Васильевич сопровождал урок интересными и назидательными рассказами о том, как нужно подносить букеты дамам и кто их как подносил…
… могу сказать, что лучше всех подносил букет сам Иван Васильевич. Он увлёкся, вышел на сцену и показал раз тринадцать, как нужно сделать этот приятный подарок. Вообще, я начал убеждаться, что Иван Васильевич удивительный и действительно гениальный актёр… (“Театральный роман”, Михаил Булгаков, Глава 16).
Константин Станиславский - теоретик сценического искусства. Этюды Константина Станиславского
Константин Станиславский считал, что для глубокой проработки и понимания роли актёрам необходимы сценические этюды во время репетиций. Как делались эти этюды, мы сейчас узнаем:
“… всё в той же картине, где и букет, и письмо, была сцена, когда моя героиня подбегала к окну, увидев в нём дальнее зарево.
Это и дало повод для большого этюда. Разросся этот этюд неимоверно и, скажу откровенно, привел меня в самое мрачное настроение духа.
Иван Васильевич, в теорию которого входило, между прочим, открытие о том, что текст на репетициях не играет никакой роли и что нужно создавать характеры в пьесе, играя на своём собственном тексте, велел всем переживать это зарево)))))))
Вследствие этого каждый бегущий к окну кричал то, что ему казалось нужным кричать.
- Ах, Боже, Боже мой! – кричали больше всего.
- Где горит? Что такое? – восклицал Адальберт.
Я слышал мужские и женские голоса, кричавшие:
- Спасайтесь! Где вода? Это горит Елисеев!! (Черт знает что такое!) Спасите! Спасайте детей! Это взрыв! Вызвать пожарных! Мы погибли!
Весь этот гвалт покрывал визгливый голос Людмилы Сильвестровны, которая кричала уж вовсе какую-то чепуху:
- О, Боже мой! О, Боже всемогущий! Что же будет с моими сундуками?! А бриллианты, а мои бриллианты!!
Темнея, как туча, я глядел на заламывавшую руки Людмилу Сильвестровну и думал о том, что героиня моей пьесы произносит только одно:
- Гляньте… зарево…))))))
... К концу третьей недели занятий с Иваном Васильевичем отчаяние охватило меня. Поводов к нему было три. Во-первых, я сделал арифметическую выкладку и ужаснулся. Мы репетировали третью неделю, и всё одну и ту же картину. Картин же было в пьесе семь…
Второй же повод для отчаяния был ещё серьёзнее… я усомнился в теории Ивана Васильевича! Да! Это страшно выговорить, но это так.
Зловещие подозрения начали закрадываться в душу уже к концу первой недели, к концу второй я уже знал, что для моей пьесы эта теория не подходит, по-видимому.
Патрикеев не только не стал лучше подносить букет, писать письмо или объясняться в любви. Нет! Он стал каким-то принужденным, сухим и вовсе не смешным.
А самое главное, внезапно заболел насморком.
Когда о последнем обстоятельстве я в печали сообщил Бомбардову, тот усмехнулся и сказал:
- Ну, насморк его скоро пройдёт. Он чувствует себя лучше и вчера, и сегодня играл в клубе на бильярде. Как отрепетируете эту картину, так его насморк и кончится. Вы ждите: ещё будут насморки у других…” (“Театральный роман”, Михаил Булгаков, Глава 16).
“Театральный роман” – неоконченное произведение Михаила Булгакова, действие книги прерывается посреди предложения вскоре после того, как Максудов усомнился в теории Ивана Васильевича. В произведении нет премьеры “Дней Турбиных”, нет развязки. Возможно, не только потому, что Михаил Булгаков не успел дописать “Театральный роман”, а и потому, что МХАТ и его обитатели 1920-1930 г.г. в достаточной мере описаны в книге, а все стоящие наблюдения высказаны…
автор: Елизавета Мельниченко
НЕ ВЕРЮ!!-коронная фраза Станиславского во время репетиции, когда он был недоволен игрой актера)))
Яншин
Немного о МХАТЕ-любимом детище Станиславского и Немировича-Данченко
Все началось со свидания
Московский художественный академический театр начался, как ни удивительно, со свидания! Пожалуй, самое знаменитое первое свидание в театральном мире произошло 22 июня 1897 года.
Именно тогда в ресторане «Славянский базар» встретились именитый режиссер Константин Сергеевич Станиславский и драматург Владимир Иванович Немирович-Данченко.
На свидании, как принято, они признавались в любви, но не друг к другу, а к театру. Длилось свидание почти 18 часов! За это время Станиславский и Немирович-Данченко успели договориться о создании нового театра, определить его основные принципы (все как у берлинской «Свободной сцены» и парижского «Свободного театра»: ансамблевость, подчинение всех составляющих спектакля единому замыслу, достоверность в создании антуража), а также продумать репертуар и состав труппы.
Москвин и Мейерхольд: у истоков МХАТа
Первыми актерами новорожденного театра стали участники Московского филармонического общества, где преподавал сам Немирович-Данченко. В их числе были, например, Иван Москвин, Ольга Книппер (жена Антона Чехова), Маргарита Савицкая и сам Всеволод Мейерхольд! К ним присоединились также участники любительских спектаклей, которые ставил Станиславский: Мария Андреева, Мария Лилина (жена Станиславского), Василий Лужский, Георгий Бурджалов. А первый спектакль, который в октябре 1898 года увидел свет на сцене МХАТа, был поставлен по трагедии Алексея Толстого «Федор Иоаннович». Главного героя сыграл Иван Москвин.
Но между знаменитым свиданием и первой постановкой прошел целый год! Чем же занимались все это время Станиславский, Немирович-Данченко и их актеры? Неужели просто репетировали? Конечно, нет. Как оказалось, открыть театр было не так-то легко. Отцы-основатели считали, что театр должен быть в первую очередь «общедоступным», чтобы любой житель Москвы мог позволить себе билет. Для этого были нужны государственные субсидии, в которых Московская городская Дума отказала.
Отцы-основатели МХАТ хотели сделать театр общедоступным
Пришлось обращаться к частным пайщикам, из-за чего цены на билеты, конечно, возросли (кстати, активное участие в жизни театра принимал меценат Савва Мамонтов). Поэтому Художественно-общедоступным театр так и не стал, а в 1901 году получил то имя, под которым многие его и знают: МХТ, Московский художественный театр.
Определение «академический» театр получил в 1919 году, а посвящение Горькому — в 1932.
Иван Москвин в роли Федора Иоанновича
Легендарная «Чайка»
После основания театр ожидало еще одно испытание: постановка «Чайки» Чехова, которую собирались представить публике 17 декабря 1898 года. Проблемы было две: за два года до этого «Чайка» полностью провалилась в Александрийском театре в Санкт-Петербурге, к тому же, пока Чехов был в Ялте, обострилась его болезнь, туберкулез.
Неудача могла бы ускорить кончину писателя.
Станиславский поначалу вообще считал, что пьеса не предназначена для сцены.
Но Немирович-Данченко воспринял эту пьесу как своеобразный Рубикон, который должен был решить, существовать дальше театру или нет. В итоге спектакль имел оглушительный успех. И, кстати, именно при постановке «Чайки» Станиславский придумал знаменитый прием, ставший для МХАТа фирменным — игру с долгой паузой.
Кроме «Чайки» на сцене МХАТа были поставлены еще несколько произведений Чехова: «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад» и «Иванов».
Станиславский и Немирович-Данченко убедили Горького попробовать себя в драматургии, после чего поставили его пьесы «На дне» и «Мещане». Обращались и к зарубежной драматургии, например, к произведениям Генрика Ибсена. Немного позже вернулись к классике: Пушкину, Гоголю, Толстому, Мольеру.
В советские годы ведущим актером труппы МХАТа был Василий Качалов, тот самый, собаке которого посвятил стихотворение Сергей Есенин.
Правда, случилось так, что в 1919 году часть труппы во главе с актером отправилась на гастроли по провинциальным городам, но из-за Гражданской войны смогла вернуться лишь в 1922. В этом же году начались триумфальные гастроли МХАТа по Европе и США. Некоторые актеры не захотели возвращаться в страну и остались в Америке.
О современном МХАТе и так все известно
Василий Качалов
Станиславский и Качалов- Барвиха
Мне очень нравится стих-е С. Маршака о Василии Качалове....
С. Маршак
Качалову
Ты был счастливцем из народной сказки -
Красив, умен, любим и знаменит.
Прищурившись, влюбленный Станиславский
Из кресел МХАТа за тобой следит.
Отмечены не раз великой датой
Страницы твоего календаря:
Ты молодым вступил в девятьсот пятый
И встретил зрелость в годы Октября.
Мы помним шум весенний наступленья,
Предвестье бури в горьковском "На дне".
И сколько раз сменились поколенья
Пред этой сценой с чайкой на сукне.
Ты много жизней прожил в этом мире
И отдал их счастливому труду.
Вершининым шагал ты по Сибири,
Был Цезарем и Гамлетом в Шекспире,
Студентом русским - в чеховском саду.
Светловолосый, как поля родные.
Большой и статный, точно русский бор,
Ты был хорош, как хороша Россия.
В твоих глазах синел ее простор........
___keepration_220x220.jpg "foto-1-(convert.io)")
