Отрывок  из книги В. Д. Конен “РОЖДЕНИЕ ДЖАЗА”

…Но блюз, как и джаз, возник на основе совсем другой эстетики, “злостно” нарушившей европейскую традицию. Все здесь бросало вызов привычной музыке Запада — и оперно-симфоническому творчеству, и хоровому искусству культового происхождения, и легкожанровой эстраде, и фольклору. Элементы музыкального языка, казавшиеся меломанам западной культуры вечными, единственными и неприкосновенными, подверглись в блюзе и джазе радикальным изменениям, которые привели музыкальные звучания (как тогда казалось) к полному хаосу. Мелодия, гармония, ритм, которые начиная с позднего средневековья (или, во всяком случае, с эпохи ars nova) находились в тесно связанных нерушимых взаимоотношениях, образующих целостную художественную систему, здесь в большой мере утратили эту логическую взаимосвязь и ее выразительные ассоциации. Меньше всего приходится удивляться тому, что в 20-х годах значительная часть меломанов встретила новые афро-американские виды музыки в штыки (впрочем, подобное отношение в известной мере сохраняется и теперь). Гораздо более поразительно, что уже полвека назад, в “звуковом хаосе” “странных” новых афро-американских жанров многие представители молодого поколения белых услышали мотивы, родственные их собственному мироощущению. Блюзы, в особенности в их чистом, “классическом” виде, вопреки своей необычной, внеевропейской художественной системе, стали выразителем духовного мира “разочарованного поколения”.

Более того, не только у себя на родине, но и в европейских странах блюз нашел благодатную почву. В частности, музыкальная среда послевоенного Парижа, законодателя художественных мод в период модернизма, услышала в блюзах и джазе “дыхание современности” еще до того, как они успели войти в американскую повседневность. Дебюсси, Стравинский, Сати, Равель, Пуленк, Кшенек, как и множество других менее известных композиторов, сразу поддались обаянию новой музыки XX века, пришедшей из-за океана [Джазовый колорит в произведениях европейских композиторов ощутим наиболее непосредственно через так называемые “блюзовые тона” (“blue tones”). Они, быть может, даже более специфичны в своей выразительности, чем ритмические особенности. Небезынтересно, что среди самых ранних музыковедческих работ о джазе преобладают публикации французов.]. И если в рамках европейского композиторского творчества влияние блюза, по существу, исчерпало себя уже до 30-х годов, то как самостоятельный музыкальный вид, независимый от оперно-симфонической культуры и даже противостоящий ей, блюз занял видное и прочное место в богатой музыкальной панораме нашей современности.

     Путь формирования блюза в общих очертаниях нам более или менее известен. Новейшие исследования афро-американской музыки (в особенности истоков джаза) пролили свет на многие явления негритянской культуры, которые долго оставались в тени. В их числе и блюз. Сегодня эволюция блюза предстает как целостная картина с ясно обрисованными этапами. Однако материалы, на основе которых она возникает, весьма неравноценны и отнюдь не всегда безоговорочно достоверны (например, используются воспоминания старожилов). Документированная история блюзового искусства ведет начало только с первых лет нашего столетия. Она опирается, помимо личных воспоминаний, на дошедшие до нас афиши и программы менестрельных театров, цирковых представлений и разного рода других легкожанровых “точек”, функционировавших в городской негритянской среде. Во втором десятилетии появились первые печатные блюзы. Это привело к ознакомлению белого населения Америки с новой разновидностью негритянской музыки, но вместе с тем упростило и исказило присущие ей афро-американские черты. Только в 20-х годах главным источником нашего знакомства с блюзом наконец становится музыка в ее подлинном виде. Это прежде всего многочисленные пластинки, выпускавшиеся коммерческими фирмами тогда еще исключительно для черного населения (в Новом Орлеане, Мемфисе, затем в Канзасе, Чикаго, Детройте, Нью-Йорке и других городах как на юге, так и на западе и северо-востоке). Эти записи, сохранявшиеся на протяжении многих лет, не только познакомили более поздние поколения с блюзом периода его первоначального расцвета, но и сыграли значительную роль в распространении блюзового искусства в Америке и в Европе и способствовали утверждению его сложившегося стиля. Кроме того, в высшей степени значительную роль в развитии блюза сыграла мощная миграция негритянского населения после первой мировой войны в западные и северные города США. В частности, возникновение в Нью-Йорке крупнейшего негритянского района Гарлема породило широкое и не прекращающееся по сей день паломничество белых американцев в его увеселительные учреждения. Безусловно, все еще оставаясь принадлежностью гарлемской культуры, блюз тем не менее уже в 20-х годах вышел из замкнутой негритянской среды. В блюзовом искусстве различаются три стадии или, точнее, три “школы” [Характеризовать их только как стадии нецелесообразно, поскольку в современном блюзовом искусстве параллельно существуют образцы, сформировавшиеся и в разное время, и в разной среде, и охватывающие все известные нам “школы”. Широкое распространение, кроме того, имеют их коммерческие разновидности, которые, подобно всей американской эстрадно-коммерческой музыке, лишь паразитируют на находках негритянских музыкантов, стандартизируют и упрощают их наиболее самобытные черты.]. Самая ранняя, зародившаяся по всей вероятности еще в 70-х годах прошлого века (но открывшаяся для городского мира позднее, чем вторая), носит название “сельских блюзов” (“country blues”). Иногда их называют также “архаическими” или “доклассическими” блюзами. Эту разновидность точнее всего было бы считать фольклором. Решающий признак здесь — не столько отсутствие йотированных записей или импровизационность (эти особенности сохраняются и для других блюзовых “школ”), сколько то, что они возникают в сельской среде и не связаны с какими-либо профессиональными институтами. Будучи вполне сложившимися и даже вполне типизированными по кругу образов, поэтическому стилю и музыкальной форме, они все же более свободны в деталях, чем блюзы других, профессионализированных “школ”. Иначе говоря, отклонения от “канонов” здесь встречаются чаще, чем в блюзах более поздней формации.

Вторая “школа” получила широкую известность под именем “классических”, или “городских блюзов” (“city blues”). Оба названия глубоко обоснованы. С начала века (деятельность первой профессиональной исполнительницы блюзов Гертруды “Ма” Рэйни зафиксирована уже в афишах 1902 года) блюзы переносятся на городскую эстраду. В обстановке негритянского “мира развлечений” культивируется дальнейшее их развитие: выразительность достигает небывалой прежде силы, вырабатываются устойчивые классические черты блюзового искусства. Высокоэкспрессивный стиль, созданный такими выдающимися исполнителями первой четверти века, как уже упомянутая “Ма” Рэйни, как Бесси Смит (прозванная “королевой” блюзов), Кинг Оливер, Луи Армстронг, Берта “Чиппи” Хилл, Аида Кокс, Лемон Джефферсон, Сиппи Уаллас и ряд других, остался по сей день эталоном блюзового искусства [Следует уточнить, что пластинки “сельских блюзов” стали появляться значительно позднее, чем записи “классических” образцов.].

Гораздо позднее от “городской” разновидности отпочковалось направление, ставшее известным под названием “урбанистических”, или “изысканных блюзов” (“urban blues”, “sophisticated blues”). На этой стадии блюз вырвался далеко за рамки своего первоначального окружения и во всех отношениях стал общеамериканским искусством. Ныне белые американцы — массовые потребители и даже создатели блюзов — рассматривают их как полноценное выражение собственного мироощущения.

Из современных “урбанистических” блюзов исчезла уравновешенность, характерная для “деревенских” и “классических” образцов. Они отмечены чертами неврастении и сексуальности, которые вообще встречаются в определенных слоях урбанистической богемы США. Название широко известного труда Нормана Мэйлера “Белый негр” задумано, как характеристика тех представителей черного населения США, которые приобщались к культуре и формам быта белых. Однако в нем слышится также намек на идею раскованного подсознания современного американца, который на протяжении трех веков был образцом рациональной сдержанности. Оставим в стороне вопрос о том, насколько бесспорна мысль, выраженная Мэйлером, и действительно ли психология американца наших дней широко поддалась подсознательным инстинктам, которые обычно ассоциируются с музыкальным самовыражением негров. Несомненной остается сама тенденция новейшей, то есть “урбанистической” блюзовой музыки — обострение до предела органически присущего этому художественному виду настроения чувственности, безверия и тоски.

 “I am laughin' just to keep from cryin'”

(“Я смеюсь только для того, чтобы удержаться от слез”)

Джон Генри Барби, блюзовый певец и гитарист, родился 14 ноября 1905 года на Юге США, в одном из городишек Дельты. Его настоящее имя – William George Tucker. Свой псевдоним он получил, став известным исполнителем народной песни “Ballad of John Henry”. Он рос в небогатой фермерской семье, где обычно детей заставляли с ранних лет трудиться на полях, собирая урожай. Его талант гитариста и певца проявился с возрастом и Уильям стал странствующим музыкантом. В годы Депрессии ему, как и многим тогда, пришлось тяжело. Чтобы как-то выжить, он не брезговал никакой работой, мотаясь по глубинке в районе Миссисипи, Арканзаса, Алабамы. Именно так он познакомился с другими блюзменами, такими как Sonny Boy Williamson, Big Joe Williams и другими.

Джон Генри Барби остался верен традиционному акустическому блюзу, не соблазнившись более выгодной карьерой в сфере ритм-энд-блюза. В 60-е годы он объединился с другими “классиками” блюза ( среди них были - Lightning Hopkins, Sleepy John Estes, Howlin’ Wolf) для выступлений на гастролях в Европе, на фестивалях негритянского блюза. Постепенно с Барби стали происходить неприятные вещи, связанные с ухудшением его здоровья. Во время концертов он испытывал постоянные боли в спине от якобы радикулита, который развился у него от постоянной переноски тяжелого чемодана в поездках по городам. Несмотря на это, он никогда не отменял концертов и гастролей. Но однажды в Лондоне его осмотрел доктор и нашел у него злокачественную опухоль.Джона немедленно отправили обратно в Штаты, без надежды на выздоровление. По возвращении домой он решил бороться с обстоятельствами и не обращать внимания на болезнь. Он впервые в жизни приобрел автомобиль, но, не имея водительского опыта, насмерть сбил пешехода и попал в тюрьму, где и умер от рака, незадолго до своего 59-летия. Он похоронен на кладбище Рествейл в Алсипе, штат Иллинойс.

   Третий ежегодный фестиваль White Lake Blues Festival, проводимый в театре Howmet Playhouse в Уайтхолле, штат Мичиган , 11 мая 2010 года, был организован исполнительным продюсером Стивом Солтером из некоммерческой организации Killer Blues, чтобы собрать средства для почтения могилы Барби без опознавательных знаков. Мероприятие прошло успешно, а камень был заложен в июне 2010 года.

  Его записи, представленные здесь, были сделаны в начале 60-х, в Копенгагене.

СОДЕРЖАНИЕ

01 - Dust MyBroom_

02 - Hey Baby_

03 - That's All Right

04 - Early Morning Blues

05 - I Heard My Baby

06 - I Ain't Gonna Pick No More Cotton

07 - Worried Life Blues

08 - Miss Nelly Grey

09 - Tell Me Baby

10 - John Henry