РИМСКИЙ-КОРСАКОВ Николай Андреевич [6 (18) III 1844, Тихвин - 8 (21) VI 1908, усадьба Любенск, близ Луги, ныне Псковской обл.] - рус. композитор, педагог, дирижёр, муз.-обществ. деятель. Род. в дворянской семье. Первоначальное общее и муз. образование получил дома. В 1856 поступил в петерб. Морской корпус, по окончании к-рого участвовал в 3-годичном плавании на клипере "Алмаз" (посетил Сев. и Юж. Америку, ряд стран Зап. Европы). В 1859-60 брал уроки у пианиста Ф. А. Канилле, к-рый руководил также первыми опытами Р.-К. в области композиции. В 1861 познакомился с М. А. Балакиревым, В. В. Стасовым, M. П. Мусоргским, Ц. А. Кюи, позднее - с А. П. Бородиным, стал членом Балакиревского кружка ("Могучей кучки"), под воздействием к-рого сформировались его эстетич. взгляды, определились нац. основа и направленность творчества, круг тем, образов и жанров. Под руководством и непосредств. влиянием Балакирева создавались 1-я симфония es-moll (1861-1865), "Увертюра на темы трёх русских песен" (1866), "Сербская фантазия" (1867), нек-рые ранние романсы. Творч. индивидуальность Р.-К. выявляют прежде всего программные произв. этих лет - симф. муз. картина "Садко" (1867) и 2-я симфония "Антар" (1868). Ранний период творчества завершает опера "Псковитянка" (1868-72).

В 70-е гг. муз. деятельность Р.-К. значительно расширилась. Он стал профессором Петерб. консерватории (1871, классы практич. сочинения, инструментовки, оркестровый), инспектором Музыкантских хоров (дух. оркестров) Морского ведомства (1873-84), директором Бесплатной муз. школы (1874-81), дирижёром симф. концертов (с 1874) и позднее - оперных спектаклей, участвовал (совм. с Балакиревым и А. К. Лядовым) в подготовке к изданию оперных партитур М. И. Глинки. В сер. 70-х гг. интенсивно работал над совершенствованием своей композиторской техники, углублённо изучал гармонию и контрапункт, творения мастеров прошлого. Соч. этих лет отмечены технич. изобретательностью, но в то же время нек-рой скованностью творч. фантазии и вдохновения (3-я симфония, 1873; фуги для фп.; струн. квартет F-dur, 1875; хоры a cappella и др.).

Новый подъём творчества связан с обращением Р.-К. к нар. песне. Он составил сб-ки "100 русских народных песен". (1875-76), "40 песен" (гармонизовал песни, собранные Т. И. Филипповым, 1875-82). Увлечение фольклором, др.-слав. мифологич. представлениями, поэзией языческого поклонения солнцу, красотой нар. обрядов и картин патриархального быта нашло отражение в опере "Майская ночь" (1878-79) и особенно в "весенней сказке" "Снегурочка" (1880-81) - одном из наиболее поэтичных и вдохновенных соч. композитора.

В 80-е гг. Р.-К. возглавил Беляевский кружок, активно участвовал в издат. деле М. П. Беляева и в организованных им "Русских симфонических концертах". Одноврем. он был помощником управляющего Придв. певч. капеллой (1883-94), вёл большую работу по редактированию, подготовке к изданию и исполнению произв. своих умерших товарищей - членов "Могучей кучки".

Творчество Р.-К. 80-х гг. связано гл. обр. с симф. жанрами. В эти годы созданы "Сказка" для оркестра (1879-80), ряд соч. на подлинные рус. нар. темы, в т. ч. концерт для фп. с оркестром (1882-83), симфониетта (1884-85), фантазия для скрипки с оркестром (1886), а также вершинные творения Р.-К. в области симф. музыки - "Испанское каприччио" (1887) и "Шехеразада" (1888). Поисками новых орк. красок и звучаний отмечена "волшебная опера-балет" "Млада" (1889-90), в к-рой близкие творчеству Р.-К. ритуально-обрядовые элементы, широко развитые нар. сцены и фантастич. эпизоды соединяются с обилием внешне декоративных эффектов, рассчитанных на феерически пышную постановку.

В нач. 90-х гг. в творч. деятельности Р.-К. наступил перерыв, вызванный, с одной стороны, тяжёлыми переживаниями (смерть матери и двух детей), с другой - стремлением осмыслить новые тенденции в иск-ве кон. 19 в. и наметить дальнейшие пути своего творчества. Р.-К. погрузился в изучение философии, задумал собств. муз.-эстетич. исследование, написал ряд статей, пересмотрел и отредактировал нек-рые из своих ранних сочинений. С сер. 90-х гг. вновь начался интенсивный подъём творчества. Ведущим жанром этого периода становится опера. Р.-К. были созданы "быль-колядка" "Ночь перед Рождеством" (1894-95), эпич. "опера-былина" "Садко" (1893-96), камерная опера "Моцарт и Сальери" (посв. памяти А. С. Даргомыжского, 1897), одноактная опера "Боярыня Вера Шелога" (муз.-драм. пролог к "Псковитянке", 1898), драма на историко-бытовой сюжет "Царская невеста" (1898).

Начиная с "Моцарта и Сальери" внимание Р.-К. сосредоточивается гл. обр. на проблемах внутр. мира человека, на лирико-психологич. и драм. образах. В поисках новой вок.-мелодич. выразительности он создал св. 40 романсов (1897-98), в т. ч. вок. циклы "Весной", "Поэту", "У моря". В тот же период написаны 3 кантаты - "Свитезянка" (на текст баллады А. Мицкевича, 1897), "Песнь о вещем Олеге" (на текст А. С. Пушкина, 1899) и позднее - прелюдия-кантата "Из Гомера" (фрагмент неосуществлённой оперы "Навзикая", 1901).

В нач. 1900-х гг. творчество Р.-К., соприкасаясь с художеств. направлениями, выдвинувшимися в рус. иск-ве кон. 19 - нач. 20 вв., обогатилось новыми чертами. Характерное для этих направлений тяготение к эстетике чистого созерцания, к любованию красотой и отточенным совершенством формы оказалось во многом близким композитору. Новые тенденции отчётливо проявились в опере "Сказка о царе Салтане" (1899-1900), "осенней сказочке" "Кащей бессмертный" (1901-- 1902), в к-рых сказочная тематика приобретает условную, символистско-аллегорич. трактовку. Стремясь освоить новые для себя темы и сюжеты, Р.-К. в те же годы создаёт оперы "Сервилия" (на сюжет из истории Др. Рима, 1900-01) и "Пан воевода" (из польской жизни, посв. памяти Ф. Шопена, 1901-03). Крупнейшей работой Р.-К. в этот период явилась опера "Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии" (1902-04).

Во время Революции 1905-07 Р.-К., преподававший в Петерб. консерватории, выступил с активной поддержкой требований бастующих студентов и открыто осудил действия реакц. администрации. В ответ дирекция РМО приняла решение об увольнении Р.-К. из консерватории, вызвавшее волну возмущения и протеста по всей стране. Лишь после предоставления консерватории частичной автономии и смены руководства (директором стал А. К. Глазунов) Р.-К. смог вернуться в консерваторию. Творч. откликом композитора на революц. события было создание в 1905 симф. обработки песни "Дубинушка", а также замысел оперы-песни "Стенька Разин" (не осуществлён). Творч. путь Р.-К. завершает опера "Золотой петушок" ("небылица в лицах", 1906-07), в к-рой дана острая, беспощадная сатира на царское самодержавие, лишь слегка завуалированная формой условной оперы-сказки и приёмами старинного т-ра масок.

Творчество Р.-К. на протяжении многолетней деятельности (св. 40 лет) подверглось изменениям, отражая потребности времени, эволюционировали и эстетич. взгляды композитора, и его стиль. Р.-К. формировался как музыкант в атмосфере обществ. подъёма 60-х гг. под воздействием эстетич. принципов "Новой русской музыкальной школы". Важнейшие из них - стремление к народности, высокой содержательности, обществ. значимости иск-ва - композитор пронёс через всю жизнь. Вместе с тем его в большей мере, чем др. членов Балакиревского кружка, интересовали специфич. внутр. проблемы иск-ва. Для Р.-К. характерны выявление эстетич. начала в каждом соч., стремление к красоте, совершенству выполнения. Отсюда - особое внимание к вопросам профессионализма и своеобразная эстетика мастерства, что сближало принципы Р.-К. с общими тенденциями развития рус. иск-ва кон. 19 - нач. 20 вв. В творч. облике Р.-К. много сходного с М. И. Глинкой. Прежде всего - гармоничность мировосприятия, внутр. уравновешенность, тонкий артистизм, безупречный вкус, чувство художеств. меры, классич. ясность муз. мышления.

Круг тем и сюжетов, воплощённых Р.-К., широк и многообразен. Как и все "кучкисты", композитор обращался к рус. истории, картинам нар. жизни, образам Востока, он также затронул область бытовой драмы и лирико-психологич. сферу. Но с наибольшей полнотой дарование Р.-К. выявилось в произв., связанных с миром фантастики и разнообразными формами рус. нар. творчества. Сказка, легенда, былина, миф, обряд определяют не только тематику, но и идейный смысл большинства его сочинений. Выявляя философский подтекст фольклорных жанров, Р.-К. раскрывает мировоззрение народа: его извечную мечту о лучшей жизни, о счастье, воплощённую в образах светлых сказочных стран и городов (Берендеево царство в "Снегурочке", город Леденец в "Сказке о царе Салтане", Великий Китеж); его нравств. и эстетич. идеалы, олицетворением к-рых служат, с одной стороны, пленительно-чистые и нежные героини опер (Царевна в "Кащее бессмертном", Феврония), с другой - легендарные певцы (Лель, Садко), эти символы неувядаемого нар. иск-ва; его преклонение перед животворной мощью и вечной красотой природы; наконец, неистребимую веру народа в торжество светлых сил, справедливости и добра - источник оптимизма, присущего творчеству Р.-К.

Отношение Р.-К. к изображаемому также родственно нар. иск-ву. По словам Б. В. Асафьева, "...между личным вчувствованием композитора и объектом его творчества встает прекрасное средостение: а как об этом думает и как бы воплотил свою мысль об этом народ?...". Подобная отстранённость авторской позиции обусловила характерную для Р.-К. объективность тона и преобладание эпич. принципов драматургии в большинстве сочинений. С этим же связаны и специфич. черты его лирики, всегда искренней и в то же время лишённой эмоциональной напряжённости, - спокойной, цельной и несколько созерцательной.

В творчестве Р.-К. органично соединяется опора на рус. муз. фольклор (гл. обр. древнейшие его пласты) и на традиции нац. классики (Глинка) с широким развитием живописно-колористич. тенденций романтич. иск-ва, упорядоченностью и уравновешенностью всех элементов муз. языка. Композитор вводит в свои произв. подлинные нар. песни и создаёт собств. мелодии в духе народных. (Особенно типичны для него архаизированные диатонич. темы в сложных нечётных размерах, как, напр., заключит. хор из "Снегурочки" на 11/4). Песенные интонации окрашивают и лирич. (преим. оперную) мелодику Р.-К. Но ей, в отличие от нар. тем, более свойственны структурная законченность, внутр. расчленённость и периодич. повторность мотивных звеньев. Типичны для Р.-К. подвижные, богато орнаментированные мелодии инстр. характера, нередко вводимые и в вок. партии фантастич. оперных персонажей (Волхова, Царевна-Лебедь).

Развитие тематич. материала у Р.-К. обычно не ведёт к коренным интонац. преобразованиям. Подобно всем "кучкистам", композитор широко и многообразно использует вариационные приёмы, дополняя их полифонией - чаще подголосочной, но нередко и имитационной.

Гармонич. мышление Р.-К. отличается строгой логичностью, ясностью, в нём ощущается рациональное организующее начало. Так, применение натуральных диатонич. ладов, идущее от стилистики рус. крестьянской песни и балакиревских принципов её обработки, обычно сочетается у Р.-К. с простой трезвучной гармонизацией, использованием аккордов побочных ступеней. Существен вклад композитора в развитие колористич. возможностей гармонии. Опираясь на традиции "Руслана и Людмилы", он создал к сер. 90-х гг. свою систему ладо-гармонических средств (связана, прежде всего, со сферой фантастических образов), в основе к-рой - сложные лады: увеличенный, цепной и особенно уменьшенный, с характерным звукорядом тон - полутон, т. н. "гамма Римского-Корсакова".
Колористич. тенденции проявляются также в оркестровке, к-рую Р.-К. рассматривал как неотъемлемую часть замысла ("одну из сторон души" сочинения). Он вводит в партитуры многочисл. инстр. соло и, следуя заветам Глинки, предпочитает звучания чистых тембров густым смешанным краскам. Яркость и виртуозный блеск его оркестра сочетаются с прозрачностью и лёгкостью фактуры, отличающейся безупречной ясностью голосоведения.

Особенности стиля и художеств. метода композитора с наибольшей полнотой раскрылись в оперном творчестве. 15 опер Р.-К. представляют необычайное разнообразие жанровых, драматургич., композиционных и стилистич. решений. Среди них - соч., тяготеющие к номерной структуре ("Майская ночь", "Снегурочка", "Царская невеста") и к непрерывному развитию ("Моцарт и Сальери", "Кащей бессмертный", "Сказание о невидимом граде Китеже", "Золотой петушок"); оперы с широкими массовыми сценами ("Псковитянка", "Майская ночь", "Снегурочка", "Млада", "Садко", "Китеж") и без них ("Моцарт и Сальери", "Вера Шелога", "Кащей бессмертный"), с развёрнутыми законченными ансамблями ("Царская невеста") и без ансамблей ("Моцарт и Сальери", "Золотой петушок").
В каждом конкретном случае выбор жанра, принципы драматургич. и стилистич. решения обусловлены сюжетными предпосылками. "Я никогда не верил и не верю, - подчёркивал Р.-К., - в одну единую истинную оперную форму, считая, что сколько на свете сюжетов, столько (почти столько) должно быть и соответствующих самостоятельных оперных форм". Утверждая взгляд на оперу как на произв. прежде всего музыкальное (см. авторские предисловия к партитурам "Сервилии", "Китежа", "Золотого петушка"), Р.-К. предъявлял в то же время высокие требования к её поэтич. основе, единству и выдержанности лит. стиля. Он активно направлял работу либреттистов (крупнейший среди них - В. И. Бельский, автор выдающихся по художеств. достоинствам либр. "Сказки о царе Салтане", "Сказания о граде Китеже", "Золотого петушка"). Ряд оперных либретто композитор написал сам.

Подчёркивая главенствующую роль вок. начала в опере, Р.-К. уделял огромное внимание и оркестру, особенно в многочисл. живописно-изобразит. эпизодах, как чисто инструментальных (вступления к "Ночи перед Рождеством", "Садко", "Китежу", 3 антракта в "Сказке о царе Салтане"), так и вок.-симфонических (фантастич. сцены в "Садко", сцена на горе Триглаве в "Младе", Шествие в "Золотом петушке"). Композитор симфонизирует оперу, насыщая её сквозным развитием осн. интонационно-тематич. комплексов. В муз. характеристике образов он широко использует лейтмотивы (также лейтгармонии, лейттембры), образующие в поздних операх разветвлённую систему, охватывающую почти весь важнейший тематич. материал произведения.

Первая опера Р.-К. - "Псковитянка" (по историч. драме Л. А. Мея, воскрешающей события времён Ивана Грозного) в наибольшей степени отразила эстетич. установки Балакиревского кружка. Обращение к переломному периоду рус. истории, широкое развитие нар. сцен, их драматически действенная трактовка, психологич. разработка образа Грозного, значит. роль речитатива и декламации, тяготение к свободному сквозному развитию сближают эту оперу с жанром нар. муз. драмы. В то же время в ней сказывается характерная в дальнейшем для Р.-К. повествовательность, спокойная объективность тона, что позволило Асафьеву назвать "Псковитянку" "оперой-летописью". Новый, специфически корсаковский тип оперы с характерными особенностями драматургии формируется в лирико-комич. "Майской ночи" (по Н. В. Гоголю), получает законченное воплощение в "Снегурочке" (по А. Н. Островскому) и сохраняется в последующих произв. - в "Ночи перед Рождеством" (по Гоголю), отчасти в "Младе". В этих операх Р.-К. отказывается от острых конфликтов, борьбы сильных человеческих личностей (исключение - "Млада"), напряжённого драм. развития. Его увлекает отстоявшийся в обычаях и ритуальных формах быт людей, тесно слитый с жизнью природы, окрашенный нар. поверьями и мифологич. представлениями. В центре внимания не столько само действие, сколько поэтич. атмосфера, в к-рой оно разворачивается. Широкие обрядовые или игровые сцены на нар.-песенной основе (хоровод "Просо", Троицкая песня, русальные песни в "Майской ночи"; проводы масленицы, свадебный обряд, сцена в заповедном лесу в "Снегурочке"; коло в "Младе"; колядки в "Ночи перед Рождеством"), романтически красочные картины природы, фантастич. сцены (ночь на берегу пруда в "Майской ночи"; Пролог, волшебные превращения леса, появление Весны из озера в "Снегурочке"; вступление "Святый вечер" в "Ночи перед Рождеством") образуют развёрнутый фон, на к-ром рельефно выступает лирич. линия гл. героев. Природа и быт, нереальное и реальное оттеняют друг друга; это подчёркивается и характерным для Р.-К. приёмом сопоставления контрастных жен. образов (Панночка и Ганна в "Майской ночи"; Снегурочка и Купава; тень Млады и Войслава).

Отмеченные тенденции получили развитие в опере "Садко" с её монументальными массовыми сценами (1, 4, 7-я картины), морскими пейзажами (вступление "Окиан-море синее", 5-я картина), фантастикой подводного царства (6-я картина), параллелизмом жен. образов (Волхова - Любава). Контраст реальной (жизнь древнего Новгорода) и фантастической (подводное царство) сфер в этой опере ещё глубже проникает в муз. язык. Стремясь подчеркнуть специфику жанра эпич. "оперы-былины", Р.-К. создаёт для бытовых картин "Садко" особый тип речитатива (по словам композитора, "как бы условно-уставный былинный сказ или распев"). Симфонизированные фантастич. сцены обособлены стилистически благодаря применению сложных ладов ("гамма Р.-К.").

Индивидуальны по своему характеру последующие 3 оперы. Камерные "драм. сцены" "Моцарт и Сальери" (на полный текст "маленькой трагедии" Пушкина) - тонкий психологич. этюд. Сложный внутр. мир героев, особенно Сальери, Р.-К. передаёт с помощью гибкого, интонационно-выразит. речитатива и ариозной декламации, истоки к-рых - в вок. стиле "Каменного гостя" Даргомыжского. Опера "Боярыня Вера Шелога" по типу приближается к драм. моноопере. Муз. содержание её раскрывается в большой, свободно построенной симфонизированной сцене рассказа Веры. Особое место в оперном творчестве Р.-К. занимает "Царская невеста" (по Мею) с её конфликтной драматургией, напряжённым развитием действия, яркими кульминациями, подчёркнутой ориентацией на классич. принципы формообразования. Чёткая расчленённость номерной структуры, главенство вок. начала, обилие арий и развитых, мастерски написанных ансамблей разл. состава (от дуэта до секстета) выделяют "Царскую невесту" среди др. опер композитора.

Столь же разнообразна и группа поздних опер-сказок. В "Сказке о царе Салтане" (по Пушкину) господствует принцип условности, охватывающий как сферу содержания (сюжет, характеристики персонажей), так и приёмы воплощения. Спектакль стилизован в духе нар.-театр. представлений, красочного лубка, узорчатого орнамента. Опора на формы нар. иск-ва предстаёт здесь не как средство, а как своего рода цель, художеств. модель, определяющая и стиль произв., и самый метод творчества (Р.-К. сравнивал его с созданием "рисунка по клеточкам"). Театр.-живописная природа соч. сказывается также в драматургически значит. роли изобразительных блестяще инструментованных симф. антрактов, каждому из к-рых предпослан программный поэтич. эпиграф из сказки.

"Золотой петушок" (по Пушкину) развивает во многом аналогичные тенденции, к-рые подчинены здесь общей сатирич. направленности оперы. Задача осмеяния тупости, духовного убожества царя Додона и его окружения решается комплексом приёмов: специфич. отбором нар.-песенных тем, их использованием в нарочито несоответствующих сценич. ситуациях (напр., интонации скоморошьей песни "Шарлатарла из партарлы" в сцене заседания царской думы или мотив "Чижика" в качестве любовной серенады Додона и др.). Интонац. сфере Додонова царства противостоит звуковой мир фантастич. персонажей: вост. орнаментика виртуозно- колоратурной партии Шемаханской царицы, мерцающие звучания темы Звездочёта. Значит. место занимают в опере симф. эпизоды ("Сон Додона", сказочное Шествие и др.). По богатству и разнообразию орк. красок "Золотой петушок" (как и "Сказка о царе Салтане") - одна из самых блестящих партитур Р.-К.

В опере "Кащей бессмертный" (сюжет E. M. Петровского, либр. Р.-К.) господствует однотонный, "тёмный" колорит, связанный с воплощением сил зла. При внешнем несходстве образов немощного злобного старца Кащея и жестокой, но обольстительно-прекрасной Кащеевны их муз. характеристики во многом родственны. Общий сумрачно-зловещий характер произв. определяют холодные тембры низких деревянных духовых, "колючие" звучания засурдиненной меди и струнных sul ponticello, крайне обострённая, "пряная", изобилующая диссонантными сочетаниями и эллиптич. последованиями гармония, основанная на системе сложных ладов.

Важнейшие идейные, драматургич. и стилевые тенденции оперного творчества Р.-К. во многом обобщает сложная, многоплановая и вместе с тем исключительно цельная концепция "Сказания о невидимом граде Китеже...". Стержневая для композитора проблема борьбы добра и зла, преломлённая сквозь призму поэтич. легенды и религ.-христ. представлений, даётся здесь в двух аспектах - нар.-патриотическом и этическом (нравственно-философском). Первый из них связан с темой нашествия татарских орд на Русь, второй раскрывается в противопоставлении полярных мироощущений, жизненных философий, носители к-рых - центр. персонажи: чистая сердцем, устремлённая к свету и радости дева Феврония и горький пьяница, предатель Гришка Кутерьма. Драматургич. многослойность оперы ведёт к сочетанию и взаимодействию эпич., драм. и лирич. принципов воплощения в рамках эпико-повествоват. в своей основе жанра сказания. Она выявляется в разнообразии массовых сцен - жанрово-бытовых (в Малом Китеже), драматически-конфликтных, действенных (нашествие татар), ораториально-статических (в Великом Китеже, в невидимом граде), в разл. решениях образов - эпически обобщённом (Князь Юрий, Поярок, Всеволод), драм., психологически углублённом (Гришка Кутерьма), лирическом (Феврония). Симфонизированная муз. драматургия "Сказания" опирается на последовательное сквозное развитие важнейших интонационно- тематич. комплексов, связанных с осн. идеями оперы. Узлами этого развития становятся симф. или вок.-симф. эпизоды: вступление "Похвала пустыне", монологи Февронии (в 1-м и 4-м д.), антракты "Сеча при Керженце" и "Хождение в невидимый град".

Симф. творчество Р.-К. в сравнении с оперным не столь масштабно и многообразно. Однако и в эту область он внёс яркий и своеобразный вклад. Осн. направление симфонизма определяют общие принципы эстетики Р.-К., а также глубокая и органич. связь с традициями Глинки, усвоение опыта Балакирева и отчасти зап.-европ. романтиков (Г. Берлиоза, Ф. Листа). Р.-К. не была близка сфера "чистого" обобщённого инструментализма. Две его непрограммные симфонии (1-я и 3-я), несмотря на ряд удачных страниц, не стали крупными творч. достижениями автора. Образная конкретность муз. мышления композитора определила его склонность к программному (гл. обр. живописному, изобразительному) и жанровому (связанному с нар. песенным и танц. тематизмом) симфонизму. Отсюда характерный выбор жанров и форм - увертюра (фантазия), симф. картина, сюита и определ. направленность стиля - тяготение к вариационности, орнаментике в развитии материала, особое внимание к колористич. возможностям гармонии и оркестровки.

Осн. симф. произв. созданы в 60-е и 80-е гг. 1-я симфония - хронологически наиболее ранний образец рус. нац. симфонии. Этапную роль в формировании симф. стиля композитора сыграли муз. картина "Садко" ("эпизод из былины") и симф. сюита (2-я симфония) "Антар" (по одноим. вост. повести О. И. Сенковского). Обращение к миру рус. нар. фантастики и вост. сказочности раскрыло характернейшие стороны художеств. индивидуальности Р.-К. - его муз.-живописный дар. Свободная композиция обоих произв., с непринуждённой сменой эпизодов, обусловленной сюжетной канвой, отражает эстетич. установки "Новой русской школы". Конструктивно объединяющим фактором в "Садко" служит излюбленный Балакиревым приём обрамления (тема моря), в "Антаре" - сквозное проведение через все части симфонии лейтмотива гл. героя, родственное принципам программного симфонизма Берлиоза.

Эволюция симф. творчества в 80-е гг. проявилась гл. обр. в отказе от детально разработанных "сюжетных" программ, в стремлении к обобщённой передаче содержания и (как следствие) к более прочной опоре на классич. приёмы формообразования, к закруглённости и стройности композиции. Новые тенденции отчасти обнаруживаются уже в "Сказке". Предпосланный ей пушкинский текст из пролога к "Руслану и Людмиле" используется не в качестве программы, а как поэтич. эпиграф, допускающий свободное толкование серии фантастич. образов. Значит. произв. этих лет явился концерт для фп. с оркестром, нац. тематизм к-рого (рекрутская песня) своеобразно сочетается с принципами, идущими от Листа (поэмная трактовка одночастной, точнее моноциклич. формы; монотематич. преобразования материала; приёмы фп. изложения).
Своеобразно решена пьеса на темы церк. обихода "Светлый праздник" ("Воскресная увертюра"), в к-рой композитор стремился (по его собств. словам) передать "легендарную и языческую сторону праздника". Отсюда и жанровый характер осн. раздела (Allegro) увертюры с колокольными звучаниями, трактованными как "плясовая церковная музыка".

Жанровую и программную линии симфонизма Р.-К. завершают два шедевра - "Испанское каприччио" и "Шехеразада". В "Каприччио" яркие темпераментные зарисовки нар. быта Испании, продолжающие традиции испан. увертюр Глинки, сочетаются с оригинальным собственно муз. замыслом; это произв. - род блестящего концерта для оркестра (тембровые и виртуозно-технич. возможности каждого инструмента раскрываются в многочисл. соло и импровизац. каденциях). Чертами концертности отмечена и партитура симф. сюиты "Шехеразада". В отличие от "Антара", образы сказочного Востока в ней не связаны с определ. сюжетом. Этому отвечает и обобщённая трактовка важнейших лейтмотивов, не закреплённых за определ. образами и подвергающихся свободному переосмыслению (напр., тема Шахрияра становится темой моря в 1-й части сюиты). Тематич. единство, сквозное симф. развитие, синтезирующая роль финала придают сюите исключит. цельность и роднят её с симфонией. Пластич. красота и рельефность тем, ритмич. богатство, блестящая оркестровка и совершенство формы делают "Шехеразаду" одним из выдающихся произв. рус. музыки, посв. Востоку.

Симф. творчество Р.-К. дополняют и обогащают орк. фрагменты его опер. Часть их вошла в составленные Р.-К. сюиты из "Снегурочки", "Млады", "Ночи перед Рождеством", "Сказки о царе Салтане", "Пана воеводы". К ним примыкают: музыка к драме Мея "Псковитянка" (на основе 2-й, неопубликованной редакции оперы), "Ночь на горе Триглаве" (конц. перелож. для оркестра 3-го д. "Млады") и симф. транскрипция Шествия из "Золотого петушка". С оперной музыкой связаны и немногие в творчестве Р.-К. образы драм. симфонизма: увертюры к операм "Псковитянка", "Вера Шелога", "Царская невеста", эпико-драм. антракт "Сеча при Керженце" из 3-го д. "Сказания о невидимом граде Китеже и деве Февронии".

Особую группу составляют произв. для дух. инструментов (написаны в период работы Р.-К. на посту инспектора дух. оркестров с целью расширения их репертуара) - концерт для тромбона (1877), концерт-штюк для кларнета (1877), вариации на тему Глинки для гобоя (1878), все в сопр. дух. оркестра.

Из камерных соч. Р.-К. наибольшую художеств. ценность представляют романсы (всего 79). Они образуют самостоят., почти не соприкасающуюся с оперно-симф. тематикой и стилистикой область творчества, замкнутую гл. обр. в сфере лирики - эмоционально уравновешенной, окрашенной преим. в светлые тона спокойной созерцательности или элегич. раздумья. Их тексты свидетельствуют о строгом взыскательном вкусе композитора. Они принадлежат крупнейшим поэтам - Пушкину, А. К. Толстому, А. Н. Майкову; ряд романсов написан на стихи Л. А. Мея, А. А. Фета, Г. Гейне, Дж. Байрона.

Ранние романсы (1865-70) включают художественно совершенные образцы пейзажной и вост. лирики Р.-К.: "На холмах Грузии", "Ель и пальма", "Восточный романс" ("Пленившись розой, соловей"), "Как небеса твой взор блистает" и др. Лучшие романсы 60-х гг. раскрывают творч. индивидуальность автора: гармоничность его мироощущения, тонкое поэтич. чувство природы, стремление к законченности и единству выражения. Однако в их решении ощущается влияние балакиревских приёмов: основой муз. замысла нередко становится фп. партия, к-рая и определяет общий характер романса, а иногда непосредственно отражает образы стихотворения с помощью красочно изобразит. деталей гармонии и фактуры. Декламац. вок. партия при этом более тесно связана с особенностями синтаксич. структуры и выразит. произнесения текста. Романсы 70-80-х гг. близки ранним, но в целом уступают им в непосредственности и яркости образов, что более всего заметно при обращении композитора к драм., психологически насыщенным текстам ("Заклинание", "Для берегов отчизны дальной"). Особенности стиля романсов 90-х гг. во многом определяются поисками новой вок. выразительности. Поздние романсы при всём их разнообразии отличаются от ранних иной направленностью самого творч. процесса. Исходным звеном и одноврем. основой муз. образа становится вок. партия, в к-рой композитор стремится слить воедино естеств. декламацию (следующую "за изгибами текста") с широкой кантиленой, обладающей пластич. завершённостью и самоценной красотой. Фп. сопровождение, как отмечает сам Р.-К., "складывалось и вырабатывалось после сочинения мелодии". Эти тенденции получили наиболее полное и законченное выражение в романсах-элегиях: "О, если б ты могла", "О чём в тиши ночей", "Редеет облаков летучая гряда", "Ненастный день потух". В эти же годы написаны вок. циклы "Весной", "У моря", "Поэту". Первые два в основном передают настроения, связанные с романтич. восприятием природы ("Весной" - в более обобщённом выражении, "У моря" - со значит. ролью звуко-изобразит. элементов в фп. партии). В цикле "Поэту" близкая Р.-К. тема иск-ва, творч. вдохновения, предназначения художника раскрывается в лирико-философском плане. Среди романсов Р.-К. неск. обособленны 2 ариозо для баса: "Анчар" (1882, окончат. редакция 1897) и "Пророк" (1897), объединяющие в себе черты баллады и монолога. Хоровые соч. Р.-К. немногочисленны. Часть их была создана в период "технического перевооружения" композитора (1875-79) - хоры a cappella, хор. обработки нар. песен, а также ряд духовных соч. (1884). Большую художеств. ценность представляют 3 кантаты для солистов, хора и оркестра. В каждой из них композитор решает определ. творч. задачу, связанную с использованием разл. вок.-исполнит. составов: в "Свитезянке" - смешанного (сопрано, тенор и смешанный хор), в "Песне о вещем Олеге" - мужского (тенор, баритон и муж. хор), в прелюдии-кантате "Из Гомера" - женского (три солистки и жен. хор).

Велико культурно-историч. значение редакторской деятельности Р.-К., благодаря к-рой были опубл. и исполнены многие шедевры рус. музыки. Р.-К. дважды готовил к изданию оперные партитуры Глинки (совм. с Балакиревым и Лядовым, 1877-81; с Глазуновым, к 100-летию со дня рождения Глинки, 1904). Дважды оркестровал "Каменного гостя" Даргомыжского (1870 и 1897-1902). Вместе с Глазуновым завершил, отредактировал и частично оркестровал "Князя Игоря" (1887-90) и инструментовал ряд романсов Бородина. Редакторской обработке Р.-К. подверглось почти всё творч. наследие Мусоргского: он завершил, отредактировал и оркестровал "Хованщину" (1881-83), осуществил свою ред. и инструментовку "Бориса Годунова" (1895-96, дополнил в 1906), а также свободную обработку и орк. редакцию симф. картины "Ночь на Лысой горе" (1886), отредактировал и оркестровал ряд фрагментов неоконч. оперы "Саламбо", симф. пьесы (Интермеццо, Скерцо), хоры. Р.-К. подготовил к изданию рукопись "Женитьбы" (1906) и большей части камерно-вок. произв. (неск. из них инструментовал). Эта огромная работа, способствовавшая пропаганде творчества Мусоргского, не лишена вместе с тем внутр. противоречивости, т. к. сделанные Р.-К. редакции несут глубокий отпечаток его композиторской личности, эстетич. воззрений и вкусов. В результате характерные особенности стиля Мусоргского (прежде всего интонационные, ладовые, гармонические) подверглись существ. изменениям.

Выдающаяся роль в развитии отечеств. муз. культуры принадлежит Р.-К.-педагогу, воспитавшему за 37 лет работы в консерватории св. 200 композиторов, дирижёров, музыковедов. Он был создателем композиторской школы. Среди его учеников - А. К. Глазунов, А. К. Лядов, А. С. Аренский, M. M. Ипполитов-Иванов, И. Ф. Стравинский, Н. Н. Черепнин, А. Т. Гречанинов, В. А. Золотарёв, Н. Я. Мясковский, С. С. Прокофьев, М. Ф. Гнесин, Б. В. Асафьев, А. В. Оссовский. Значит. вклад внёс Р.-К. в развитие муз. культуры народов России. Многие из его учеников стали крупными деятелями нац. муз. школ - Украины (Н. В. Лысенко, Я. С. Стеновой, Ф. С. Акименко), Латвии (А. А. Юрьян, Я. Витол, Э. Мелнгайлис), Эстонии (Р. И. Тобиас, А. Й. Капп), Литвы (К. М. Галкаускас), Армении (М. Г. Екмалян, А. А. Спендиаров), Грузии (М. А. Баланчивадзе). Большое внимание Р.-К. уделял организации уч. процесса: ему принадлежат статьи "О музыкальном образовании" (1892), "Проект преобразования программы теории музыки и практического сочинения в консерваториях" (1901). Частичным обобщением огромного педагогич. опыта Р.-К. явились созданные им руководства: "Учебник гармонии" (ч. 1-2, 1884-85; переделан в "Практический учебник гармонии", 1886) и "Основы оркестровки" (1908, изд. 1913). Среди лит. работ Р.-К. выделяются рецензия на оперу Направника "Нижегородцы" (1869), статья "Вагнер и Даргомыжский" (1892), а также анализ оперы "Снегурочка". Ценнейший материал по истории рус. муз. культуры 2-й пол. 19 в. содержит его автобиографич. книга "Летопись моей музыкальной жизни" (1876-1906, изд. 1909), к-рая способствовала осознанию автором собств. творч. пути.

Неоценимое просветит. значение имели выступления Р.-К. как дирижёра. В концертах Бесплатной муз. школы, РМО, "Рус. симф. концертах" он пропагандировал произв. рус. классиков, творчество композиторов "Могучей кучки", соч. современников - Глазунова, П. И. Чайковского, С. И. Танеева, С. В. Рахманинова и др. Многогранная деятельность Р.-К. оставила глубокий след в истории мировой муз. культуры. Его творчество оказало воздействие не только на отечеств. композиторов (Глазунов, Лядов, Спендиаров, Стравинский, Прокофьев), но ощутимо повлияло и на зап.-европ. музыку (К. Дебюсси, М. Равель, О. Респиги, А. Бакс). В 1944 в связи со 100-летием со дня рождения Р.-К. на родине композитора в г. Тихвине был открыт дом-музей, в 1971 в Ленинграде - музей-квартира (в квартире, где композитор провёл последние 15 лет). Имя Р.-К. присвоено Ленингр. консерватории, перед её зданием поставлен памятник Р.-К. работы скульпторов В. Я. Боголюбова и В. И. Ингал (1952).

(О.Б.Степанов. "Музыкальная энциклопедия")

02 - Елена Шумилова - Ариетта Ольги (Н.А.Римский-Корсаков. Псковитянка, 2 д.) (1947)

11 - Елизавета Шумская - Ария Марфы (Н.А.Римский-Корсаков. Царская невеста, 2 д.) (1952)

14 - Сергей Лемешев - Каватина Берендея (Н.А.Римский-Корсаков. Снегурочка, 2 д.) (1956)