Биография Александра Петровича Довженко

ДНИ И СНЫ АЛЕКСАНДРА ДОВЖЕНКО

Юбилеи великих покойников похожи на праздники, на самом же деле, они нелегкое испытание для ныне живущих. Многим кажется, что они величают кумира нации, а по правде, только и делают, что свидетельствуют о себе и о собственных, зачастую блеклых временах. Об этом Роман Балаян некогда снял отличную картину «Храни меня, мой талисман». И верно, от участников торжеств редко услышишь новое слово о личности юбиляра, обычно все тонет в ворохе дежурных славословий.

Как дань поминально-благодарственному ритуалу это, наверное, справедливо, но не более того. Ибо культуру все же не стоит путать с ее отцом — культом, а художественные идеалы — с политическими идолами, как и фактическую правду с ее полукровкой — мифом. Вот и нынешнее 110-летие Александра Довженко — гениального творца эры «культов» — станет, полагаю, настоящим экзаменом для современного украинского киноведения: способно ли оно уже постичь во всей полноте и сложности судьбу классика или по обыкновению готово удовольствоваться формальным изъявлением слепого поклонения.

ПРАВДА О МИНОТАВРЕ

В 1989 году, на праздновании 95-летия со дня рождения Довженко, показалось — свершилось: наконец-то образ выдающегося мастера будет освобожден от гнета идеологических предрассудков, которые и его самого при жизни томили. В Киеве тогда собрались ученые-довженковеды разных взглядов со всего мира и много и толково говорили, в частности, и о трагической раздвоенности личности режиссера.

Но через пять лет все вернулось на круги своя: к идеологически угодливому мифотворчеству. Разве что на новый лад. В президиуме научного симпозиума возвышался один из воистину «гомерических» биографов Довженко — автор смелой гипотезы о том, как в будущего украинского поэта экрана стрелял будущий русский прозаик Михаил Булгаков. И как бы равняясь на этот авторитет, многие докладчики зачисляли, к примеру, Довженко в правоверные христиане, хотя сам Александр Петрович не только не раз говорил, что с 15 лет ни в какого бога не верует, но и многажды подтвердил это своим творчеством. Или на волне все того же ангажированного фантазирования безответный юбиляр записывался в яростные антикоммунисты и националисты-подпольщики: дескать, на манер Штирлица, всю жизнь проработал в тылу врага.

А один из «довженковедов» предложил даже сформировать в каждом украинском селе по казачьей сотне, вроде той, которой в юности командовал будущий гений советского кино. Тогда, якобы, и возродится в Украине истинная национальная культура. Помню, в такие моменты остро хотелось увидеть классика восставшим из мертвых для ответной реплики. И лучше — в образе Щорса, с которым он себя во многом идентифицировал. Ведь словесно и экранно Довженко воспевал именно и только коммунистическую идею, а упрек Сталина в «буржуазном национализме» воспринял с глубокой личной обидой, пережив подлинную психологическую травму. «Если правда, что ни одно сказанное слово не проходит бесследно, то тем более не пройдет никогда все то, при чем мы присутствовали», — написал как-то Довженко. Истинно так.

С этой позиции, думаю, и следует рассматривать его судьбу в истории ХХ века. Он всегда был искренен. Интересно, что даже опубликованные в середине 90-х доносы сексотов НКВД на Довженко принесли мало новых сведений о его взглядах. В своих дневниках и письмах он высказывал, по сути, те же идеи, что и в кулуарных откровениях. И был он не только плоть от плоти своего времени, но и соавтором многих мифов той эпохи. Таков уж был его врожденный дар, идеально пришедшийся впору тем далеко не идеальным временам. И пусть ни медь фанфар, ни фимиам славословий не помешают нам увидеть свершения, ошибки и драмы той судьбы.

ДЕТСТВО НАИЗНАНКУ

«Я был очень мечтательным мальчиком, — писал Довженко в «Автобиографии» 1939 года. — Мечтательность и воображение были столь сильными, что порой жизнь, казалось, существовала в двух борющихся аспектах — реальном и воображаемом, но казавшимся как бы осуществленным». И позже режиссер не утратил эту способность верить в собственную выдумку и щедро черпал образы из воспоминаний детства. Например, знаменитый ночной танец Василя из «Земли» подсмотрен юным Сашком: так возвращался как-то под утро домой его односельчанин. Реальность, но не сырая, а художественно преображенная — вот ключ не только к стилю, но и к самой судьбе режиссера. Он называл это новомодной в 20-е годы метафорой Виктора Шкловского «поэтичность». На самом деле, сие — родовая примета романтизма. 

«Я не скрываю перед вами, что, находясь в искусстве кинематографа в лагере поэтическом, я всегда вношу в свои картины какую-то долю личного, долю семейной хроники. Скажем, в «Щорсе» я где-то воображаю себя, в «Земле» умирает мой дед и т. д.», — писал уже зрелый мастер в 1948 году. Тогда Довженко вынашивал, подобно многим крупным художникам, свой «Амаркорд» — автобиографическое кинополотно о детстве, об истоках собственного творческого дара. «Зачарованная Десна», судя по литературной первооснове, должна была стать идиллической панорамой той поры: благообразный, похожий на бога Дед; добрый и мудрый труженик — отец; покой и радость семейных уз...

Между тем в реальности все было совсем не так, о чем свидетельствовал сам режиссер:

«Далекi літа дитячі виринають з тьми часу, і багато дечого з’ясовується в справжній своїй суті — і батьківські запої, і лайка, і бійки, тяжкий увесь отой нелад, ота відсутність святої тиші, що позначало нашу хату, і смуток, і темне відьомство, і прокльони дітей, і много іншого зла, яким мов притавровані були мої батьки і дід... Дід був ледачий, прости йому господи, і багато лиха вніс він у нашу родину своїм ледарством і безглуздим пияцтвом... Батько, нині небіжчик, не раз кидався майже в нестямі на матір з сокирою чи ножем...»

Теперь понятно, что уход из села — в город, из хлеборобов — в интеллигенты, из мирных обывателей — в воины революции, из художников — в кинематографисты — все это было материализацией характерных для Довженко побегов от одиозного «реального аспекта» к желанному «поэтическому». Первый представал грубым, жестоким, тупым и смертоносным, тогда как второй давал блаженную иллюзию власти над ходом событий, ощущение высочайшей самоценности и надежду на личное бессмертие. Кинематограф стал для Довженко совершенной «фабрикой» по производству идеалов. Осталось научиться по-настоящему забывать прошлое.

Симптоматично, что, покинув в юности отчий дом, Довженко нечасто и преимущественно вынужденно будет появляться в Соснице. Не зря он и на экране передоверит «роль» родного села «дублеру» — селу Яреськи. Хотя в мечтах своих снов, фильмов и дневников он будет летать именно в родные пенаты, к дорогим родичам. Таким, какими они никогда не были.

СЕДОЙ ЮНОША

Юность принесла новый шоковый опыт, требующий переработки в мечты, позже воплощенные в «поэтическом» целлулоиде кинолент: кровавые бои гражданской войны в составе петлюровских войск, поражение, советский концлагерь и скорая политическая реинкарнация уже в большевистской ипостаси. В фактических деталях это еще не вполне проясненный период жизни Довженко, однако неоспоримо: эти годы, 1917—19, оставили неизгладимый след в душе будущего гения кино. «При мне можно убить человека, и я не моргну глазом. Убивали и меня раза три-четыре, и я тоже не моргал», — пишет в письме к любимой девушке в 1928 году начинающий 33-летний кинематографист Сашко Довженко. Здесь же, в переписке с Еленой Черновой, можно встретить и другие прозрачные намеки на тяжкий опыт Довженко-солдата, не раз рисковавшего жизнью и убивавшего врагов. Мотив безжалостной казни «за идею» возникнет в Довженковых «Арсенале» и «Аэрограде», причем в одиозной с нынешней точки зрения трактовке — как апология уничтожения врага.

Следует ли патетические сцены этих казней понимать как реминисценции реального личного опыта в порядке «поэтической» сублимации былого личного греха — Бог весть. Но многие пассажи из писем к возлюбленной весьма красноречивы. «Эх, Олеся, много видел и много отчаянных вещей знаю, и ко многому привык относиться философски. Иногда и мне бывает, правда, страшно... Восемь дней рыскал я с кавалерией по полям и лесам Киевщины. Приехал в Киев, посмотрел в зеркало, и мне стало так тяжело, так страшно и противно... Лицо темно-коричневое, потрескавшееся и белые виски. Мне сразу показалось, что мне пятьдесят... Велел выбрить мне виски… Стыдно мне, страшная вещь стыд... Жаловаться больше не буду никому, ах, я мальчик с поседевшими висками... Я должен переступить еще через многое в моей жизни тяжелое и бесконечно мучительное». И обобщающая и одновременно пророческая в устах Довженко сентенция: «Надо только пореже оглядываться назад. Сзади, Олеся, никогда не всходит Солнце. Это Вы запомните».

Действительно, быть в те времена видным художником, пройти искушение хорошо оплачиваемым конформизмом и не погибнуть — от своей ли или от палаческой руки, значит, иметь недюжинную волю к жизни, уметь через многое переступать, многое забывать и никогда не оглядываться назад. Снова-таки верно: впереди в судьбе Довженко всходило Солнце. В виде исключительного положения в советской художественной элите 30-х — начала 40-х годов. Но также — в образе единственной настоящей и до гробовой доски возлюбленной. Волею судеб ее звали символично: Юлия Солнцева. Одного только не предусмотрел Поэт: адресуя плоды своих высоких мечтаний в астральные сферы, но решительно не замечая там высших сил не от мира сего, не мудрено угодить к вполне земному, хоть и очень высокому начальству.

ЦЕЛУЯ ВОЖДЕЙ

После жесткой критики фильма «Иван» (1932) Александр Довженко, как известно, обратился с письменной просьбой о помощи к Сталину — и был поддержан. В середине 30-х годов — второе письмо вождю о содействии в связи со съемками «Аэрограда» (1935). И еще более теплый отклик «солнцеподобного»: Довженко был лично принят вождем во главе с чуть ли не всем политбюро. Съемки получили режим особого благоприятствования. Следующая картина, «Щорс» (1939), делалась уже по прямому заказу Сталина, который даже принял участие в некоторых творческих решениях (например, указал режиссеру на необходимость использовать народные песни и прислал постановщику патефон с набором пластинок). Они вообще стали часто встречаться. Состоялось нечто вроде договора о разделе и взаимоподдержке их поэтической и политической сфер. То был роковой договор.

Довженковы мечты вполне добровольно и осознанно стали управляемы свыше. А плоды воображения получили не только патрона и заказчика, но даже некоего богоподобного абсолютного Адресата. В одном из набросков «вожди» напрямую ассоциированы с небесной силой («Портрети Сталіна, і Молотова, і Будьонного, і св. Георгія були по всій Україні на місці богів»). Интересно, что, описывая впечатления от «вождей» в своих дневниках 40-х годов, Довженко порой очевидным образом самоотождествляется с ними. Свое одиночество в толпе бездарей, чуждость окружающим, тоску по человеческому теплу («ізольований і самотній, я мучуся в критицизмі і в боязні за долю народу») он тут же буквально распространяет и на державных властителей:

«Бідний Сталін, як йому важко нещасному, в оточенні цих холодних партачів, і лакиз, і дилетантів». Или: «Мені до болі в серці жалько Сталіна. Погано й тяжко йому було в Тегерані... Він окремий. Він чужий. До нього нема щирого ставлення. Він один... Рузвельт навіть одвернувся від нього, покривившись... Трудно було Сталіну у цим товаристві». А вот аналогичное описание впечатлений от Хрущева: «Розмова з Микитою Сергійовичем про колгоспи, про бідність... Ясність його критичного розуму і державний підхід до всіх рішуче питань надзвичайний, але він одинокий. Його оточення слабке і малоініціативне».

Наконец, случилось практически невероятное для простого смертного обстоятельство: политическое руководство вошло в контакт с Поэтом в самой сокровенной области — вожди явились в его сны.

«Приснився дивний сон, два рази: неначе Ленін мене обнімав і цілував. Цілував мене в лоб, в очі і говорив якісь хороші слова. І я повний подяки і високого хвилювання зворушений до краю. Цілував його щоки і очі і дякував дорогій безцінній людині. Так і прокинувся. Потім сон повторився. Очевидно, буде мені трудно...» Кстати, если в Довженков сон влазит, к примеру, Хрущев, режиссера начинают угнетать столь же мрачные предчувствия. Увы, сны Поэта, действительно, оказались вещими. Ничего хорошего они не предвещали. Божий дар художника к концу его жизни оказался буквально вытоптан властью. Что и засвидетельствовали и фильмы, и дневниковые признания последних лет жизни режиссера: «Мышление образами стало покидать меня...»

ЭКЗЕРЦИЗМ ИЛИ ЭКСГУМАЦИЯ?

«Часом я думаю, коли хто-небудь прочитав оцю сумну мою журливу і скорботну книгу, щоб він подумав про мене? А й справді, як мало радості й мажору. Таким, видно, народився я, або ж кругом сліпці, чи, може, прикидаються бадьорими?» — записал как-то Довженко в дневнике, а нам, его потомкам, уж решать, как отнестись к этой трагической и великой доле. Один путь — все тот же «поэтический»: проигнорировать любые сложности в жизни этой великой личности. Другой — своего рода «изгнание бесов» из довженковой биографии и творческого наследия, где — ради собственного будущего — нужно назвать все вещи своими именами.

А совсем уж напоследок — два слова о философии почитания мертвых. Появились публикации о предстоящем перенесении праха Александра Довженко (якобы по его завещанию) из Москвы в Украину. Во-первых, формального такого завещания никогда не было. Были опять-таки образно-поэтические строки, которые у режиссера, как мы знаем, соотносились с реальностью весьма опосредованно. Во-вторых, не в области организационно-ритуальной, а сфере исключительно духовной, думаю, можно отдать дань уважения классику.

Скажем, неплохо бы просто наладить систематическое, научное, а не завирально-мифотворческое довженковедение. А еще лучше создать наконец Довженко памятник в его же излюбленном материале: в виде достойного по уровню и честного по концепции игрового фильма. Наконец, третье: как можно посмертно разлучать Довженко с прахом его преданной сотрудницы, любимой жены и душеприказчицы? Не по-людски как-то получится. На сей счет воли Довженковой точно нет и быть не могло.

Все-таки великим знатоком и суровым критиком некоторых черт национального характера был Александр Петрович: наш «иван» снова не туда бьет...