⁣МУСОРГСКИЙ Модест Петрович [9 (21) III 1839, село Карево, ныне Куньинского р-на Псковской обл. - 16 (28) III 1881, Петербург] - рус. композитор. В возрасте 6 лет начал заниматься игрой на фп. под рук. матери. К этому же времени относятся первые опыты муз. импровизации, навеянные сказками няни - крепостной крестьянки. Картины деревенской жизни оставили глубокий след в сознании М. По свидетельству его брата Филарета, он уже с отроческих лет "относился ко всему народному и крестьянскому с особенной любовью...". В 1849 М. поступил в Петропавловскую школу в Петербурге, а в 1852-56 учился в школе гвардейских подпрапорщиков. Одноврем. обучался игре на фп. у пианиста Ант. А. Герке. В 1852 издано первое соч. М. - полька "Подпрапорщик" (для фп.).

В 1856, по окончании школы, М. был произведён в офицеры, но уже через 2 года вышел в отставку и всецело занялся музыкой. Решающее воздействие на его муз. и общее развитие оказало знакомство с А. С. Даргомыжским, М. А. Балакиревым, В. В. Стасовым. М. примкнул к группе молодых композиторов, объединившихся под лозунгом борьбы за передовое нац. иск-во вокруг Балакирева (см. "Могучая кучка"). Под его рук. он начал заниматься композицией, изучать муз. лит-ру. В кон. 50 - нач. 60-х гг. М. написал ряд орк., фп. сочинений (нек-рые из них не окончены), песен и романсов, работал над музыкой к трагедии "Царь Эдип" Софокла. В 1860 было исп. орк. скерцо B-dur (концерт РМО; под упр. А. Г. Рубинштейна), в 1861 - хор из музыки к "Царю Эдипу" (Мариинский т-р, под упр. К. Н. Лядова). На рубеже 60-х гг. М. переживает глубокий идейный перелом, становится убеждённым материалистом, демократом, сторонником передовой антикрепостнич. идеологии. Он разделял многие из взглядов рус. революц. просветителей - Н. Г. Чернышевского, Н. А. Добролюбова, под влиянием к-рых сформировались его творч. принципы, определилась тематика. М. создал ряд реалистич. вок. сценок из крестьянской жизни, в к-рых острая бытовая характерность соединяется с социально-обличит. направленностью. Образы нар. быта и фантастики нашли отражение в симф. произв. М. - "Интермеццо" и "Ночь на Лысой горе" (оба 1867).

В центре творч. исканий М. был оперный жанр. После неоконч. опер "Саламбо" (по роману Г. Флобера, 1863-66) и "Женитьба" (на неизменённый текст Н. В. Гоголя, 1868; явилась смелым опытом в области декламац. оперы), он создал одно из своих величайших творений - "Бориса Годунова" (по трагедии А. С. Пушкина, 1868-69, 2-я ред. 1872). Первоначально отклонённая дирекцией имп. т-ров, опера была пост. (со значит. сокращениями) по настоянию певицы Ю. Ф. Платоновой (1874, Мариинский т-р, Петербург). "Борис Годунов" вызвал ожесточённые споры. Передовая общественность горячо приветствовала оперу, консервативные же круги встретили её враждебно. Разделились мнения и среди близкой композитору группы музыкантов. Двусмысленной по тону и содержанию была рецензия Ц. А. Кюи ("Спб. ведомости", 1874, No 37), свидетельствовавшая о непонимании критиком смелого новаторства композитора. Всё это нанесло М. глубокую моральную травму.

70-е гг. - период интенсивной работы М. Достигнув в "Борисе Годунове" творч. зрелости, он обратился к новым значит. замыслам. Крупнейшее его произв. этого периода - опера "Хованщина" (на историч. сюжет, предложенный В. В. Стасовым, либр. М., 1872-80, не окончена). Одноврем. с 1874 он работал над лирико-комедийной оперой "Сорочинская ярмарка" (по повести Гоголя, не окончена). В 70-х гг. были созданы также вокальные циклы на сл. А. А. Голенищева-Кутузова "Без солнца" (1874) и "Песни и пляски смерти" (1875-77), фп. сюита "Картинки с выставки" (1874) и др.

М. - один из величайших композиторов-реалистов 19 в. Он стремился достигнуть в своём творчестве максимального жизненного правдоподобия, бытовой и психологич. конкретности образов. Творчество его, отличавшееся сознательной демократич. направленностью, было проникнуто страстным протестом против крепостнич. гнёта, любовью и сочувствием к народу и к поруганной, обездоленной человеческой личности. Художеств. воззрения и задачи он открыто декларировал в "Автобиографической записке" и письмах к Стасову, Голенищеву-Кутузову и др. друзьям и соратникам по иск-ву. "Создать живого человека в живой музыке" - так определял он цель своего творчества. Наряду с правдивым воспроизведением духовного мира человеческой личности М. стремился постигнуть и передать коллективную психологию нар. масс. "...В человеческих массах, - писал он, - как в отдельном человеке, всегда есть тончайшие черты, ускользающие от хватки, черты, никем не тронутые...".

М. был во многом первооткрывателем. Обращаясь к необычным для иск-ва того времени сферам жизни, он настойчиво искал новые средства муз. выразительности, смело экспериментировал, отвергал традиц. академич. нормы и представления, если они вступали в противоречие с конкретным характером той или иной художеств. задачи. Считая, что формы иск-ва должны быть столь же многообразны и неповторимы, как неповторима в своих проявлениях сама жизнь, М. добивался предельной индивидуализации художеств. воплощения. Его целью было "создать жизненное явление или тип в форме им присущей, не бывшей до того ни у кого из художников".

Осн. средством характеристики образа служила для М. живая интонация человеческой речи. Он развивал творч. принципы Даргомыжского, к-рого называл "великим учителем правды". Оттенки речевой интонации в произв. М. чрезвычайно разнообразны - от простого, обыденного говора или интимно доверительной беседы до напевной мелодич. декламации, переходящей в песенность - "воплощения речитатива в мелодии", как формулировал сам композитор. Синтез песенности и речитативности характерен для зрелых произв. М. 70-х гг., в к-рых он преодолевает нек-рые крайности своих ранних творч. исканий. Песня нередко используется М. и как самостоят. законченное целое, в качестве средства "обобщения через жанр". С помощью разл. песенных жанров ему удаётся создать необычайно яркие, рельефные, жизненно убедительные образы отд. людей из народа или нар. масс, охваченных единым порывом.

М. - мастер гармонич. колорита, предвосхитивший многие позднейшие открытия композиторов 20 в. в этой области. Своеобразие гармонии и инстр. фактуры М. определяется стремлением к индивидуализации образа и конкретной интонационно-психологич. выразительности. Он придавал большее значение самостоят. образно-характеристич. смыслу отд. гармонич. комплексов, чем общей системе функциональных связей. Отсюда та кажущаяся разорванность муз. ткани и обилие ярких, как бы случайно брошенных красочных звуковых пятен, к-рые давали повод сближать его с импрессионистами. Целостная форма произв. М. строится большей частью на основе контрастных сопоставлений или свободных вариантных преобразований непрестанно обновляющегося центр. образа.

Реалистич. принципы творчества М. складываются уже в вок. соч. 60-х гг., явившихся в известном смысле подготовкой к созданию опер "Борис Годунов" и "Хованщина". В песнях на сл. Н. А. Некрасова, Т. Г. Шевченко, А. Н. Островского, на собств. тексты даны живые характерные типы людей из народа, с большой обличит. силой нарисованы картины нищей, разорённой пореформенной деревни. В них сочетаются юмор, бичующая сатира, лирика и драма. Нек-рые из песен, как верно заметил Стасов, носят характер законч. драм. сценок. Это то выразит. монолог, в основе к-рого одна характерная речевая интонация ("Светик Савишна", "Сиротка"), то драматизированная песня. Особое значение как выражение нар. горя и печали приобретает жанр колыбельной ("Калистрат", "Колыбельная Ерёмушке", "Спи, усни, крестьянский сын"). В песне "Гопак" яркий образный эффект достигается сопоставлением плясовой и колыбельной. В качестве средства сатирич. обличения применяется пародия: в "Семинаристе" пародируется церковное пение, в "Классике" и "Райке" - творчество чуждых М. по направлению композиторов.

Отд. стороны оперной драматургии М. подготавливаются и формируются в его неоконч. операх "Саламбо" и "Женитьба". Далёкий от современности романтич. сюжет первой из них не мог удовлетворить композитора в период, когда складывались его реалистич. художеств. взгляды. Однако разработанность массовых сцен и трагич. пафос нек-рых эпизодов "Саламбо" позволили впоследствии использовать многие её фрагменты в "Борисе Годунове". "Женитьба" была для М. лабораторной работой, значение к-рой очень точно охарактеризовал сам композитор: "это посильное упражнение музыканта, или правильнее не-музыканта, желающего изучить и постигнуть все изгибы человеческой речи в том её непосредственном, правдивом изложении, в каком она передана гениальным Гоголем". Несмотря на меткость и остроту, с к-рыми М. воспроизводит индивидуальный характер речи каждого из действующих лиц, опера эта не свободна от элементов натурализма, что и заставило композитора отказаться от продолжения работы над ней.

"Борис Годунов" - новый тип историч. оперы, в к-рой народ выступает в качестве активно действующей силы. Обратившись к трагедии Пушкина, М. во многом переосмыслил её, приблизил к эпохе назревавшей крестьянской революции. Действие сконцентрировано вокруг главного, центр. конфликта между царской властью и народом. Небывалого размаха, мощи и динамизма достигают массовые нар. сцены. С неменьшей силой переданы психологич. драма Бориса, тяжёлый душевный разлад, приводящий к катастрофе и гибели героя. Неразрывное сплетение личной и нар. драмы определило напряжённо развивающийся, целеустремлённый характер драматургии "Бориса Годунова", а также разнообразие типов, ситуаций и средств муз.-драм. выразительности.

"Хованщину" М. назвал "народной музыкальной драмой", подчеркнув тем самым главенствующую роль народа. По сравнению с "Борисом Годуновым" действие носит в ней более разветвлённый характер: большое количество отд. самостоят. нитей сплетается в один узел. Разные группы народа (стрельцы, "пришлые люди московские", раскольники, крепостные девушки князя Хованского) получают индивидуальную характеристику. В опере множество действующих лиц, интересы и стремления к-рых сталкиваются между собой. Особое место занимает лирич. драма Марфы, связанная лишь косвенно с политич. борьбой. Всё это определило особенности драматургич. строения "Хованщины", известную её "рассредоточенность", большую роль относительно самостоятельных, закруглённых вок. эпизодов песенного и ариозного типа.

Возрастающая роль песенно-мелодич. начала характерна и для "Сорочинской ярмарки". Наряду с этим здесь проявилось присущее М. мастерство комедийных характеристик, основанных на претворении речевых интонаций, иногда пародийно окрашенных (партия Поповича).

Вершину камерного вок. творчества М. составляют 3 цикла: "Детская" (сл. М., 1868-72), "Без солнца" и "Песни и пляски смерти". По поводу "Детской" К. Дебюсси заметил, что "никто не обращался к лучшему, что в нас есть, с большей нежностью и глубиной".

В музыке этого цикла острая характеристичность сочетается с необычайно тонкой интонац.-выразит. нюансировкой. Такое же богатство оттенков, чуткость к малейшим изменениям эмоциональной окраски слов присущи вок. декламации в цикле "Без солнца". Развивая нек-рые стороны лирики Даргомыжского, М. создаёт глубоко правдивый образ социально обездоленного, одинокого и обманутого в своих надеждах человека, родственный миру "униженных и оскорблённых" в рус. лит-ре 19 в. Если "Без солнца" - своеобразная лирич. исповедь композитора, то в "Песнях и плясках смерти" тема человеческого страдания выражена в муз. образах, достигающих трагедийной силы звучания. В то же время они отличаются жизненной реалистич. конкретностью и определённостью социальной характеристики, чему способствует использование бытующих муз. форм и интонаций ("Колыбельная", "Серенада", "Трепак", марш в "Полководце").

Инстр. творчество М. сравнительно невелико по объёму, но и в этой области им были созданы яркие, глубоко оригинальные произв. К выдающимся образцам рус. программного симфонизма принадлежит орк. картина "Ночь на Лысой горе", сюжетом к-рой послужили старинные нар. поверья. С нар. истоками связан и характер её муз. образов. "Форма и характер моего сочинения российски и самобытны", - писал композитор, указывая, в частности, на используемый им типично рус. приём свободных "разбросанных вариаций". Такой же самобытностью отличается фп. сюита "Картинки с выставки", в к-рой дана галерея разнохарактерных образов жанрового, сказочно-фантастич. и эпич. плана, объединённых в одно многокрасочное звуковое полотно. Тембровое богатство, "оркестральность" фп. звучания подсказали ряду музыкантов мысль об орк. обработке этого соч. (наибольшую популярность завоевала инструментовка М. Равеля, 1922).

Новаторское значение творчества М. лишь немногими было оценено при его жизни. Стасов первым заявил, что "Мусоргский принадлежит к числу людей, которым потомство ставит монументы". Оперы М. прочно утвердились на сцене только на рубеже 19 и 20 вв. "Борис Годунов" после длит. перерыва был исп. в ред. Н. А. Римского-Корсакова в 1896 (на сцене Большого зала Петерб. консерватории), а широкое признание получил после того, как в заглавной партии выступил Ф. И. Шаляпин (1898). Подлинная авторская ред. оперы была восстановлена в 1928 (Ленингр. т-р оперы и балета). "Хованщина", исполненная в 1886 в Петербурге силами любителей, затем была пост. Моск. частной рус. оперой С. И. Мамонтова (1897), а на казённой сцене - только в 1911 по инициативе Шаляпина.

Творч. находки М. в области муз. декламации и гармонич. колорита вызывали интерес Дебюсси, Равеля, Л. Яначека и др. заруб. композиторов кон. 19 - нач. 20 вв., к-рые, однако, прошли мимо нар.-революц. идей его творчества. Полную, всестороннюю оценку наследие М. получило только после Окт. революции 1917. Большая заслуга в деле восстановления подлинных авторских редакций произв. М. принадлежит Б. В. Асафьеву и П. А. Ламму. Традиции М. получают самостоят., обновлённое развитие в творчестве Д. Д. Шостаковича, Г. В. Свиридова и др. сов. композиторов.

В 1968 в селе Карево открыт Дом-музей М.

("Музыкальная энциклопедия")

⁣02 - М.П.Мусоргский - Хованщина, 3 д. - Песня Марфы (Марфа - Ирина Архипова) (1974)