Алексей, большое спасибо!

Алексей! Примите и мою благодарность за Ваш очередной подарок!

Огромное спасибо, Алексей!

Спасибо, Алексей!
Статья из журнала "Советская эстрада и цирк" за 1977 год:

⁣ Дирижер цирка - Николай Соколов: с первого моменте представления до финальных аплодисментов цирковой амфитеатр наполнен звуками музыки.
— Что было бы, если бы над манежем музыка не звучала? («Этого не может быть, потому что не может быть никогда»)... Без музыки возможны в цирке только репетиции. Вот где мы реально ощущаем кровную связь «родных братьев — спорта и цирка». В сосредоточенно напряженной тишине, — репетируют акробаты, за ними эквилибристы — слышны только короткие «ап!», постукивания прыжков и соскоков, отрывистые указания режиссера «резче», «собранней», «элегантней»! Но вот, в какой-то момент, когда никак не получается то самое «элегантней», режиссер, не тратя слов, протягивает артисту палочку-выручалочку — напевает фразу из музыкального сопровождения, и — необходимая пластика появилась! Угловатая неуклюжесть движений сменилась их тонкой прорисовкой, одухотворенностью.
Трюк как бы ожил, стал составной частью образной структуры — элементом искусства. Однако, мы не собираемся утверждать, что с музыкой цирк — да, искусство, а вот без музыки таковым не является; их взаимодействие гораздо многозначнее, интереснее, сложнее.
А всего несколько десятилетий тому назад это взаимодействие выглядело совсем иначе. Любопытно, что в ту пору музыкальные «портреты» киносеансов и представлений в шапито были почти одинаковы. Каждая демонстрация лент «Великого немого» от первого до последнего кадра сопровождалась звуками пианино и роялей. В темном кинозале пианист, глядя на экран, прелюдировал рэг-таймы и кэк-уоки, ту-степы и матчиши. А маэстро из шапито под светом прожекторов дирижировал своим духовым оркестриком, и далеко вокруг зазывно и празднично неслись мелодии маршей и галопов, полек и кадрилей.
Иначе говоря, музыка выполняла единственную роль — она являлась самостоятельным звуковым фоном, еще пока даже не иллюстрируя происходящее на экране и манеже, а лишь отражая музыкально-бытовую атмосферу тех лет.
В дальнейшем с рождением звукового фильма пути развития музыки в цирке и кино скорее разошлись, чем сохранили общность и главная тому причина — музыка действительно стала составной частью разных видов искусств — кино и цирка.
Какова она теперь, цирковая музыка, ее главные признаки, особенности бытования? Говорить на эту тему можно с разных «точек отсчета», мы же попробуем пристальнее вслушаться в музыкальную атмосферу одного из ведущих цирков страны — на Ленинских горах в Москве. Создается она, безусловно, оркестром, существующим вместе с цирком десять лет. За это время здесь поставлено более десяти программ, в которых выступали, сменяя друг друга, множество артистов со своими номерами и аттракционами.
А оркестр оставался неизменной творческой «службой» крупнейшего стационара страны. В 1971 году за несколько месяцев до открытия цирка руководство Союзгосцирка поручило дирижеру Николаю Соколову организовать и возглавить оркестр. К этому времени у Соколова был уже немалый опыт дирижерской работы: по окончании Минской консерватории он вначале руководил эстрадным оркестром филармонии, в 1966 году стал главным дирижером Минского цирка. Вскоре его пригласили в Москву работать в цирке на Цветном бульваре четвертым дирижером. Его первой самостоятельной и ответственной работой явилась программа «Романтики», музыкальную основу которой составили произведения Александры Пахмутовой.
Вслед за тем — музыкальное оформление «Цирка на воде» и кинофильма «Парад-алле».
В 1968 году Соколов был назначен здесь главным дирижером, а спустя три года он становится за пульт Нового цирка.
Тридцать семь музыкантов образовали оркестр, по стилевой принадлежности являющийся вариантом эстрадно-симфонического — биг-бэнд со струнной группой (общий же состав — струнная группа, медная и саксофоны, ритм-секция).
Высокий профессионализм отличает каждую из них. Такая характеристика — отнюдь не раздача «всем сестрам по серьгам». Дело в том, что и сегодня далеко не во всех концертных оркестрах медная группа столь же выразительна и технична, как струнная; что же касается ритм-секции (фортепиано, ударные, гитара, бас-гитара), то она несет особую нагрузку в создании современного характера звучания.
Заметим, что степень занятости в представлениях и репетициях у цирковых музыкантов максимальная (если бы понадобилось отдельно анонсировать их творчество в цирке, то наиболее достоверными были бы такие слова «Сегодня и ежедневно, весь вечер над манежем...»). И потому думается, «то большая творческая отдача артистов оркестра определяется не только их профессионализмом и любовью к музыке, но и увлеченностью цирком.
Нельзя не назвать подлинных мастеров, концертмейстеров групп оркестра. Это — ветеран цирка, фронтовик, коммунист Владимир Корыстин. Один из лучших трубачай в стране Роберт Андреев. Виталий Руссов, первый альт-саксофон и тромбонист Виктор Зима, работающие здесь все годы.
Настоящие единомышленники руководителя оркестра — дирижеры Борис Порожецкий, имеющий более чем двадцатилетний цирковой стаж, и Лаврентий Погосян.
Определяя художественные задачи своей деятельности, они исходят из того, что «музыка в цирке должна не таперствовать, не подыгрывать, а говорить», убеждены: «ритм цирка, его голос — в музыке».
В словах этих заключен многообразный смысл сегодняшнего состояния проблемы «музыка и цирк». Здесь — воспоминание о том, что было и вехи художественного переосмысления отражение настоящего и, главное, взгляд в будущее.
Подлинно творческое отношение руководителя оркестра к своему делу — а именно таковое и отличает Николая Соколова — определяет множество задач. В нашей беседе он сказал: «Хочу, чтобы в цирк зритель приходил не только смотреть, но и слушать программу». А современный зритель знаком и с классическими произведениями, и с жанровым богатством современной музыки — симфонической, камерной, песенной, джазовой, эстрадной. В разных соотношениях, в зависимости от темы программы, составляющих ее номеров и аттракционов, звучат в новом цирке сочинения М. Глинки, П. Чайковского, С. Рахманинова, А. Скрябина, Д. Шостаковича, А. Хачатуряна, Г. Свиридова, И. Дунаевского, Т. Хренникова, Р. Щедрина, А. Пахмутовой, А. Эшпая, Ю. Саульского, многих других композиторов.
После посещения одной из программ Д. Кабалевский написал так: «Чудесный цирк, великолепные номера, прекрасный оркестр — как приятно, что программа не только с интересом смотрится, но и отлично слушается!»
В этом свидетельстве замечательного композитора есть, безусловно, признание того, что вместе с раскрытием образов циркового искусства оркестр выполняет важную задачу, пропагандируя произведения многонациональной музыкальной культуры, воспитывая хороший вкус в их восприятии^ Такая задача требует от коллектива предельной собранности, своего рода универсальности. Ведь нужно не просто технически справиться (что тоже немаловажно!) с разными партитурами, но и точно передать стилистику, характер даже в небольшом отрывке сочинения, имея для этого максимум две-три репетиции.
Иначе говоря, дирижер и музыканты всегда должны «быть в форме».
Начальные годы совместной работы оркестра были, конечно, весьма напряженными: в процессе подготовки программ «Огни нового цирка» (1971), «Русские самоцветы» (1972) обозначались ведущие принципы и ориентиры их творчества, всесторонне проверялись индивидуальные возможности музыкантов; так что, с одной стороны, это была «пристрелка» (ощутимая самим коллективом на репетициях), которая — с другой стороны — не должна была отражаться на представлении и зрительских впечатлениях. За прошедшие десять лет состав оркестра практически не изменился и музыканты этим гордятся: значит существует здесь атмосфера действительно творческая, товарищеская.
Специфика циркового искусства, его образное содержание неотделимы от действенного контрастирования номеров и аттракционов разных жанров, от внутренней динамики каждого из них. И тем убедительнее художественные достоинства программы в целом и каждого номера, чем более точным и емким оказывается музыкальное сопровождение.
На пути творческого взаимодействия цирка и музыки многое уже достигнуто и, в частности — в новом цирке. Именно здесь, например, рождался замысел «Прометея» Волжанских, решался характер композиции, основанной на музыке Скрябина. А результат — действительно впечатляющий своей масштабностью, точной предопределенностью всех выразительных средств.
Интересно, что в музыкальной композиции «Прометея» «живое» звучание перемежается фонограммой и, надо отдать должное оркестру, — разницу в качестве студийной записи и сиюминутного исполнения, их «стыки» мы практически не ощущаем. Так же происходит и во многих других моментах программы, когда нам как бы предлагается сравнить звучание оркестра с фонограммами разных стилей (как авторских, так и исполнительских). Это обстоятельство значительно упрощает телевизионные записи номеров и программ непосредственно на манеже, с синхронным сопровождением оркестра.
Процесс подготовки новых программ включает многие аспекты творческой и организационной деятельности коллектива музыкантов и, главным образом, его руководителя. Назовем только основные: определение вместе с авторами и режиссерами тематической направленности музыкальной части программы, работа с композиторами, аранжировщиками и артистами, подбор репертуара, и, наконец, оркестровые и сводные репетиции.
А начинается и заканчивается все опять-таки тем, что происходит на манеже. Самая, пожалуй, нелегкая для дирижера задача — согласовать намерения и вкусы артиста, его взгляды на музыкальное сопровождение с действительно необходимым его номеру характером музыки. Что греха таить, есть еще среди артистов и такие, кто довольно смутно представляет широкое понятие музыкальной культуры, для кого эталон музыки, ее синоним — наиболее «ходовой» шлягер (не важно, что однодневный!). В желании слышать во время выступления что-нибудь «веселенькое и зажигательное» ничего предосудительного, конечно, нет. Но, как правило, сам-то номер зачастую оказывается куда более многоплановым и увлекательным, чем скромные и непритязательные музыкальные пристрастия его исполнителя. Однако большинство из них, как утверждает Н. Соколов, удается переубедить, а выигрывают от этого все — и артист, и его номер, и зритель.
Немало трудностей у оркестра и с репертуаром. Невелик пока круг авторов, специально и заинтересованно работающих в области цирковой музыки. Потому во многих случаях, когда нужно срочно решить характер, содержание и форму нового оформления номера или аттракциона, главный дирижер делает это сам. Прекрасно зная возможности и выиграшные стороны оркестра, владея тонкостями разнообразием приемов аранжировки, Н. Соколов зачастую пишет оригинальные, интересные пьесы и композиции. Его музыка звучит, например, в иллюзионном ревю, созданном X. Абдуллаевым, в аттракционе «Необыкновенная олимпиада» (руководитель В. Пузаков).
Успешная авторская работа Соколова проявляется не только в цирке: его пьеса постоянно звучит в радиообозрении «Время, события, люди», написана музыка к нескольким художественным фильмам.
Однако главная цель руководителя и всех артистов оркестра Московского цирка — всемерное развитие и обогащение звучащей палитры представления на манеже. У этого коллектива интересная, насыщенная творческая жизнь. Многое сделано, но еще больше — предстоит.
ТАТЬЯНА КАРЕВА

Олег, спасибо за статью!
Татьяна Карева была женой Юрия Саульского.

Сколько же у него жен было?

⁣Татьяна Карева была последней женой.

Всем спасибо за внимание и комментарии!
В ближайшее время запишем ещё пару цирковых пьес Николая Соколова.