⁣Лариса Кириллина. Бетховен. Жизнь и творчество. Том II.
Глава 11. Поздний стиль: художник и эпоха


"Память сердца" и "память рассудка" образуют весьма важный компонент позднего стиля Бетховена, включающего в себе невероятное количество аллюзий и ассоциаций.


Возьмем, к примеру, финал фортепианной Сонаты ор. 90. Тема этого рондо напоминает какую-нибудь "песню без слов" и, возможно, недаром: если верить Шиндлеру, посвящение сонаты графу Морицу Лихновскому было вызвано историей его любви к певице Йозефе Штуммер, на которой он смог жениться лишь после смерти в 1817 году своей первой супруги, пойдя на фактический разрыв с возмущенными родственниками.


Согласно Шиндлеру, в ответ на вопрос Лихновского о содержании сонаты Бетховен, якобы, признался, что намеревался положить на музыку "историю любви графа к его супруге",
и что I часть можно было бы озаглавить "Борьба между разумом и сердцем", а вторую — "Беседа с возлюбленной". Вероятно, это всего лишь очередной шиндлеровский апокриф, поскольку соната была закончена в 1814 году, когда Штуммер еще не являлась женой Лихновского. С другой стороны, извещая Лихновского о посвящении сонаты, Бетховен подчеркивал, что оно было вызвано исключительно чувствами дружбы и признательности, а не расчетом на вознаграждение (композитор заранее отказывался от чего-либо, "хоть
как-то похожего на подарок").
Так что, возможно, в Сонату ор. 90 действительно было вложено много личного и даже интимного. В конце концов, оглашенная Шиндлером программа вполне подходила и к той ситуации, которую сам Бетховен переживал в 1812 году, и она была еще болезненно свежа в его памяти. Но "задушевное" и здесь не означает "простого", как оно понималось в катего-риях просветительской или романтической эстетики.


Тема рондо вроде бы похожа на Lied, но имеет не совсем типичную для песни структуру, возникшую благодаря комбинаторным перестановкам разделов простой двухчастной формы: abba (норма — aabb). Мнимая непритязательность фактуры содержит идею мягкой диссонантности, основанной на сочетании органного пункта в теноре (h малой октавы) и "скользящих" поверх него терций и других интервалов. Эта диссонантность заставляет забыть о том, что в теме нет ни одного минорного аккорда — отсюда эффект трепетного,
но как бы рассеянного сияния.
В побочной теме, стоящей на доминанте, используются исключительно смелые созвучия, возникающие в результате терцовых дублировок мелодии и выписанной трели в качестве органного пункта в средних голосах. Причем и мелодия, и фигурация даны в обращении по отношению друг к другу — сугубо полифонический прием имеет здесь, возможно, и скрыто символический смысл (голоса и стремятся друг к другу, и не могут преодолеть разделяю-щего их расстояния). Этот прием выдает искушенность Бетховена в приемах музыкальной риторики XVIII века, согласно которым эмоциональный смысл высказывания должен был подтверждаться визуальным жестом (или музыкальной графикой).


Столь изощренного письма мы не найдем в фортепианных произведениях ранних романтиков. Такая многослойная сложность мысли даже при изложении внешне непритязательных идей — качество позднего стиля Бетховена. (...) Бетховенская тема, вопреки обманчивой скромности, нагружена слишком большим количеством аллюзий, чтобы быть просто Lied, "песней": она загадочным образом "помнит" и о знаменитых вариациях Генделя из его Сюиты E-dur, безусловно известных Бетховену, и о юношеских ариеттах и ансамблях Бетховена на тексты Метастазио (особенно о незабвенном дуэте
"Ne’ giorni tuoi felici" WoO 93), и о Моцарте, и о Гайдне (дуэты Адама и Евы в "Сотворении мира"), и о "шотландских" обработках для Томсона…


Можно легко умножить число примеров, показывающих процесс интериоризации смысла
в поздних произведениях Бетховена. Антитезы и конфликты всё чаще переносятся из драматической сферы в сугубо психологическую, где спорят или сталкиваются эмоции
и мысли, но не противоборствующие образы, ассоциирующиеся с театральными персона-жами. Подтекст становится не менее важным, чем само высказывание, однако его рас-шифровка требует полного погружения в мир художника