сканы

фото

Сергей, благодарю за отличнейший пост! Музыка, которая не стареет! Слушал ее еще в далекие 60-е. Ожидаю следующие диски из этого набора.
Теперь по делу. Там на фото 7 текст обрывается неожиданно, по-моему Вы не все страницы отсканировали.
Я решил тоже приложиться к этому гигантскому труду с Вашей стороны.
Вот перевод текста из буклета к этому CD-набору.

Страница 1
⁣⁣THE BRILL BUILDING YEARS
by Greg Shaw and Dawn Eden

The year is 1962. Kennedy is in the White House. Sputnik is in the sky. Men wearing felt hats elbow their way through the humid summer streets of New York. From every open window radios blare current rock & roll hits. "The Twist." "Duke of Earl," "Monster Mash," "Good Luck Charm," "Johnny Angel," "Soldier Boy," "Twist and Shout," "Hello Mary Lou," "Breaking Up is Hard to Do," "Town Without Pity." "Crying in the Rain." "Stand By Me." "He's a Rebel," "Seven Day Weekend." "Loco-Motion," "Chains," "Up On the Roof," "Uptown," "Take Good Care of My Baby." The incessant beat gives you a sense of being young and alive, at the dawn of a great new decade. As you stroll up Broadway from 49th Street, you pay pause to wonder idly where these songs come from, little realizing that all but the first three originated behind the brass-plated facade you just passed: The Brill Building.

Between 1958 and 1970, The Brill Building spawned a zillion hit records, launched hundreds of careers and sustained several major genres, among them girl groups, teen idols, and uptown soul. Legendary deals were made daily in its harried hallways. The sounds it inspired were probably the greatest single influence on the Beatles and the whole British Invasion. The first socially-conscious pop music was conceived in its cubicles, long before anybody heard of Bob Dylan. Even in its demise, it sowed trends that would dominate music for another decade, such as the singer-song writer style. Despite having been composed in the frenetic pace of a much maligned era of throw away pop, its songs tower above virtually everything else of their time; many have become standards, as well-known today as they were 30 years ago. In short, the Brill Building was a vortex of creativity whose like is rarely seen. This is its story.

A Web Of Destiny
While the songs here mostly reflect the simple, straightforward themes of rock in its age of innocence, the forces that converged to produce them are a complex web of interlocking, rapidly-changing vectors, making this perhaps the most fascinating era a dedicated pop music fan could choose to explore. Vastly simplified, these boil down to (1) the transition from rock & roll's early, naive amateurism to the sophisticated techniques which took hold in the '60s; (2) the development of the producer as a key element in the pop process; (3) the growing role of the professional song-writer in rock music: (4) the individual contributions of certain key individuals; and (5) the Brill Building itself, and the man most responsible for its fame. Don Kirshner.

Don Kirshner, The Godfather
The concept of this office building (located at 1619 Broadway, in the heart of midtown Manhattan) as the hub of popular music recalls an earlier tradition known as Tin Pan Alley, nickname for a collection of companies that peddled songs in the form of sheet music for home piano use, and later adapted to the new technologies of film, radio and phonograph records by licensing the use of songs in these and other media. Starting downtown in the early years of the century, by the '20s it had followed the Broadway musicals to Times Square.

In his book After the Ball, Ian Whitcomb offers this description: "The publishing houses were clustered on top of each other. Every window was open, Almost every room had an upright piano, being played. The Babel of different embryonic tunes all playing at once in a song factory must have (been) reminiscent of tin pans being clashed" giving rise to the name. Tin Pan Alley began with ragtime, corny ballads, marches, ethnic tunes for the immigrant community, etc., it is most associated today with such polished songsmiths as Irving Berlin, George Gershwin, Jerome Kern, Rodgers and Hart, and Cole Porter. Yet unlike the self-taught hacks that had populated Tin Pan Alley for 30 years, most of these men were classically-trained, literary high-society types who wrote almost exclusively for the stage; their world intersected that of the Alley, but glittered high above it, filling its journeymen with awe.

When the Brill Building hit its stride in the early '60s, pop radio was largely a cacophony of cheesy rubbish purveyed by crooners like Pat Boone, written by trite studio bandleaders whose contempt for their pimply audience was only too plain. The Brill writers wept the field with their vastly superior talents, as classy and sophisticated as the Gershwin's in their time, but with an added honesty and realism that reflected an emotional affinity with their audience.

ГОДЫ BRILL BUILDING

авт. Грег Шоу и Дон Иден

1962 год. Кеннеди в Белом доме. Спутник в небе. Мужчины в фетровых шляпах прокладывают себе путь локтями по влажным летним улицам Нью-Йорка. Из каждого открытого окна радиоприемники ревет современными хитами рок-н-ролла. «The Twist». «Duke of Earl», «Monster Mash», «Good Luck Charm», «Johnny Angel», «Soldier Boy», «Twist and Shout», «Hello Mary Lou», «Breaking Up is Hard to Do», «Town Without Pity». «Crying in the Rain». «Stand By Me». «He's a Rebel», «Seven Day Weekend». «Loco-Motion», «Chains», «Up On the Roof», «Uptown», «Take Good Care of My Baby». Непрекращающийся ритм дает вам ощущение молодости и жизни на заре великого нового десятилетия. Прогуливаясь по Бродвею от 49-й улицы, вы останавливаетесь, чтобы лениво поразмыслить, откуда взялись эти песни, не осознавая, что все, кроме первых трех, возникли за латунным фасадом, мимо которого вы только что прошли: здание Brill.

Между 1958 и 1970 годами здание Brill породило миллиард хитовых записей, дало старт сотням карьер и поддерживало несколько основных жанров, среди которых женские группы, кумиры подростков и городской соул. Легендарные сделки заключались ежедневно в его суетливых коридорах. Звуки, которые оно вдохновило, были, вероятно, самым большим влиянием на The Beatles и все Британское вторжение. Первая социально ориентированная поп-музыка была задумана в его кабинках, задолго до того, как кто-либо услышал о Бобе Дилане. Даже в своем упадке оно посеяло тенденции, которые будут доминировать в музыке еще одно десятилетие, такие как стиль автора-исполнителя песен. Несмотря на то, что они были написаны в бешеном темпе сильно оклеветанной эпохи одноразовой поп-музыки, ее песни возвышаются практически над всем остальным в свое время; многие из них стали стандартами, столь же известными сегодня, как и 30 лет назад. Короче говоря, здание Brill было водоворотом творчества, подобного которому редко встретишь. Вот его история.

Паутина судьбы
Хотя песни здесь в основном отражают простые, понятные темы рока в эпоху его невинности, силы, которые сошлись, чтобы создать их, представляют собой сложную сеть взаимосвязанных, быстро меняющихся векторов, что делает эту эпоху, возможно, самой захватывающей для изучения преданным поклонником поп-музыки. В значительной степени упрощенно они сводятся к (1) переходу от раннего наивного дилетантства рок-н-ролла к сложным техникам, которые утвердились в 60-х; (2) развитию продюсера как ключевого элемента в поп-процессе; (3) растущей роли профессионального автора песен в рок-музыке: (4) индивидуальному вкладу определенных ключевых лиц; и (5) само здание Brill Building и человек, который больше всего ответственен за его славу. Дон Киршнер.

Дон Киршнер, «Крестный отец»
Концепция этого офисного здания (расположенного на Бродвее, 1619, в самом сердце Мидтауна на Манхэттене) как центра популярной музыки напоминает более раннюю традицию, известную как Tin Pan Alley, прозвище для группы компаний, которые продавали песни в виде нот для домашнего использования на пианино, а позже адаптировались к новым технологиям кино, радио и граммофонных пластинок, лицензируя использование песен в этих и других средствах массовой информации. Начавшись в центре города в начале века, к 20-м годам он последовал за бродвейскими мюзиклами на Таймс-сквер.

В своей книге After the Ball Ян Уиткомб предлагает такое описание: «Издательства были сгруппированы друг над другом. Каждое окно было открыто, почти в каждой комнате стояло пианино, на котором играли. Вавилонское столпотворение различных эмбриональных мелодий, играющих одновременно на фабрике песен, должно быть, напоминало столкновение жестяных кастрюль», что и породило название. Tin Pan Alley начинался с регтайма, банальных баллад, маршей, этнических мелодий для иммигрантской общины и т. д., сегодня он больше всего ассоциируется с такими отточенными мастерами песен, как Ирвинг Берлин, Джордж Гершвин, Джером Керн, Роджерс и Харт и Коул Портер. Однако в отличие от самоучек, которые населяли Tin Pan Alley в течение 30 лет, большинство из этих людей были классически обученными литературными представителями высшего общества, которые писали почти исключительно для сцены; их мир пересекался с миром Alley, но сиял высоко над ним, наполняя его подмастерьев благоговением. Когда в начале 60-х годов здание Brill набирало обороты, поп-радио в основном представляло собой какофонию дрянного хлама, поставляемого такими певцами, как Пэт Бун, написанного банальными студийными руководителями, чье презрение к прыщавой аудитории было слишком очевидным. Авторы Brill оплакивали поле своими значительно превосходящими талантами, такими же классными и утонченными, как Гершвины в свое время, но с добавленной искреностью и реализмом, которые отражали эмоциональную близость с их аудиторией.

Страница 2
⁣Just as the best Broadway writers did not actually compose in Tin Pan Alley's cubicles, those most often thought of as epitomizing the Brill Building never worked there at all, but rather across the street at 1650 Broadway, primarily in the offices of Aldon Music. The Brill itself was packed with eleven floors of publishers' offices, including those of Hill & Range Music which represented Elvis Presley, but they tended to be of the more traditional type. In the words of the late songwriting great Doc Pomus, "I always hear stories about the Brill Building being the home of rock & roll. It just wasn't true! It was the home of the old, stodgy Broadway guys, and they hated us." Still. accurate or not, the name stuck. We will therefore use it in a generic sense for the whole phenomenon, even the parts that took place on the West Coast.

Aldon Music was the upstart company of Don Kirshner, a young hustler looking to find his niche, who was blessed with an astonishing streak of good luck. His partner, Al Nevins, 20 years Don's senior, had been a member of the Three Suns (a bland, but fairly successful vocal pop group) and thus brought some musical expertise to the enterprise, but Kirshner himself had made a stab or two at songwriting. Since childhood, he had been fascinated with stories of the old Tin Pan Alley days. He dreamed of a career modelled on that of men like Ed Marks, who launched a huge publishing empire hawking buttons by day and trudging around by night to sell sheet music at dance halls.

An early break came from Frankie Laine, whom the teenage Kirshner had met while working as a bellhop. Kirshner was literally toting Laine's bags when, with characteristic chutapah, he asked Laine if the singer would consider his song (History has not recorded whether Laine tipped well).

Kirshner continued knocking around the fringes of the industry until 1957, when he met up with a kindred spirit named Bobby Darin. Darin had sung in small groupe but was now looking for a new direction. They hatched the idea to go door to door, offering to write jingles on demand for shops and businesses. These career plans soon changed, however, when. Kirshner landed Darin a deal with Atlantic Records. By June of '58 "Splish Splash" was the #3 record in the country. Don Kirshner needed no further proof of his destiny.

Teaming up with Al Nevins, he now opened Aldon Music. While the pair were literally unpacking furniture at their new 1650 Broadway office, Neil Sedaka walked in seeking a publishing contract. They hired both Sedaka and his longtime writing partner Howard Greenfield. Within weeks, Kirshner sold their "Stupid Cupid" to Connie Francis (fortuitously, she happened to be an old family friend), and it was a smash hit.

Sedaka already had plenty of performing experience, from singing at high school dances with his group the Tokens (who later struck out on their own) to singing for a decidedly older crowd at Catskill resorts. On the heels of "Stupid Cupid." Kirshner got him signed to RCA, where he went on to have twenty hits in a row. Although Sedaka continued to write for other artists, he was always the best interpreter of his own material, which fell into the polished tradition of the Gershwin's: flawlessly crafted, but lacking somewhat in emotive depth - especially compared with later Brill teams. As Sedaka's star rose, Greenfield began writing with other, new people that had come to work at Aldon; Kirshner meanwhile raked in additional cash as manager for Darin, Sedaka and Connie Francis.

Success A-Go-Go
After six months in businesgs, Aldon Music was solidly established. Kirshner now began developing his long-range vision of a company catering to the growing market for teenage songs, through building a stable of first-class writers and making affiliations with the hundreds of record labels that flourished in this unfettered free market of adolescent affluence. Most of these labels released dozens of singles each year, some, like Columbia, Decca and Capitol, released hundreds. And each one needed two songs (since even B-sides earn big money on a hit). It was a formula well within Kirshner's grasp, and he knew it.


Так же, как лучшие бродвейские авторы на самом деле не сочиняли в кабинках Tin Pan Alley, те, кого чаще всего считали олицетворением Brill Building, никогда не работали там вообще, а напротив, на Бродвее, 1650, в основном в офисах Aldon Music. Сам Brill был заполнен одиннадцатью этажами офисов издательств, включая офисы Hill & Range Music, которые представляли Элвиса Пресли, но они, как правило, были более традиционного типа. По словам покойного великого автора песен Дока Помуса, «я всегда слышу истории о том, что Brill Building — это дом рок-н-ролла. Это просто неправда! Это был дом старых, занудных парней с Бродвея, и они нас ненавидели». Тем не менее, точное или нет, название прижилось. Поэтому мы будем использовать его в общем смысле для всего явления, даже для тех частей, которые имели место на Западном побережье.

Aldon Music была выскочкой Дона Киршнера, молодого жулика, искавшего свою нишу, которому повезло с удивительной полосой удачи. Его партнер, Эл Невинс, на 20 лет старше Дона, был участником Three Suns (безвкусной, но довольно успешной вокальной поп-группы) и, таким образом, привнес в предприятие некоторые музыкальные познания, но сам Киршнер сделал всего одну или две попытки в написании песен. С детства его завораживали истории о старых днях Tin Pan Alley. Он мечтал о карьере, смоделированной по образцу таких людей, как Эд Маркс, который основал огромную издательскую империю, днем ??продавая пуговицы, а ночью слоняясь по танцевальным залам, чтобы продавать ноты.

Ранний прорыв произошел с Фрэнки Лейном, с которым подросток Киршнер познакомился, работая коридорным. Киршнер буквально тащил сумки Лэйна, когда с характерной наглостью спросил Лэйна, не рассмотрит ли певец его песню (история не сохранила сведений о том, дал ли Лэйн хорошие чаевые).

Киршнер продолжал шататься по окраинам индустрии до 1957 года, пока не встретился с единомышленником по имени Бобби Дэрин. Дэрин пел в небольшой группе, но теперь искал новое направление. У них возникла идея ходить от двери к двери, предлагая писать джинглы по запросу для магазинов и предприятий. Однако эти карьерные планы вскоре изменились, когда. Киршнер заключил с Дэрином контракт с Atlantic Records. К июню 58-го "Splish Splash" стал третьей записью в стране. Дону Киршнеру не требовалось дополнительных доказательств своей судьбы.

Объединившись с Элом Невинсом, он теперь открыл Aldon Music. В тот момент, когда пара буквально распаковывала мебель в своем новом офисе на Бродвее 1650, к ним пришел Нил Седака в поисках издательского контракта. Они наняли и Седаку, и его давнего партнера по написанию песен Говарда Гринфилда. Через несколько недель Киршнер продал их "Stupid Cupid" Конни Фрэнсис (к счастью, она была старой подругой семьи), и это был ошеломительный хит.

У Седаки уже был большой опыт выступлений, от пения на школьных танцах с его группой Tokens (которые позже распались) до пения для определенно более взрослой публики на курортах Катскилл. Вслед за "Stupid Cupid" Киршнер заключил с ним контракт на RCA, где он выпустил двадцать хитов подряд. Хотя Седака продолжал писать для других артистов, он всегда был лучшим интерпретатором собственного материала, который соответствовал отточенной традиции Гершвинов: безупречно созданный, но несколько лишенный эмоциональной глубины - особенно по сравнению с более поздними командами Брилла. Когда звезда Седаки поднялась, Гринфилд начал писать с другими, новыми людьми, которые пришли работать в Aldon; Киршнер тем временем зарабатывал дополнительные деньги в качестве менеджера Дарина, Седаки и Конни Фрэнсис.

Успех A-Go-Go
После шести месяцев в бизнесе Aldon Music прочно обосновался. Теперь Киршнер начал разрабатывать свое долгосрочное видение компании, обслуживающей растущий рынок подростковых песен, путем создания стабильной группы первоклассных авторов и установления связей с сотнями звукозаписывающих лейблов, которые процветали на этом ничем не ограниченном свободном рынке подросткового богатства. Большинство из этих лейблов выпускали десятки синглов каждый год, некоторые, такие как Columbia, Decca и Capitol, выпускали сотни. И каждому требовалось две песни (так как даже B-sides (вторая сторона пластинки) приносят большие деньги за хит). Это была формула, которая была вполне доступна Киршнеру, и он это знал.

Страница 3
⁣The Aldon office became a beehive of activity, as more cubicles were added, each with its standup piano, and filled with a growing staff of young writers willing to sign on for $150 a work or less. It became known by some as the "Street Building" because of all the songwriters and acts who would walk in off the street trying to get deals, adding to the chaos of producers looking for hit songs, label guys finagling to get a song recorded before their competitors' version came out, and manic insanity of every kind.

At the center of it all was Don Kirshner (Nevins being more like a silent partner) and of course he was the man everyone wanted to see. Cynthia Weil later told Goldmine: "We used to wait around to see if Donnie needed a song for someone; we'd wait in front of the men's room because we knew that sooner or later he'd have to go. But then the men would grab him and talk inside. Once I grabbed him and said, 'Look, I've been waiting here for three days, and he finally said, "Okay, come with me", and we started to walk into the men's room together. Then we looked at each other and said, "No!"".

By 1962 there were more than eighteen writers on the payroll, names such as Larry Kolber, Jack Keller. Tony Orlando, Kenny Karen, Garry Sherman, Carole Bayer-Sager, Toni Wine, Helen Miller, Artie Ripp, Russ Titelman, Mike Anthony. Hank Hunter, and Danny Jordan.
It can be seen in retrospect that the overwhelming bulk of hit songs were generated by Kirshner's three star teams: Sedaka/Greenfield, Goffin/King, and Mann/Weil. When one of the other staff writers got their name on a hit, it was usually in collaboration with one of these heavy hitters.

Kirshner recruited Carole King and her lyricist husband Gerry Goffin in 1960, on a tip from King's old high school pal Neil Sedaka. The duo went to #1 with their first effort. "Will You Love Me Tomorrow." By far Kirshner's champions, they cranked out close to a hundred chart-breakers for him, as well as running his Dimension Label and producing most of its hits.

The final jewel in Kirshner's crown was the team of Barry Mann and Cynthia Weil. Mann had already written songs with Howie Greenfield, Gerry Goffin and others, including a couple of hits, but after he met and married Cynthia in 1961, the creative juices burst forth in all directions, resulting in some fifty hits over the next few years, among them some stupendous classics.

One of Kirshner's most important functions was to motivate his writers and maintain a positive yet competitive atmosphere among them. Although he wasn't much older than his protegees, they tended to view him as a father figure, each striving to outdo the other in his eyes. There was also intense rivalry for certain plum assignments, such as the follow-up to a large hit. Overall, Kirshner (or "Donnie," as he was familiarly known) managed to keep everyone happy and working hard.

Barry Mann remembers those days well. "It was insane. Cynthia and I would be in this tiny cubicle, about the size of a closet, with just a piano and a chair; no window or anything. We'd go in every morning and write songs all day. In the next room Carole and Gerry would be doing the same thing, and in the next room after that Neil or somebody else. Sometimes when we all got to banging on our pianos you couldn't tell who was playing what." (This must have been around 1961; later, the top writers mostly worked at home and just brought in the finished songs.) "Donnie is a spectacular kinda guy," continues Mann. "He was one of the best salesmen I ever saw, he really knew songs, and he knew how to wheel and deal. If Donnie loved a song, that's it. He did a great job."

(This, despite chronic disputes over money. It took the writers awhile to realize Kirshner's paternal role gave him an unfair advantage in financial dealings with them. When they finally unionized, they were savvy enough to hire Allen Klein - Kirshner's bitter enemy (and former accountant) to represent their interests.)


Офис Aldon превратился в улей активности, поскольку было добавлено больше кабинок, в каждой из которых было свое пианино, заполненный растущим штатом молодых авторов, готовых подписывать контракты за 150 долларов за работу или меньше. Некоторые стали называть его «уличным зданием» из-за всех тех авторов песен и артистов, которые приходили с улицы, пытаясь заключить сделки, добавляя хаоса продюсерам, ищущим хитовые песни, парням с лейблов, мошенничающим, чтобы записать песню до того, как выйдет версия их конкурентов, и маниакальному безумию всех видов.

В центре всего этого был Дон Киршнер (Невинс был скорее молчаливым партнером), и, конечно, он был тем человеком, которого все хотели видеть. Синтия Вейл позже рассказала Goldmine (музыкальному журналу): «Мы ждали, не нужна ли Донни песня для кого-то; мы ждали перед мужским туалетом, потому что знали, что рано или поздно ему придется сюда прийти. Но затем мужчины хватали его и говорили внутри. Однажды я схватила его и сказала: «Слушай, я ждала здесь три дня, и он наконец сказал: «Хорошо, пойдем со мной», и мы вместе пошли в мужской туалет. Затем мы посмотрели друг на друга и сказали: «Нет!»».

К 1962 году в штате было более восемнадцати авторов, среди которых были Ларри Колбер, Джек Келлер. Тони Орландо, Кенни Карен, Гарри Шерман, Кэрол Байер-Сейгер, Тони Уайн, Хелен Миллер, Арти Рипп, Расс Тительман, Майк Энтони. Хэнк Хантер и Дэнни Джордан.
Оглядываясь назад, можно увидеть, что подавляющее большинство хитовых песен было создано тремя звездными командами Киршнера: Седака/Гринфилд, Гоффин/Кинг и Манн/Вайль. Когда кто-то из других штатных авторов получал свое имя на хите, это обычно было в сотрудничестве с одним из этих тяжеловесов.

Киршнер нанял Кэрол Кинг и ее мужа - автора текстов Джерри Гоффина в 1960 году по наводке старого школьного приятеля Кэрол Нила Седаки. Дуэт занял первое место в хит-параде со своей первой попыткой «Will You Love Me Tomorrow». Безусловно, это были чемпионы Киршнера, они выдали для него около сотни хитов, попавших в чарты, а также управляли его лейблом Dimension и продюсировали большинство его хитов.

Последней жемчужиной в короне Киршнера была команда Барри Манна и Синтии Вайль. Манн уже писал песни с Хоуи Гринфилдом, Джерри Гоффином и другими, включая несколько хитов, но после того, как он встретил и женился на Синтии в 1961 году, творческие идеи вырвались наружу во всех направлениях, что привело к появлению примерно пятидесяти хитов за следующие несколько лет, среди которых были и некоторые изумительные классические произведения.

Одной из важнейших функций Киршнера было мотивировать своих авторов и поддерживать позитивную, но в то же время соревновательную атмосферу среди них. Хотя он был не намного старше своих подопечных, они, как правило, считали его отцом, и каждый стремился превзойти другого в его глазах. Также существовало ожесточенное соперничество за определенные лакомые задания, такие как продолжение большого хита. В целом, Киршнеру (или «Донни», как его называли в кругу друзей) удавалось поддерживать всех счастливыми и усердно работать.

Барри Манн хорошо помнит те дни. «Это было безумие. Синтия и я сидели в этой крошечной кабинке, размером с чулан, только с пианино и стулом; без окна или чего-либо еще. Мы приходили туда каждое утро и писали песни весь день. В соседней комнате Кэрол и Джерри делали то же самое, а в следующей комнате после них Нил или кто-то еще. Иногда, когда мы все начинали стучать по нашим пианино, вы не могли понять, кто что играет». (Это, должно быть, было около 1961 года; позже лучшие авторы в основном работали дома и просто приносили готовые песни.) «Донни — потрясающий парень», — продолжает Манн. «Он был одним из лучших продавцов, которых я когда-либо видел, он действительно знал песни, и он знал, как вести себя и торговаться. Если Донни нравилась песня, это было все. Он отлично справлялся».

(И это несмотря на постоянные споры из-за денег. Авторам потребовалось некоторое время, чтобы понять, что отцовская роль Киршнера давала ему несправедливое преимущество в финансовых отношениях с ними. Когда они наконец объединились в профсоюз, они оказались достаточно сообразительны, чтобы нанять Аллена Кляйна — заклятого врага Киршнера (и его бывшего бухгалтера) для представления их интересов.)

Страница 4
⁣Kirshner's West Coast office was headed by Lou Adler, who went on to manage Jan & Dean. head Dunhill Records and other labels, and be a movie producer (Rocky Horror Picture Show). "We had 36 or 38 Top Ten records in three years and literally hundreds of songs on the charts," Adler recalls. "We had every follow up plus both sides of the record. I'd take a song to Bobby Vee and Snuff Garrett would say, "Yeah, I'll cut it, and we'd say, "Okay but we want the backside too. He'd say, "I can't do that, and we'd say "Okay, we'll take the tune back. We'd just dictate it. Connie Francis would send in a record she'd cut on a Howard Greenfield tune and Kirshner would say, "I don't like the hass line. He'd send it back to the producer and the guy would re-cut it."

Over The Top
In 1962, Kirshner added to his growing empire with his own record label, Dimension. It served almost exclusively as an outlet for the song demos of Goffin & King, which were proverbially so well conceived that the eventual producer had little to add. (It was then common practice for song-writers to create quick, inexpensive studio recordings of their songs to submit to artists and producers instead of sheet music, to demonstrate how the song would sound.) Artists on the label. included the Cookies, Little Eva, and Carole herself, all formerly demo singers. Some of these behind-the-scenes acts were good enough to stand on their own, and they proved it by climbing the charts on a regular basis; Dimension had some ten hits in its first year.

No sooner had Kirshner attained this supreme summit of success than he shocked everyone by selling his entire operation to Columbia Pictures for a reported two million dollars in April, 1963. The writers were included in the deal (although they didn't see much of the money), but the "family" atmosphere at Aldon was shattered forever.

Under the deal, Kirshner now headed up Screen Gems, a much larger publishing company, and its Colpix label, with offices on both coasts. The company's established focus was film and TV music. At the time Kirshner took the helm, Colpix's releases mostly consisted of uninspired records by young actors, but Kirshner saw only opportunity. To one who had already conquered the record business, this was a window on a whole new industry - an intriguing opportunity for further growth.

Meanwhile, things seemed to go on much as before. Songs were written and placed, records produced, new writers groomed. An effort was made to improve Colpis, though everyone must have known it was hopeless; however, the label was if nothing else a proving-ground for an expanding stable of writer/producers, especially those in California. But the creative burst was behind them; now it was simply business as usual.

Sic Transit Donnie
Even as Kirshner was hanging the gold records on the walls of his new Screen-Gems office, far-reaching changes were afoot. In January, 1964 the Beatles exploded in America. Over the ensuing months, as British groups arrived by the boatload, it became clear that this was no fad. Shoals of short haired, mohair-sweatered crooners were washed off the charts overnight, fuming and cursing. Fortunes were made by those savvy enough to harvest the new English crop, while many industry veterans lost their shirts betting stubbornly on the old formulas. And all across the land, self-contained groups were forming, groups destined to storm the charts in years ahead with no help from Tin Pan Alley.

Don Kirshner remained sanguine. After all, his songs were staples with most of these British acts, often selling more than the original versions. And hadn't the Beatles insisted on meeting Goffin & King almost soon as they stepped off the plane in New York? And hadn't Brian Epstein, their manager, picked Kirshner to handle the group's song catalogue in America? And wasn't Phil Spector still pushing the girl-group sound to new heights, relying on old Donnie more than ever?

True as these things may have been, the times were still a-changing. By the end of 1964, Spector had seen his last #1 record and would soon be out of business. British rockers were now writing for themselves. The twilight of the girl-groups at hand. The ranks of indie labels had been decimated, and those surviving took fewer chances. Most of all, thousands of bands were poised, throughout America's suburbs, for an assault on the listening habits of young girls. No longer would these nubiles look to a remote idol like Bobby Vee for mushy fantasy: instead, they'd more likely be dating a shaggy-haired caveman from the local garage band.


Офис Киршнера на Западном побережье возглавлял Лу Адлер, который впоследствии стал менеджером Jan & Dean, возглавлял Dunhill Records и другие лейблы, а также был кинопродюсером (Rocky Horror Picture Show). «За три года у нас было 36 или 38 записей, вошедших в десятку лучших, и буквально сотни песен в чартах», — вспоминает Адлер. «У нас были все последующие записи плюс обе стороны записи. Я приносил песню Бобби Ви, и Снафф Гарретт говорил: «Да, я ее запишу», и мы говорили: «Хорошо, но нам нужна и обратная сторона». Он говорил: «Я не могу этого сделать», и мы говорили: «Хорошо, мы заберем мелодию обратно». Мы просто диктовали ее. Конни Фрэнсис присылала запись, которую она записала под мелодию Говарда Гринфилда, и Киршнер говорил: «Мне не нравится эта некрасивая строчка. Он отправлял ее обратно продюсеру, и тот ее переделывал».

Over The Top
В 1962 году Киршнер добавил к своей растущей империи собственный лейбл звукозаписи Dimension. Он служил почти исключительно как выход для демо-записей песен Goffin & King, которые, как говорят, были настолько хорошо задуманы, что конечному продюсеру было нечего добавить. (Тогда было обычной практикой для авторов песен создавать быстрые, недорогие студийные записи своих песен, чтобы предоставить их артистам и продюсерам вместо нот, чтобы продемонстрировать, как песня будет звучать.) Среди артистов на лейбле были Cookies, Little Eva и сама Кэрол, они все были бывшие певицы демо. Некоторые из этих закулисных выступлений были достаточно хороши, чтобы существовать самостоятельно, и они доказали это, регулярно поднимаясь в чартах; у Dimension было около десяти хитов за первый год.

Не успел Киршнер достичь этой вершины успеха, как он шокировал всех, продав все свое предприятие Columbia Pictures за, как сообщалось, два миллиона долларов в апреле, 1963. Писатели были включены в сделку (хотя они не увидели много денег), но «семейная» атмосфера в Aldon была разрушена навсегда.

По условиям сделки Киршнер теперь возглавлял Screen Gems, гораздо более крупную издательскую компанию, и ее лейбл Colpix с офисами на обоих побережьях. Компания была сосредоточена на музыке для кино и телевидения. В то время, когда Киршнер встал у руля, релизы Colpix в основном состояли из посредственных записей молодых актеров, но Киршнер видел только возможности. Для того, кто уже покорил звукозаписывающий бизнес, это было окном в совершенно новую индустрию — интригующая возможность для дальнейшего роста.

Между тем, дела, казалось, шли почти так же, как и прежде. Песни писались и размещались, записи выпускались, новые авторы готовились. Были предприняты усилия по улучшению Colpis, хотя все, должно быть, знали, что это безнадежно; однако лейбл был, не чем иным, как испытательным полигоном для расширяющейся группы авторов/продюсеров, особенно в Калифорнии. Но творческий всплеск остался позади; теперь все было просто "как обычно".

Sic Transit Donnie
Даже когда Киршнер развешивал золотые пластинки на стенах своего нового офиса Screen-Gems, происходили далеко идущие перемены. В январе 1964 года Beatles взорвали Америку. В последующие месяцы, когда началось нашествие британских групп, стало ясно, что это надолго. Стаи коротко стриженных, одетых в мохеровые свитера певцов в одночасье смылись с чартов, кипя от злости и ругаясь. Те, кто был достаточно сообразителен, чтобы собрать плоды нового английского урожая, нажили состояния, в то время как многие ветераны индустрии теряли свои рубашки, упрямо делая ставки на старые формулы. И по всей стране формировались самостоятельные группы, которым суждено было штурмовать чарты в последующие годы без помощи Tin Pan Alley.

Дон Киршнер оставался оптимистом. В конце концов, его песни были основными для большинства этих британских групп, часто продаваясь лучше, чем оригинальные версии. И разве The Beatles не настаивали на встрече с Гоффином и Кингом почти сразу после того, как они сошли с самолета в Нью-Йорке? И разве Брайан Эпштейн, их менеджер, не выбрал Киршнера, чтобы тот занимался каталогом песен группы в Америке? И разве Фил Спектор не продвигал звучание женских групп на новые высоты, полагаясь на старого Донни больше, чем когда-либо?

Как бы верно это ни было, времена менялись. К концу 1964 года Спектор увидел свою последнюю пластинку № 1 и вскоре оказался бы в проигрыше. Британские рокеры теперь писали для себя. Сумерки женских групп не за горами. Ряды инди-лейблов были подкошены, а те, кто выжил, рисковали меньше. И самое главное, тысячи групп были готовы по всем пригородам Америки напасть на привычки молодых девушек к прослушиванию музыки. Эти юные красотки больше не будут искать сентиментальных фантазий в далеком кумире вроде Бобби Ви: вместо этого они, скорее всего, будут встречаться с лохматым пещерным человеком из местной гаражной группы.

Страница 5
⁣Regional music scenes erupted with a vengeance in 1965. An estimated fifty thousand groupe worked a circuit of teen clubs, teenage fairs, battles of the bands, and armory dances, relentlessly promoted by radio stations who made hits out of local records like "Pushin' Too Hard" (the Seeds) or "Gloria" (the Shadows of Knight). Out of this grew a new culture, one that defined itself as "hip" and sneered at production-line pop. Don Kirshner was suddenly the symbol of everything phony. What would he do?

His response, of course, was the Monkees: the phoniest rock band ever. Brimming with Brill Building songs, their albums stole the hearts of millions of young girls, the 10-year-old kid sisters of those who'd rejected him. Conceptually speaking, it was the most brilliant coup of Kirshner's career, followed inevitably by the Archies, in which he dispensed with musicians altogether. Through these efforts he kept the songs and style of the old Brill Building tradition alive right through the 60s; although the vast "baby boomer" market had moved away from him, there was a lot of "Sugar, Sugar" yet to harvest.

Today, Don Kirshner reflects upon the Brill Building era with sensitivity that might surprise his detractors. "I believe," he says, "that, way after I'm gone, my grandchildren will be whistling these tunes"- he hastily adds, "Whether they know I've published them or not - will be whistling these tunes the same as they do songs from My Fair Lady and Camelot, and these tunes will be part of American culture - they'll be used in movies and so on. Of all the legacies I've given, personally to me it's very, very important that I was able to come out of the streets of Harlem, out of my dad's tailor shop, and have the ability to create an environment where this sound will be part of American and international culture forever."

The Singer Or The Song?
As the late '60s drew toward their close, a generation starting to grow weary with "45 revolutions per minute" began to catch its breath, gazing back nostalgically at its own history, and that of the rock & roll/youth culture it claimed. At the same time, the next older generation who had grown up in the '50s and never quite welcomed the riotous events of recent years, was also looking back. Oldies revival shows thrived, Sha Na Na tapped into the mood, and the first rock history books started to appear.

Many of the authors of these tomes were "politically correct" radicals who took the party line that the first wave of untamed rock & roll had been a kind of people's revolution, quickly suppressed by reactionary capitalism. According to this view, the time between Buddy Holly and the Beatles had been a musical wasteland, one in which threatening wildmen like Elvis, Little Richard and Chuck Berry were either killed off, imprisoned or gelded by cigar-chomping, rock hating corporate moguls who still longed for the days before "jungle music," and sought to bring them back by reviving Tin Pan Alley and foisting a succession of manufactured teen idols (who didn't even write their own songs!) on gullible adolescents.

This absurd fantasy accepted as history for awhile, because no one questioned it. Eventually, the truth emerged: these so-called "empty" years had in fact given us the art of record production, the development of soul, surf, garage and folk music, and finally, the belatedly-recognized songwriting feats of the Beill Building. The early '60s now came to be seen as a necessary. bridge between the first two hard rock eras. As for the people who ran the industry in these years, it emerged that they had been mostly young, dedicated to rock & roll, champions of black music. even (in some cases) buddies with hip demigods like Lenny Bruce (whom Spector virtually kept alive in his last years). Even now, the contributions of Mann & Weil to social realism in pop are known only to a few. So much for the history books!

In its first eruption, rock & roll evoked the tempests of an emerging generation so well that the pillars of society trembled: yet it never tried to examine these forces, once having unleashed them.
At heart, they boiled down largely to a sense of isolated frustration that no one acknowledged the hopes, fears, dreams, and tumultuous passions of adolescence - much less made a place for them in the culture. Rock & roll was not only music but a phenomenon, the spontaneous invention of a new culture, of a place where young people could feel they belonged.
When the music called rock & roll met its inevitable decline, the culture lived on. Between riotous mid-decade upheavals, rock culture would begin to explore the inner world of heart and mind. (As it did again around 1970, when acid rock gave way to the likes of James Taylor and.... Carole King). The medium was still music, but the message was delivered by a handful of insightful songsmiths, who knew the sorcery of stirring deep emotions in the shallow cauldron of formulaic pop.


Региональные музыкальные сцены вспыхнули с новой силой в 1965 году. По оценкам, пятьдесят тысяч групп работали в круговороте подростковых клубов, подростковых ярмарок, битв групп и оружейных танцев, неустанно продвигаемых радиостанциями, которые делали хиты из местных записей, таких как «Pushin' Too Hard» (The Seeds) или «Gloria» (The Shadows of Knight). Из этого выросла новая культура, которая определяла себя как «хип» и насмехалась над конвейерной поп-музыкой. Дон Киршнер внезапно стал символом всего фальшивого. Что он будет делать?

Его ответом, конечно же, были Monkees: самая фальшивая рок-группа из всех. Их альбомы, наполненные песнями Brill Building, похитили сердца миллионов молодых девушек, 10-летних младших сестер тех, кто отверг их. Концептуально это был самый блестящий ход в карьере Киршнера, за которым неизбежно последовали Archies, в которой он вообще отказался от музыкантов. Благодаря этим усилиям он сохранил песни и стиль старой традиции Brill Building живыми вплоть до 60-х годов; хотя огромный рынок «бэби-бумеров» отошел от него, еще предстояло собрать много «Sugar, Sugar».

Сегодня Дон Киршнер размышляет об эпохе Brill Building с чувствительностью, которая может удивить его недоброжелателей. «Я верю», — говорит он, — «что, когда меня уже не будет, мои внуки будут насвистывать эти мелодии», — торопливо добавляет он, — «независимо от того, знают ли они, что я их опубликовал, или нет, — будут насвистывать эти мелодии так же, как они насвистывают песни из «Моей прекрасной леди» и «Камелота», и эти мелодии станут частью американской культуры — их будут использовать в фильмах и так далее. Из всего наследия, которое я оставил, лично для меня очень, очень важно, что я смог выйти с улиц Гарлема, из ателье моего отца и иметь возможность создать среду, в которой этот звук навсегда станет частью американской и международной культуры».

Певец или песня?
Когда конец 60-х подходил к концу, поколение, начинавшее уставать от «45 оборотов в минуту», начало переводить дыхание, ностальгически оглядываясь на свою собственную историю и историю рок-н-ролла/молодежной культуры, на которую оно претендовало. В то же время следующее старшее поколение, выросшее в 50-х и никогда не приветствовавшее бурные события последних лет, также оглядывалось назад. Шоу возрождения старых песен процветали, Sha Na Na подхватили настроение, и начали появляться первые книги по истории рока.

Многие из авторов этих томов были «политически корректными» радикалами, которые придерживались партийной линии, что первая волна необузданного рок-н-ролла была своего рода народной революцией, быстро подавленной реакционным капитализмом. Согласно этой точке зрения, время между Бадди Холли и Битлз было музыкальной пустыней, в которой такие грозные дикари, как Элвис, Литтл Ричард и Чак Берри, были либо убиты, либо заключены в тюрьму, либо кастрированы жующими сигары, ненавидящими рок корпоративными магнатами, которые все еще тосковали по дням до «джунглевой музыки», и пытались вернуть их, возродив Tin Pan Alley и навязав доверчивым подросткам череду искусственных подростковых идолов (которые даже не писали собственных песен!).

Эта абсурдная фантазия некоторое время считалась историей, потому что никто не подвергал ее сомнению. В конце концов, правда всплыла: эти так называемые «пустые» годы на самом деле подарили нам искусство производства пластинок, развитие соула, сёрфа, гаражной и фолк-музыки и, наконец, запоздало признанные подвиги написания песен в здании Бейлла. Начало 60-х теперь стало рассматриваться как необходимый мост между первыми двумя эпохами хард-рока. Что касается людей, которые управляли индустрией в эти годы, то выяснилось, что они были в основном молодыми, преданными рок-н-роллу, чемпионами черной музыки, даже (в некоторых случаях) приятелями хип-хоп-полубогов, таких как Ленни Брюс (которого Спектор фактически поддерживал в последние годы его жизни). Даже сейчас вклад Манна и Вайля в социальный реализм в поп-музыке известен лишь немногим. Вот вам и учебники истории!

В своем первом извержении рок-н-ролл вызвал бури среди молодого поколения так хорошо, что столпы общества задрожали: однако он никогда не пытался исследовать эти силы, однажды выпустив их на волю.
В глубине души они сводились в основном к чувству изолированного разочарования из-за того, что никто не признавал надежды, страхи, мечты и бурные страсти юности — не говоря уже о том, чтобы найти им место в культуре. Рок-н-ролл был не только музыкой, но и явлением, спонтанным изобретением новой культуры, места, где молодые люди могли чувствовать себя принадлежащими.
Когда музыка под названием рок-н-ролл встретила неизбежный упадок, культура продолжила жить. Между бурными потрясениями середины десятилетия рок-культура начала исследовать внутренний мир сердца и разума. (Как это снова произошло около 1970 года, когда эйсид-рок уступил место таким, как Джеймс Тейлор и... Кэрол Кинг). Средством по-прежнему была музыка, но послание было передано горсткой проницательных мастеров песен, которые знали колдовство разжигания глубоких эмоций в мелком котле шаблонной поп-музыки.

Страница 6
⁣Thus it comes no surprise that the likes of Lennon & McCartney accorded Gerry Goffin as much respect as Jerry Lee Lewis; in an ongoing process, each had added a necessary piece to the corpus of true rock & roll. Among the songs of the Brill Building could be found the authentic spirit of youth's inner soul. True, these songs seldom transcended commonplace themes of love and loss, but it was the manner in which they were handled that mattered; the beat, the street slang. the sheer sonic power acted to reinforce a subtext where the real action was taking place. Clueless adults like Steve Allen or Leonard Bernstein might scorn the lyrics of "Da Doo Ron Ron," yet in the soul of a teenager the sound of those words a tribal incantation that sent inner fires leaping out of control, in a way no sentimental love song ever could. Something real, and terribly important, was present here; some supernatural essence. At times, in Spector's best work, a true Dionysian abandon seemed about to break through.

That is to say, the very same inchoate powers that had been set loose by the ravings of Little Richard in one generation found expression in the next with the songs of Barry & Greenwich, Goffin & King. Mann & Weil. The teens of the '50s had their mission, to throw off the shackles of square conformism; in the '60s, youth would be called to act as society's conscience: to march for civil rights, to resist an evil war, to look within for the values that could redeem bankrupt institutions of church and state, reclaim man's place in nature, and seek a better world. It was a lot for one generation to bite off, but these things they did, more or less well, in part because their ability to believe in dreams had been molded by masters.

The unbridled romanticism of Brill Building pop at its best offered this generation, in its early adolescence, a vision of purest idealism, driven by the irresistible force of rock & roll, that would bead before long to the Beatles performing "All You Need is Love" by satellite to 400 million people.

"The singer not the song" was never really an issue, only a title. One without the other simply can't be rock & roll. The singer plus the song, plus the music, plus the producer's sound and vision, equals an experience transcending anything else human artifice has devised, when each element is of the highest quality. Let even one be out of place, and you have mere rock, mere pop. mere entertainment.

Rock & roll has always had the singer and the music. In the hands of Phil Spector, it gained sound and vision. From the Brill Building came songs to make the magic complete. With near-mystical fervor, the people who forged this music seemed almost to be seeking a kind of Holy Grail, the perfect song and the perfect three-minute record, glimpsed only in the mind but beckoning like a star in the East. Like those who pursued the Grail seven centuries ago from Camelot, when chivalrous knights sought spiritual grace in the love of fair lady, the story of the Brill Building is, in its secret heart, the tale of a modern children's crusade in quest of that perilous Chapel of (True) Love. A quest to which many of these children, now in midlife, may still be drawn by the Muse which dwells, for all time, in the songs of the Brill Building.

GIRL GROUPS
In its heyday, the Brill Building cranked out every conceivable style of music, however one genre is inextricably linked with it, namely girl groups. Although groups like the Chantels and the Shirelles enjoyed artistic stature among rock fans, the vast majority of girl groups were anonymous, interchangeable studio voices, mere tools in the hands of songwriters, producers, what might today even be called conceptual artists (Phil Spector, Shadow Morton). The fragility, the vulnerability of a female voice made possible dazzling emotional textures that simply wouldn't have worked for a male singer. Budding producers saw them as a vehicle for making a name to (they hoped) rival Spector's, and although Spector worked equal wonders with the Righteous Brothers as with the Ronettes, he knew from the start that the girl group sound was where it was at.

Prior to 1960 there were very few all-girl groups in rock, save the pioneering Chantels. After the success of the Shirelles and the rise of Spector, suddenly there were thousands. While the clients for Brill Building songs were most often labels and producers, it was no accident that the best tunes usually ended up being assigned to the distaff side of the artist roster.

This is the reason such a high proportion of the present album is given over to girl groups, not all of them famous by any means, but each a significant example of the Brill Building art and craft. The years in which girl groups ruled the music business are the very years of the Brill Building's peak; by 1965 the Ronettes and the Shangri-Las were offering the genre's last gasp.

After this, their place was taken by the faceless "bubblegum" groups of the late '60s, occupying roughly the same niche in the pop spectrum, but without any of the emotional quality that embued the best girl group records with such lasting power.


Поэтому неудивительно, что такие люди, как Леннон и Маккартни, оказывали Джерри Гоффину столько же уважения, сколько и Джерри Ли Льюису; в ходе непрерывного процесса каждый из них добавил необходимую часть в тело настоящего рок-н-ролла. Среди песен Brill Building можно было найти подлинный дух внутренней души юности. Правда, эти песни редко выходили за рамки банальных тем любви и утраты, но имело значение то, как они были исполнены; бит, уличный сленг, мощный звук действовали, чтобы усилить подтекст, в котором происходило реальное действие. Невежественные взрослые, такие как Стив Аллен или Леонард Бернстайн, могли презирать текст песни «Da Doo Ron Ron», но в душе подростка звук этих слов был племенным заклинанием, которое заставляло внутренние огни вырываться из-под контроля, как никогда не могла сделать никакая сентиментальная песня о любви. Здесь присутствовало что-то реальное и ужасно важное; какая-то сверхъестественная сущность. Временами в лучших работах Спектора, казалось, вот-вот прорвется настоящая дионисийская отдача.

То есть, те же самые подсознательные силы, которые были высвобождены бредом Литтл Ричарда в одном поколении, нашли выражение в следующих песнях Барри и Гринвича, Гоффина и Кинга. Манна и Вейля. У подростков 50-х была своя миссия — сбросить оковы квадратного конформизма; в 60-х молодежь будет призвана действовать как совесть общества: маршировать за гражданские права, противостоять злой войне, искать внутри себя ценности, которые могли бы искупить обанкротившиеся институты церкви и государства, вернуть человеку место в природе и искать лучший мир. Одному поколению пришлось многое откусить, но они справились с этими вещами, более или менее хорошо, отчасти потому, что их способность верить в мечты была сформирована мастерами.

Необузданный романтизм поп-музыки Brill Building в лучшем виде предлагал этому поколению в его раннем подростковом возрасте видение чистейшего идеализма, движимого непреодолимой силой рок-н-ролла, который вскоре перешел в исполнение Beatles "All You Need is Love" по спутнику для 400 миллионов человек.

"Певец, а не песня" никогда не было проблемой, только название. Одно без другого просто не может быть рок-н-роллом. Певец плюс песня, плюс музыка, плюс звук и видение продюсера, равняются опыту, превосходящему все остальное, что придумало человеческое искусство, когда каждый элемент высочайшего качества. Пусть даже один будет не на своем месте, и у вас будет просто рок, просто поп. просто развлечение.

У рок-н-ролла всегда были певец и музыка. В руках Фила Спектора он обрел звук и видение. Из Brill Building пришли песни, чтобы сделать магию полной. С почти мистическим рвением люди, создавшие эту музыку, казалось, искали своего рода Святой Грааль, идеальную песню и идеальную трехминутную пластинку, мелькающую только в уме, но манящую, как звезда на Востоке. Как и те, кто преследовал Грааль семь веков назад из Камелота, когда благородные рыцари искали духовную благодать в любви прекрасной дамы, история Brill Building в своей тайной сути является рассказом о современном детском крестовом походе в поисках этой опасной Часовни (Истинной) Любви. Поиск, к которому многие из этих детей, теперь уже в среднем возрасте, все еще могут быть привлечены Музой, которая обитает, на все времена, в песнях Brill Building.

ЖЕНСКИЕ ГРУППЫ
В свои лучшие времена Brill Building штамповал все мыслимые стили музыки, однако один жанр неразрывно связан с ним, а именно женские группы. Хотя такие группы, как Chantels и Shirelles, пользовались художественным статусом среди поклонников рока, подавляющее большинство женских групп были анонимными, взаимозаменяемыми студийными голосами, всего лишь инструментами в руках авторов песен, продюсеров, которых сегодня можно было бы даже назвать концептуальными художниками (Фил Спектор, Шэдоу Мортон). Хрупкость, уязвимость женского голоса делали возможными ослепительные эмоциональные текстуры, которые просто не сработали бы для певца-мужчины. Начинающие продюсеры видели в них средство для создания имени (как они надеялись) для соперничества со Спектором, и хотя Спектор творил такие же чудеса с Righteous Brothers, как и с Ronettes, он с самого начала знал, что звучание женских групп было там, где оно было.

До 1960 года в роке было очень мало чисто женских групп, за исключением пионерских Chantels. После успеха Shirelles и подъема Спектора их внезапно стало тысячи. Хотя клиентами песен Brill Building чаще всего были лейблы и продюсеры, не случайно лучшие мелодии обычно оказывались на стороне исполнителей.

Вот почему столь большая часть настоящего альбома отдана женским группам, не все из которых известны, но каждая из них является значимым примером искусства и ремесла Brill Building. Годы, в которые женские группы правили музыкальным бизнесом, были как раз годами пика Brill Building; к 1965 году Ronettes и Shangri-Las были последним вздохом жанра.

После этого их место заняли безликие «баблгам»-группы конца 60-х, занявшие примерно ту же нишу в поп-спектре, но лишенные той эмоциональности, которая придавала лучшим записям женских групп такую ??непреходящую силу.

Страница 7
⁣GERRY GOFFIN & CAROLE KING
This young married couple, still in their teens, shared an instinct for classic pop song construction, but it was Carole's lifelong desire for a career in music that convinced Gerry to give it a try. High school pal Neil Sedaka got her audition with Don Kirshner, and the rest was history.

While their songs were always impeccably structured, they on evolutionary step beyond Neil Sedaka. Given that this was music for teens and you couldn't stray far from themes of love, jealousy, and rejection, nobody had yet come up with a pop idiom that dealt with teenage emotion on its own terms, understanding its power. Both Carole's heart-tugging melodies and Gerry's lyrics captured the tone and the vernacular of their audience's inner experience with uncanny aptitude.

Carole also had a gift for arrangement, knowing how to build a song to the hook through subtle chord manipulation and instrumental counterpoint. To help sell her songs, she began producing low-budget demos in which she deftly demonstrated her ideas; these demos became proverbial for being so good that the producer need only copy them with proper orchestration to achieve a hit record.

It didn't take Kirshner long to realize what he had on his hands. Increasingly, King was given production jobs (Tony Orlando, for instance) in addition to first crack at every hit to be written. (Sedaka was so busy with his singing career that Goffin & King were really Aldon's only bankable asset until Mann & Weil came along in late '61.) A few months later, Kirshner rewarded Carole by releasing "It Might as Well Rain Until September" under her name, instead of offering it to Bobby Vee as planned. His faith paid off when it climbed to #22 on the charts, and he was savvy enough to bet that Goffin & King were capable of overseeing a record label.

That label was Dimension, and for over a year it enjoyed a more consistent track record than any of the competition, including wunderkind Phil Spector's Philles venture. The label was sold in mid '63 as part of Kirshner's deal with Screen Gems, and though it continued another couple of years, Goffin & King were now assigned to bolster the careers of Screen Gems' mediocre roster, as well as servicing Kirshner's unending ranks of clients. By 1964 they'd come up with another 23 hits, but their greatest work lay behind them. Things were growing stale in pop, and besides, the new wave of British beat bands had turned the American charts upside down.

Fortunately for Goffin & King, they were heroes to these English groups. The Beatles recorded "Chains" and McCartney was quoted saying he only wished he could write as well; on their first US tour, meeting the duo was a top priority. And the Beatles weren't by any means the only English band who felt this way.

They wrote for the Righteous Brothers with Phil Spector, and continued producing the usual assortment of hits by miscellaneous artists, with an increasing proportion being rhythm & blues or soul. But in 1965 they could not have escaped a sense of anomie, as their familiar centralized pop industry became every day less omnipotent, with self-contained bands sweeping America in the wake of the previous year's British onslaught, Groups like the Byrds, the Young Rascals, and the Beach Boys set the tone for thousands of upcoming outfits who either wrote their own material or covered rootsier oldies or Bob Dylan songs.

This new wave of rock bands was not far removed in age from the Brill writers, few of whom were yet in their mid twenties. For Carole and Gerry, not exactly unhip themselves, the new scene looked appealing. Later that year they started a label with a forward-looking name - Tomorrow Records and signed to it a promising new folk-punk band called the Myddle Class. After three singles failed to click, this project was abandoned. However, the project was not completely. fruitless for King, as it introduced her to the man who would become her Husband #2, Myddle Class member Charles Larkey.)

Meanwhile, Kirshner had responded to the changing times with a renewed faith in simple music, now targeted for the new generation too young to yet be smoking pot and protesting on campus. The Monkees were an instant sensation, and
musical director Kirshner sought material from all his old standbys. Goffin & King contributed "Pleasant Valley Sunday", but by 1967 their marriage had succumbed to creative disenchantment, internal pressures and the ferment of the times. King moved to California and started a group called The City (who released one album) and then came into her own at last as a performer on Lou Adler's Ode label. Although they have since written together from time to time, once Carole found her solo niche, the hegemony of Goffin & King had reached its end.

BARRY MANN & CYNTHIA WEIL
Besides Goffin & King, this was Don Kirshner's most productive and gifted team. Both had been writing and singing for a couple of years when they met (after coinci


GERRY GOFFIN & CAROLE KING
Эта молодая супружеская пара, еще будучи подростками, разделяла инстинкт построения классических поп-песен, но именно давнее желание Кэрол сделать карьеру в музыке убедило Джерри попробовать. Ее школьный приятель Нил Седака устроил ей прослушивание у Дона Киршнера, а остальное уже история.

Хотя их песни всегда были безупречно структурированы, они были на эволюционной ступени выше Нила Седаки. Учитывая, что это была музыка для подростков, и вы не могли далеко уйти от тем любви, ревности и отвержения, никто еще не придумал поп-идиому, которая бы рассматривала подростковые эмоции на своих собственных условиях, понимая их силу. И трогательные мелодии Кэрол, и тексты Джерри с поразительной точностью улавливали тон и манеру внутреннего опыта своей аудитории.

У Кэрол также был дар аранжировщика, она знала, как построить песню на крючке с помощью тонкой манипуляции аккордами и инструментального контрапункта. Чтобы помочь продать свои песни, она начала выпускать малобюджетные демо, в которых она искусно демонстрировала свои идеи; эти демо стали поговоркой, поскольку были настолько хороши, что продюсеру нужно было только скопировать их с правильной оркестровкой, чтобы добиться хита.

Киршнеру не потребовалось много времени, чтобы понять, что у него на руках. Кингу все чаще давали работу продюсера (например, Тони Орландо) в дополнение к первой попытке написать каждый хит. (Седака был так занят своей певческой карьерой, что Гоффин и Кинг были единственным прибыльным активом Олдона, пока в конце 61-го не появились Mann & Weil.) Несколько месяцев спустя Киршнер вознаградил Кэрол, выпустив "It Might as Well Rain Until September" под ее именем, вместо того чтобы предложить ее Бобби Ви, как планировалось. Его вера окупилась, когда песня поднялась на 22-е место в чартах, и он был достаточно сообразителен, чтобы поспорить, что Гоффин и Кинг способны управлять звукозаписывающим лейблом.

Этим лейблом был Dimension, и в течение года он пользовался более стабильной репутацией, чем любой из конкурентов, включая предприятие Philles вундеркинда Фила Спектора. Лейбл был продан в середине 63-го в рамках сделки Киршнера с Screen Gems, и хотя он продлился еще пару лет, Гоффину и Кингу теперь было поручено поддерживать карьеру посредственных участников Screen Gems, а также обслуживать бесконечные ряды клиентов Киршнера. К 1964 году они выпустили еще 23 хита, но их величайшая работа осталась позади. В поп-музыке дела шли на спад, и, кроме того, новая волна британских бит-групп перевернула американские чарты с ног на голову.

К счастью для Гоффина и Кинга, они были героями для этих английских групп. The Beatles записали «Chains», и Маккартни, как цитируют, сказал, что он очень хотел бы уметь писать песни так же; во время их первого тура по США встреча с дуэтом была главным приоритетом. И The Beatles были далеко не единственной английской группой, которая так считала.

Они писали для Righteous Brothers с Филом Спектором и продолжали выпускать обычный ассортимент хитов разных исполнителей, все больше и больше ритм-энд-блюза или соула. Но в 1965 году они не могли избежать чувства аномии, поскольку их привычная централизованная поп-индустрия становилась с каждым днем ​​все менее всемогущей, а самостоятельные группы заполонили Америку после британского натиска предыдущего года. Такие группы, как The Byrds, The Young Rascals и The Beach Boys, задали тон для тысяч будущих коллективов, которые либо писали свой собственный материал, либо исполняли старые рутины или песни Боба Дилана.

Эта новая волна рок-групп не сильно отличалась по возрасту от авторов Brill, немногим из которых было еще около двадцати пяти. Для Кэрол и Джерри, которые сами не были совсем уж не модными, новая сцена казалась привлекательной. Позже в том же году они основали лейбл с перспективным названием Tomorrow Records и подписали на него многообещающую новую фолк-панк-группу под названием Myddle Class. После того, как три сингла не добились успеха, этот проект был заброшен. Однако проект не был полностью бесплодным для Кинг, поскольку он познакомил ее с мужчиной, который стал ее мужем № 2, членом Myddle Class Чарльзом Ларки.)

Тем временем Киршнер отреагировал на меняющиеся времена обновленной верой в простую музыку, теперь нацеленную на новое поколение, слишком молодое, чтобы курить травку и протестовать в кампусе. Monkees мгновенно стали сенсацией, и
музыкальный руководитель Киршнер искал материал у всех своих старых резервов. Гоффин и Кинг внесли свой вклад в "Pleasant Valley Sunday", но к 1967 году их брак поддался творческому разочарованию, внутреннему давлению и брожению времени. Кинг переехала в Калифорнию и основала группу The City (которая выпустила один альбом), а затем, наконец, добилась успеха в качестве исполнительницы на лейбле Лу Адлера Ode. Хотя с тех пор они время от времени писали вместе, как только Кэрол нашла свою сольную нишу, гегемония Goffin & King подошла к концу.

БАРРИ МАНН И СИНТИЯ ВЕЙЛ
Помимо Goffin & King, это была самая продуктивная и одаренная команда Дона Киршнера. Оба писали и пели в течение пары лет, когда они встретились (после совпадения

Страница 8
⁣Of all their contemporaries, they were the most versatile, able to adapt convincingly to country, soul, MOR, punk or anything else. Mann had a special aptitude for embedding lyrics that were controversial or thought-provoking in songs still palatable to the commercial mainstream, such as "Uptown," "On Broadway." "Chico's Girl." "Home of the Brave." "We Gotta Get Out of This Place" and the original protest version of "Only in America," which was "cleaned up" before it was recorded. ("Donnie [Kirshner) didn't understand a lot of our stuff," says Mann. "He'd keep asking me to write another 'Little Darlin' every few years...").
They were also the only Brill team to write directly for a self-contained, homegrown American rock band (Paul Revere & the Raiders), and their 1964 classic "You've Lost That Lovin' Feelin'" (Righteous Brothers) virtually redefined the scope and depth of pop songwriting. With Phil Spector, they wrote some of the best Ronettes songs, like "You Baby" (not to be confused with the Spector Turtles hit of the same name) and "Walking in the Rain."
Mann admits to having few roots in rock & roll. A fan of pop since the era of Frankie Laine and Jo Stofford, he later came to like vocal R&B groups, but for the likes of Chuck Berry and Little Richard he had little fervor. Of the early rockers, only the Everly Brothers made an impression. As for Cynthia, she was into show tunes and knew the words to every obscure Cole Porter song, but knew little contemporary music until exposed to it by Barry. She must have been a quick study.
Unlike other writers, they wrote most of the time with no idea who the song would go to, and seldom got involved in the production. Although Barry Mann put the bomp in other singers' hits, he never gave up his own ambition to sing, releasing something under his own name more or less yearly. Eventually, the couple moved to Los Angeles in the late '60s, kept writing hits (increasingly for country artists) and also began writing for the Broadway stage. In the mid 70s, Barry finally got the chance to make solo albums via a deal with RCA. Still happily married after 32 years, they always seem to have something on the charts.

NEIL SEDAKA & HOWARD GREENFIELD
Over 30 years after that day in 1952 when 13-year-old classical music fan Neil Sedaka met his 16-year-old neighbor Howard Greenfield, Neil recalled the event in Goldmine magazine: "After Howie's mother Ella had seen me, he came ringing my doorbell. I was playing Chopin, and he said, "My mother heard you play and thought we could write a song together."
"A song? How do you write a song?"
"He said, "Try it.""

Although Sedaka & Greenfield's first composition, "My Life's Devotion," was not a "keeper," their partnership lasted over 20 years, sold millions of records, and, most importantly, produced some of the most charming music of the Brill Building era. Greenfield's swift wordplay, which could turn the girl-next-door into an angel worthy of Raphael, was perfectly matched to Sedaka's hook filled pop melodies.

In 1958, soon after the duo became the first signees to Aldon Music, they had their first "cut" (i.e., a recording of a song by an outside act): "Passing Time," recorded by the Cookies on Atlantic. The disc jockeys passed that time, but a few months later Sedaka and Greenfield had their first smash: "Stupid Cupid," by Connie Francis, which hit #14 on Billboard's Hot 100. In England, the disk did even better, hitting #1 and beginning Sedaka's long-lasting international success story, which even surpasses his American fame.

On the heels of "Stupid Cupid," Don Kirshner landed Sedaka a recording deal with RCA. The hits began with his very first release, "The Diary," and lasted in a steady stream until the brink of the British Invasion. (While Sedaka, in his biography, Laughter In The Rain. blames the Beatles' rise for his fall from the charts, it is worth noting that by 1963, the year before the Invasion, he was already slipping. His biggest smash that year was "Alice In Wonderland," which reached #17.) While Sedaka had hits for himself, he and Greenfield continued to provide smashes for Connie Francis and other acts.

Although Sedaka's resurgence as a hit performer came after his 1973 break with Greenfield (who died the following decade), it is his Brill Building-era songs for which he is best remembered. The duo lacked the social consciousness of Mann & Weil or the depth of Goffin & King, but their best songs fit the definition of perfect Pure Pop - criminally catchy, tightly constructed songs with lyrics that anyone, of any social class, could appreciate.


Из всех своих современников они были самыми универсальными, способными убедительно адаптироваться к кантри, соулу, MOR, панку или чему-либо еще. У Манна была особая способность вставлять тексты, которые были спорными или заставляли задуматься, песни, которые все еще были приемлемы для коммерческого мейнстрима, такие как «Uptown», «On Broadway». «Chico's Girl». «Home of the Brave». «We Gotta Get Out of This Place» и оригинальная протестная версия «Only in America», которая была «подчищена» перед записью. («Донни [Киршнер] не понимал многого из нашего материала», — говорит Манн. «Он все время просил меня написать еще одну „Little Darlin“ каждые несколько лет...»). Они также были единственной командой Brill, которая писала напрямую для самодостаточной, доморощенной американской рок-группы (Paul Revere & the Raiders), и их классика 1964 года "You've Lost That Lovin' Feelin'" (Righteous Brothers) фактически переопределила масштаб и глубину написания поп-песен. С Филом Спектором они написали некоторые из лучших песен Ronettes, такие как "You Baby" (не путать с одноименным хитом Spector Turtles) и "Walking in the Rain". Манн признается, что у него мало корней в рок-н-ролле. Будучи поклонником поп-музыки со времен Фрэнки Лейна и Джо Стоффорда, он позже полюбил вокальные R&B-группы, но к таким, как Чак Берри и Литтл Ричард, у него было мало пыла. Из ранних рокеров только Everly Brothers произвели впечатление. Что касается Синтии, она увлекалась мелодиями из шоу и знала слова всех малоизвестных песен Коула Портера, но мало знала о современной музыке, пока Барри не познакомил ее с ней. Должно быть, она быстро училась.
В отличие от других авторов, они писали большую часть времени, не имея представления о том, кому пойдет песня, и редко участвовали в продюсировании. Хотя Барри Манн добавлял звучания хитам других певцов, он никогда не отказывался от собственных амбиций петь, выпуская что-то под своим именем более или менее ежегодно. В конце концов, пара переехала в Лос-Анджелес в конце 60-х, продолжала писать хиты (все больше для кантри-исполнителей), а также начала писать для бродвейской сцены. В середине 70-х Барри наконец получил возможность записать сольные альбомы благодаря контракту с RCA. Все еще счастливо женатые после 32 лет, они, кажется, всегда что-то имеют в чартах.

НИЛ СЕДАКА И ГОВАРД ГРИНФИЛД
Спустя 30 лет с того дня в 1952 году, когда 13-летний поклонник классической музыки Нил Седака встретил своего 16-летнего соседа Говарда Гринфилда, Нил вспоминал это событие в журнале Goldmine: «После того, как мать Хоуи Элла увидела меня, он позвонил в мою дверь. Я играл Шопена, и он сказал: «Моя мать услышала, как ты играешь, и подумала, что мы могли бы написать песню вместе».
«Песню? Как написать песню?"
"Он сказал: "Попробуем".

Хотя первая композиция Седаки и Гринфилда "My Life's Devotion" не была "хранителем", их партнерство продлилось более 20 лет, было продано миллионными тиражами и, что самое важное, создало некоторые из самых очаровательных музыкальных произведений эпохи Brill Building. Быстрая игра слов Гринфилда, которая могла превратить соседскую девчонку в ангела, достойного Рафаэля, идеально сочеталась с поп-мелодиями Седаки, наполненными хуками.

В 1958 году, вскоре после того, как дуэт стал первым, кто подписал контракт с Aldon Music, у них появилась первая "запись" (то есть запись песни стороннего исполнителя): "Passing Time", записанная Cookies на Atlantic. Диск-жокеи прошли мимо этого события, но несколько месяцев спустя у Седаки и Гринфилда был первый хит: "Stupid Cupid" Конни Фрэнсис, которая заняла 14-е место в Billboard's Hot 100. В Англии диск пошёл ещё лучше, попав на первое место и положив начало долгой истории международного успеха Седаки, которая даже превосходит его американскую известность.

По пятам за "Stupid Cupid" Дон Киршнер заключил для Седаки контракт на запись с RCA. Хиты начались с его самого первого релиза "The Diary" и продолжались непрерывным потоком до самого начала британского вторжения. (Хотя Седака в своей биографии Laughter In The Rain винит взлет The Beatles в своём падении из чартов, стоит отметить, что к 1963 году, за год до вторжения, он уже скатывался. Его самым большим хитом в том году стала "Alice In Wonderland", которая достигла 17-го места.) Пока у Седаки были хиты для себя, он и Гринфилд продолжали обеспечивать хиты для Конни Фрэнсис и других исполнителей.

Хотя возрождение Седаки как исполнителя хитов произошло после его разрыва с Гринфилдом (который умер в следующем десятилетии) в 1973 году, именно по его песням эпохи Brill Building он запомнился больше всего. Дуэту не хватало социального сознания Mann & Weil или глубины Goffin & King, но их лучшие песни соответствуют определению идеального Pure Pop — криминально цепляющие, крепко сконструированные песни с текстами, которые мог бы оценить любой человек, независимо от социального класса.

Страница 9
⁣JEFF BARRY & ELLIE GREENWICH
Of the triumvirate of Brill Building greats, only this team eluded Don Kirshner's grasp. They were also the most attuned to young America's hearts and minds, with a natural sense of teenage idiom. After first meeting in 1960, the two did some writing together, but kept to separate paths. Jeff wrote "Tell Laura I Love Her" (Ray Peterson) and a few other hits, while also recording under his own name. Ellie stayed in college until graduation in 1961, all the while writing songs, singing on demos, and doing anything else musical she could. One day, at an audition in the Brill Building. Leiber & Stoller heard her singing from the next room, mistook her for Carole King, and subsequently offered a job as staff writer.

Teaming Greenwich up with Tony Powers led to a few hits, and the duo were starting to produce first-rate material like "Why Do Lovers Break Each Others Hearts?" (Bob B. Soxx & the Blue Jeans) but after Ellie married Jeff in 1963, they became exclusive writing partners, supplying Phil Spector with some of his most powerful songs ever with "Da Doo Ron Ron," "Then He Kissed Me" (Crystals), "Baby I Love You" and "Be My Baby" (Ronettes).

That year Greenwich and Barry also mode hits singing together the Raindrops, and assaulted the charts with "Do Wah Diddy" (Exciters), "I Have A Boyfriend," and "When the Boy's Happy" (Chiffons). Early in 1964, they inspired Leiber & Stoller to start the Red Bird label under their creative supervision. Of Red Bird's first 20 releases, all but five made the charts, all written and produced by the Barry/Greenwich team in addition to the six magnificent songs they wrote with Spector that year.

The enigmatic George "Shadow Morton, on acquaintance of Ellie's, was hired to help with production, when he brought in a demo of the Shangri-Las it gave Red Bird its biggest-selling and most intriguing act. Whereas other girl groups were merely pretty, these gals had a riveting image: tough and sexy, with flashing motorcycle boots, black leather and enough eyeliner to raise Cleopatra from the dead. With Morton's bombastic yet innovative production, the Shangri-Las captivated listeners on a series of melodramatic, often downright weird records in which boyfriends and mothers died tragically, hormones raged, and suicide beckoned. All were written or co-written by Barry & Greenwich, who never had a better vehicle for their streetwise sensibilities.

They were the only serious competition Phil Spector ever had in tapping the restless spirit of this generation who would soon carry their dreams from high school to the world stage. The Shangri-Las, in their self-absorption and excess, may have set the stage better than anyone for the youth culture psychodramas of the late '60s.

Jeff and Ellie left Red Bird in early 1966 with their latest discovery, Neil Diamond, whom they managed and produced for the Bang label. They also continued to write classics, like Spector's stupendous "River Deep, Mountain High" (Ike & Tina Turner) and "I Can Hear Music" Ronettes, Beach Boys). But their marriage had ended the year before, and it was proving hard to write love songs together. Jeff eventually moved to California, while Ellie made her first solo album and then formed a new partnership with Mike Rashkow. Barry is now a highly successful writer in Hollywood; Greenwich made a splash on Broadway in 1985 with Leader of the Pack, a tribute to the Brill Building era.

JERRY LEIBER & MIKE STOLLER
Jerry Leiber and Mike Stoller were the undisputed patriarchs of rock & roll songwriting. They met in Los Angeles in 1950 as teenagers, and started writing together: two white guys with a real gift for rhythm & blues vernacular. Following early efforts for the likes of Amos Milburn and Charles Brown, by 1953 they'd scored such major hits as "K.C. Lovin" (with Little Willie Littlefield, later a pop hit for Wilbert Harrison "Kansas City") and "Hound Dog (Willie Mae Thornton).


ДЖЕФФ БАРРИ И ЭЛЛИ ГРИНВИЧ
Из триумвирата великих людей из Brill Building только эта команда ускользнула от Дона Киршнера. Они также были наиболее настроены на сердца и умы молодой Америки, с естественным чувством подросткового языка. После первой встречи в 1960 году они немного поработали вместе, но продолжили идти разными путями. Джефф написал «Tell Laura I Love Her» (Рэй Питерсон) и несколько других хитов, а также записывался под своим собственным именем. Элли оставалась в колледже, который закончила в 1961 году, все время сочиняя песни, исполняя демо и занимаясь всем, чем могла, связанным с музыкой. Однажды, на прослушивании в Brill Building, Лейбер и Столлер услышали, как она поет из соседней комнаты, приняли ее за Кэрол Кинг и впоследствии предложили работу штатным автором.

Объединение Гринвича с Тони Пауэрсом привело к нескольким хитам, и дуэт начал выпускать первоклассный материал, такой как «Why Do Lovers Break Each Others Hearts?» (Bob B. Soxx & the Blue Jeans), но после того, как Элли вышла замуж за Джеффа в 1963 году, они стали эксклюзивными партнерами по написанию песен, снабжая Фила Спектора некоторыми из его самых мощных песен, таких как «Da Doo Ron Ron», «Then He Kissed Me» (Crystals), «Baby I Love You» и «Be My Baby» (Ronettes).

В том же году Гринвич и Барри также выпустили хиты, исполнив вместе «Raindrops», и атаковали чарты с «Do Wah Diddy» (Exciters), «I Have A Boyfriend» и «When the Boy's Happy» (Chiffons). В начале 1964 года они вдохновили Лейбера и Столлера на создание лейбла Red Bird под их творческим руководством. Из первых 20 релизов Red Bird все, кроме пяти, попали в чарты, все они были написаны и спродюсированы командой Barry/Greenwich в дополнение к шести великолепным песням, которые они написали со Спектором в том году.

Загадочный Джордж «Шэдоу Мортон», познакомившись с Элли, был нанят для помощи в продюсировании, когда он принес демо Shangri-Las, он стал для Red Bird самым продаваемым и самым интригующим номером. В то время как другие женские группы были просто симпатичными, у этих девушек был захватывающий образ: крутые и сексуальные, в сверкающих мотоциклетных ботинках, черной коже и с таким количеством подводки для глаз, что хватило бы, чтобы поднять Клеопатру из мертвых. С помпезным, но новаторским продюсированием Мортона Shangri-Las пленили слушателей серией мелодраматических, часто совершенно странных записей, в которых бойфренды и матери трагически погибали, гормоны бушевали и манили самоубийством. Все они были написаны или написаны в соавторстве Барри и Гринвичем, у которых никогда не было лучшего средства для выражения их уличной чувствительности.

Они были единственными серьезными конкурентами Фила Спектора, когда-либо имевшими место в деле раскрытия беспокойного духа этого поколения, который вскоре перенесет свои мечты из старшей школы на мировую сцену. Shangri-Las, в своей поглощенности собой и излишествами, возможно, лучше, чем кто-либо, подготовили почву для молодежных культурных психодрам конца 60-х.

Джефф и Элли покинули Red Bird в начале 1966 года вместе со своим последним открытием, Нилом Даймондом, которого они продюсировали и которым руководили для лейбла Bang. Они также продолжали писать классику, например, потрясающую "River Deep, Mountain High" Спектора (Айк и Тина Тернер) и "I Can Hear Music" Ronettes, Beach Boys). Но их брак распался годом ранее, и писать любовные песни вместе оказалось сложно. В конце концов Джефф переехал в Калифорнию, а Элли записала свой первый сольный альбом, а затем создала новое партнерство с Майком Рашкоу. Сейчас Барри очень успешный писатель в Голливуде; Гринвич произвел фурор на Бродвее в 1985 году с Leader of the Pack, данью уважения эпохе Brill Building.

ДЖЕРРИ ЛЕЙБЕР И МАЙК СТОЛЛЕР
Джерри Лейбер и Майк Столлер были бесспорными патриархами рок-н-ролльного сочинения песен. Они встретились в Лос-Анджелесе в 1950 году, будучи подростками, и начали писать вместе: два белых парня с настоящим даром к ритм-энд-блюзовому жаргону. После ранних попыток с такими людьми, как Амос Милберн и Чарльз Браун, к 1953 году они записали такие крупные хиты, как «K.C. Lovin» (с Little Willie Littlefield, позже поп-хит для Wilbert Harrison «Kansas City») и «Hound Dog (Willie Mae Thornton).

Страница 10
⁣After Elvis made the latter song into one of his first smashes, they started turning out songs for him too, including "Jailhouse Rock." With Lester Sill's group the Coasters, they made a series of comedic classics, scoring 18 hits for Atlantic Records. Being shrewd business operators as well, they relocated to New York to hawk their services as independent producers. Atlantic was a ready buyer, giving them LaVern Baker, Ruth Brown, Ben E. King and the Drifters - with whom they made history by being the first to add strings and complex arrangements to an R&B record, ushering in the age of Soul. With many other labels also seeking them out, the duo's schedule was usually booked solid.

In addition, they set up Trio Music, a publishing company that competed with the best of them. Because of the respect their names commanded, and their rapport with artistic people of all kinds, Trio attracted some of the ablest young writers that Aldon didn't get, most notably Jeff Barry and Ellie Greenwich. Greenwich signed with Trio for $75 a week after being offered $300 by Hill & Range, later explaining. "I figured I could learn a lot more from Leiber & Stoller."

They also took in strays like Phil Spector, just out of high school and sent by Lester Sill to learn the business. Besides sleeping on their couch, playing on their sessions, and learning record production under their tutelage, Spector also watched how they operated their business, soon becoming a major mogul himself.

In 1964 the team left Atlantic to start Red Bird Records, in partnership with veteran mogul George Goldner, and with a writing-producing staffled by Barry and Greenwich cranked out a pile of hits by artists including the Dixie Cups, the Jelly Beans, and the incomparable Shangri-Las. Eventually tiring of administrative duties, they sold Red Bird and returned to songwriting.

DOC POMUS & MORT SHUMAN
Jerame "Doc" Pomus had been an imposing figure on the rhythm & blues scene since the '40s, when he not only wrote but sang in clubs with Joe Turner and other blues legends. By the late '50s, his lyrics and Mort Shuman's music made them one of the hottest writing teams at the Brill Building's Hill & Range Music, with hits all over the charts by artists ranging from Fabian to Elvis ("His Latest Flame"), and of course the Drifters, whom they gave their only #1 hit, "Save the Last Dance For Me." Where the Brill crowd's basic strengths were pop and soul, Pomus & Shuman could work convincingly in any style, from the funkiest blues to the corniest schlock.

But it was Pomus himself, an older eminence and all around hip guy, who functioned as a sort of "uncle figure" to the upcoming Brill Building generation. Holding forth at his Hotel Forrest lodgings (the scene of countless deals, rap sessions, and unprintable anecdotes), the bearlike Pomus shared a wealth of experience, particularly valuable to those who were not just artists, but wheeler-dealers in the making.

Pomus helped get Spector off the ground with his first production job, suggesting Joe Turner's old hit "Corinna, Corinna" for him to cut with Ray Peterson. The Top 10 success of that record propelled Spector to the top of New York's music industry within months... but it was only one of the uncounted, unremembered contributions of this great music veteran, who continued making hits right up to his death in 1991. His memorial service included heartfelt eulogies by such luminaries Lou Reed, Atlantic Records co-founder Ahmet Ertegun, and Phil Spector himself, all of whose lives had been touched by the man who gave rock lyrics - and the music business itself? much-needed heart and soul.

PHIL SPECTOR
The heart of the matter, why this era in music matters so much to so many, revolves around this enigmatic genius. His best records could not be included here for contractual reasons, yet his presence is everywhere: his name a constant reference point. On the one hand, this is basically the story of Don Kirshner and his vision of bringing quality songs to the teenage masses. Clearly, what the Brill Building stands for is his achievement, his empire. But from the moment Spector arrived on the scene he was recognized as having a vision equally grand, and his own empire to build. The two worked out a complex dance of wills, in which the needs of both were met. In the end, Spector emerged as the one who understood best what it was really all about.

It's doubtful whether Kirshner ever considered what made his songs successful, beyond their innate quality. Neil Sedaka he understood; Barry Mann he never quite did. He knew a hit when he heard one, but not the secret of making adolescent hearts beat a little bit faster. Spector, however, knew in his guts how to make records to capture the way young people felt inside; his own turbulent love life was a constant inspiration.


После того, как Элвис сделал последнюю песню одним из своих первых хитов, они начали выпускать песни и для него, включая «Jailhouse Rock». С группой Лестера Силла The Coasters они сделали серию комедийных классических песен, записав 18 хитов для Atlantic Records. Будучи также проницательными бизнесменами, они переехали в Нью-Йорк, чтобы предлагать свои услуги в качестве независимых продюсеров. Atlantic был готовым покупателем, предоставив им ЛаВерн Бейкер, Рут Браун, Бена Э. Кинга и The Drifters — с которыми они вошли в историю, став первыми, кто добавил струнные и сложные аранжировки к записи R&B, положив начало эпохе соула. Поскольку многие другие лейблы также искали их, график дуэта обычно был плотно забронирован.

Кроме того, они основали Trio Music, издательскую компанию, которая конкурировала с лучшими из них. Из-за уважения, которое вызывали их имена, и их связи с творческими людьми всех мастей, Trio привлекли некоторых из самых талантливых молодых писателей, которых не получил Олдон, в первую очередь Джеффа Барри и Элли Гринвич. Гринвич подписал контракт с Trio на 75 долларов в неделю после того, как Hill & Range предложили ему 300 долларов, позже объяснив это. «Я подумал, что смогу многому научиться у Leiber & Stoller».

Они также принимали бездомных, таких как Фил Спектор, только что окончивший среднюю школу и отправленный Лестером Силлом изучать бизнес. Помимо сна на их диване, игры на их сессиях и обучения производству пластинок под их опекой, Спектор также наблюдал, как они управляют своим бизнесом, вскоре сам став крупным магнатом.

В 1964 году команда покинула Atlantic, чтобы основать Red Bird Records в партнерстве с ветераном-магнатом Джорджем Голднером и с командой авторов и продюсеров во главе с Барри и Гринвичем, выпустивших кучу хитов таких артистов, как Dixie Cups, Jelly Beans и несравненные Shangri-Las. В конце концов, устав от административных обязанностей, они продали Red Bird и вернулись к написанию песен.

DOC POMUS & MORT SHUMAN
Jerame "Doc" Pomus был внушительной фигурой на ритм-энд-блюзовой сцене с 40-х годов, когда он не только писал, но и пел в клубах с Джо Тернером и другими легендами блюза. К концу 50-х годов его тексты и музыка Морта Шумана сделали их одной из самых крутых авторских команд в Hill & Range Music в Brill Building, с хитами во всех чартах от Фабиана до Элвиса («His Latest Flame») и, конечно же, Drifters, которым они дали свой единственный хит № 1 «Save the Last Dance For Me». В то время как основными сильными сторонами толпы из Brill были поп и соул, Pomus & Shuman могли убедительно работать в любом стиле, от самого фанкового блюза до самой банальной халтуры.

Но именно сам Pomus, пожилой видный и всесторонне хипстерский парень, выступал в роли своего рода «дядюшки» для подрастающего поколения из Brill Building. Разглагольствуя в своих апартаментах в Hotel Forrest (место бесчисленных сделок, рэп-сессий и непечатных анекдотов), медвежий Pomus делился богатым опытом, особенно ценным для тех, кто был не просто артистом, а начинающим дельцом.

Pomus помог Спектору подняться на ноги с его первой продюсерской работой, предложив ему старый хит Джо Тернера «Corinna, Corinna» для записи с Рэем Питерсоном. Успех этой записи в Топ-10 вывел Спектора на вершину музыкальной индустрии Нью-Йорка за несколько месяцев... но это был лишь один из неучтенных, незапоминающихся вкладов этого великого ветерана музыки, который продолжал создавать хиты вплоть до своей смерти в 1991 году. Его поминальная служба включала проникновенные панегирики таких знаменитостей, как Лу Рид, соучредитель Atlantic Records Ахмет Эртегун и сам Фил Спектор, все жизни которых были тронуты человеком, который дал рок-текстам — и самому музыкальному бизнесу — столь необходимые сердце и душу.

ФИЛ СПЕКТОР
Суть вопроса, почему эта эпоха в музыке так важна для многих, вращается вокруг этого загадочного гения. Его лучшие записи не могли быть включены сюда из-за авторских прав, но его присутствие повсюду: его имя — постоянная точка отсчета. С одной стороны, это в основном история Дона Киршнера и его видения того, как донести качественные песни до подростковых масс. Очевидно, что Brill Building символизирует его достижение, его империю. Но с того момента, как Спектор появился на сцене, его признали как человека, имеющего столь же грандиозное видение и свою собственную империю, которую нужно построить. Эти двое разработали сложный танец желаний, в котором были удовлетворены потребности обоих. В конце концов, Спектор оказался тем, кто лучше всех понял, в чем на самом деле суть.

Сомнительно, задумывался ли Киршнер когда-либо о том, что сделало его песни успешными, помимо их врожденного качества. Нила Седаку он понимал; Барри Манна он никогда не понимал. Он узнавал хит, когда слышал его, но не секрет того, как заставить подростковые сердца биться немного быстрее. Однако Спектор в глубине души знал, как делать записи, чтобы запечатлеть то, что чувствуют внутри молодые люди; его собственная бурная любовная жизнь была постоянным источником вдохновения.

Страница 11
⁣Nothing short of perfection would suffice. He'd go to any lengths to find just the right song, and devote infinite patience to the placement of each instrument (one perhaps apocryphal story it that he played back a single note for 12 hours sure it was right!), until the sound in his head was matched on tape. That sound tended to be a blur (6 guitars, 12 pianos, 3 basses, etc.) adding up to an overall impact, a colossal thunder never before heard in music: the Wall of Sound.

The full story of this "First Tycoon Of Teen" has been told several times at book length; here, we can only capsulize its outlines. He arrived in New York in July, 1960 to seek his fortune. While still in high school he'd taken some friends into L.A.'s Gold Star to make a record, and the result was "To Know Him is to Love Him" by the Teddy Bears, a #1 hit. Now he had an invitation from Jerry Leiber and Mike Stoller, the most respected writing/producing team in music, to learn the business. Within six months he'd written "Spanish Harlem," and produced two hit singles. Inside a year he'd be making history with Philles Records, the hottest label around, and strutting through the industry like Caligula at the Forum. He was 19.

The buzz about Spector was palpable; everyone wanted a piece. But Phil had his own plans, as he made contacts and built alliances. Don Kirshner's office was a frequent stop: Kirshner made sure Phil would always get first priority on the best songs, knowing he could count on a hit every time. Spector also impressed the writers themselves, especially Goffin & King who saw in him a wild, unconventional spark that seemed to point toward new possibilities in music. They enjoyed the challenge of writing with him, knowing he'd bring out their best.

Astute in business, Spector was an artist as well; he never simply took a song, song, but worked with the writers until its ultimate strengths had been realized (that he claimed equal credit for this was sore point for some, but most will concede the obvious fact that with Spector involved, some special quality was added. None of the writers ever managed to achieve the same sizzling passion without him; indeed, few ever surpassed the sheer rapture of "When I Saw You," which he wrote entirely by himself while falling in love with Veronica, singer of the Ronettes.) An unerring judge of talent, he could take unknown singers and groups others considered worthless and make with them the best music in the world.

With a roster including the Crystals, Darlene Love, and the Ronettes, Philles had put 20 records on the charts by 1964, each a work of certified grandeur. These records defined the "girl group" style, setting new standards for all to follow. His unique romantic vision moved some to compare him with the likes of Beethoven and Mozart. Jestingly, he admitted to creating "little symphonies for the kids."

It all came together in the studio, where Spector's most revolutionary ideas unfolded (with more than a little help from arranger Jack Nitzsche). A standard session in those days was four songs, three hours, with simple instrumentation and a take or two at best. Nobody had ever tried doing it differently until Spector: he packed Gold Star with 50 musicians a time, broke every rule of engineering, used insane amounts of echo, and thought nothing of spending $10,000 on one track. With songs and artists this good, the records would probably have sold as well had he expended only the minimal effort; after all, the Dixie Cups "Chapel of Love" made it to #1 with the standard treatment. But sales weren't his only concern; artistry was just as vital.

As a result, Spector's records made a real difference in the lives of those they touched, and in the whole course of music. "Be My Baby" wasn't just another record; it took your breath away, left you dizzy. When the Ronettes came to England in 1964, the Beatles and Rolling Stones lined up for their autographs; Phil became tight with the Stones, helped out on their next album, and later produced the best solo work of George Harrison and John Lennon, as well as the final mixes of the last Beatles album.

The details of Spector's career make fascinating reading, but for our purposes it's enough to say that he elevated the art of songwriting, integrating it with the total fusion of performance and sound with only one ideal in mind: a perfect record. Years later, Sergeant Pepper and Pet Sounds would bring this sophisticated approach to album production, ushering in rock's modern era.

Thirty years down the line, the diminutive Spector still casts a long shadow. Though he made his share of enemies, none deny his importance. Kirshner, by contrast, has been passed over by posterity - despite his long stint on television. While his accomplishments are grudgingly admitted, he is deeply stung that no one has seen fit to nominate him for the Rock & Roll Hall of Fame, or even the Publishers Hall of Fame. Where is all the respect this Godfather once commanded? Why, he must wonder, do they now love Spector, this punk who screwed everybody, and forget Donnie? Kingpin of an empire, it seems he badly underestimated the wisecracking, eccentric kid from California who had stolen its heart.

LESTER SILL
Sill is one of the unrecognized giants who made the record business what it is today, operating behind the scenes. Without the empire-building ego of a Don Kirshner, he simply put people together and got things done. His influence was particularly great in the events chronicled here. From the early 50s, he had his fingers in virtually everything that happened on the West Coast. Starting as a promo man, he became a manаgеr, со-оwпеr several labels and publishing companies, and a keen spotter of new talent. With Lee Hazelwood, he developed Duane Eddy into a star. As manager of the Coasters, he hooked them up with two Fairfax High kids he'd also discovered: Jerry Leiber & Mike Stoller, and as success took them to the top levels of New York's music industry, Sill's influence followed.


Ничего, кроме совершенства, было бы недостаточно. Он готов был пойти на все, чтобы найти нужную песню, и проявить бесконечное терпение, размещая каждый инструмент (одна, возможно, апокрифическая история гласит, что он проигрывал одну и ту же ноту в течение 12 часов, будучи уверенным, что она правильная!), пока звук в его голове не совпадал с записью. Этот звук, как правило, был размытым (6 гитар, 12 фортепиано, 3 баса и т. д.), что в совокупности создавало общее впечатление, колоссальный гром, никогда ранее не слышанный в музыке: Стену Звука.

Полная история этого «Первого магната подростков» была рассказана несколько раз в книге; здесь мы можем только кратко изложить ее очертания. Он приехал в Нью-Йорк в июле 1960 года, чтобы попытать счастья. Еще учась в старшей школе, он повел друзей в клуб Gold Star в Лос-Анджелесе, чтобы записать пластинку, и результатом стала песня «To Know Him is to Love Him» группы Teddy Bears, которая стала хитом № 1. Теперь он получил приглашение от Джерри Лейбера и Майка Столлера, самой уважаемой команды авторов и продюсеров в музыке, чтобы изучить бизнес. За шесть месяцев он написал «Spanish Harlem» и выпустил два хитовых сингла. Через год он войдет в историю с Philles Records, самым крутым лейблом в округе, и будет шествовать по индустрии, как Калигула на Форуме. Ему было всего 19.

Ажиотаж вокруг Спектора был ощутимым; каждый хотел получить кусок. Но у Фила были свои планы, поскольку он налаживал связи и создавал альянсы. Офис Дона Киршнера был частой остановкой: Киршнер следил за тем, чтобы Фил всегда получал приоритет в лучших песнях, зная, что он может рассчитывать на хит каждый раз. Спектор также производил впечатление на самих авторов, особенно на Гоффина и Кинга, которые видели в нем дикую, нетрадиционную искру, которая, казалось, указывала на новые возможности в музыке. Им нравилось писать с ним, зная, что он раскроет их лучшее.

Проницательный в бизнесе, Спектор был также и художником; он никогда просто не брал песню, но работал с авторами до тех пор, пока не были реализованы ее основные сильные стороны (то, что он утверждал, что он заслуживает равной похвалы за это, было больным вопросом для некоторых, но большинство признает очевидный факт, что участие Спектора добавляло некое особое качество. Ни одному из авторов не удавалось достичь той же испепеляющей страсти без него; действительно, мало кто когда-либо превзошел чистый восторг «When I Saw You», которую он написал полностью сам, влюбившись в Веронику, солистку Ronettes.) Безошибочный судья таланта, он мог брать неизвестных певцов и группы, которые другие считали никчемными, и делать с ними лучшую музыку в мире.

С составом, включающим Crystals, Darlene Love и Ronettes, Филл Спектор поместил 20 записей в чарты к 1964 году, каждая из которых была произведением сертифицированного величия. Эти записи определили стиль «женской группы», установив новые стандарты для всех. Его уникальное романтическое видение заставило некоторых сравнивать его с такими, как Бетховен и Моцарт. В шутку он признался, что создавал «маленькие симфонии для детей».

Все это сошлось в студии, где развернулись самые революционные идеи Спектора (с немалой помощью аранжировщика Джека Ницше). Стандартная сессия в те дни состояла из четырех песен, трех часов, с простой инструментовкой и дублем или двумя в лучшем случае. Никто никогда не пытался сделать это по-другому до Спектора: он набивал Gold Star 50 музыкантами за раз, нарушал все правила инженерии, использовал безумное количество эха и не задумываясь тратил 10 000 долларов на один трек. С такими песнями и артистами, пластинки, вероятно, продавались бы так же хорошо, если бы он приложил лишь минимальные усилия; в конце концов, «Chapel of Love» Dixie Cups заняла первое место при стандартной обработке. Но продажи были не единственной его заботой; артистизм был столь же важен.

В результате пластинки Спектора действительно изменили жизни тех, кого они коснулись, и весь ход развития музыки. «Be My Baby» была не просто очередной пластинкой; она захватывала дух, оставляла головокружение. Когда Ronettes приехали в Англию в 1964 году, Beatles и Rolling Stones выстраивались в очередь за их автографами; Фил сблизился со Stones, помог в работе над их следующим альбомом и позже спродюсировал лучшие сольные работы Джорджа Харрисона и Джона Леннона, а также финальные миксы последнего альбома Beatles.

Подробности карьеры Спектора — увлекательное чтение, но для наших целей достаточно сказать, что он возвысил искусство написания песен, объединив его с полным слиянием исполнения и звука, имея в виду только один идеал: идеальную запись. Годы спустя Sergeant Pepper и Pet Sounds привнесут этот изысканный подход в производство альбомов, открыв современную эру рока.

Тридцать лет спустя миниатюрный Спектор все еще отбрасывает длинную тень. Хотя он нажил себе немало врагов, никто не отрицает его значимости. Киршнера, напротив, потомки обошли стороной, несмотря на его долгую работу на телевидении. Хотя его достижения признают неохотно, он глубоко уязвлен тем, что никто не счел нужным номинировать его на Зал славы рок-н-ролла или даже на Зал славы издателей. Где все то уважение, которым когда-то пользовался этот Крестный отец? Почему, должен он задаться вопросом, теперь они любят Спектора, этого панка, который всех обманул, и забывают Донни? Глава империи, похоже, он сильно недооценил остроумного, эксцентричного парня из Калифорнии, который украл ее сердце.

ЛЕСТЕР СИЛЛ
Силл — один из непризнанных гигантов, которые сделали звукозаписывающий бизнес тем, чем он является сегодня, действуя за кулисами. Без имперского эго Дона Киршнера, он просто объединял людей и делал дело. Его влияние было особенно велико в событиях, описанных здесь. С начала 50-х годов он имел отношение практически ко всему, что происходило на Западном побережье. Начав как промоутер, он стал менеджером, совладельцем нескольких лейблов и издательских компаний, а также зорким ловцом новых талантов. С Ли Хейзелвудом он превратил Дуэйна Эдди в звезду. Будучи менеджером Coasters, он познакомил их с двумя ребятами из Fairfax High, которых он также открыл: Джерри Лейбером и Майком Столлером, и по мере того, как успех вывел их на высшие уровни музыкальной индустрии Нью-Йорка, влияние Силла продолжилось.

Страница 12
⁣It was to Leiber and Stoller that Sill turned when he needed someone to provide apprenticeship for a brilliant but difficult young Phil Spector. Later, he became Phil's other half in setting up Philles Records. Many of the deals by which Brill Building songs, in which he or his partners may have owned a piece of the action, ended up with West Coast artists and labels were engineered by Lester Sill, as was the eventual expansion of Kirshner's kingdom into the realms of Hollywood.

PETE ANDERS & VINNIE PONCIA
Pete Anders (Andreoli) and Vinnie Poncia came out of doo-wop group the Videls to become New York's last great songwriting team of this period. Discovered by Doc Pomus, they were sent to California in early 64 on an urgent mission: to keep Phil Spector supplied with hits after his acrimonious break with Barry & Greenwich (see notes to "Chapel of Love" for the full story). For the better part of a year they worked with Spector, writing "Do I Love You" and plenty of other great songs, and recording with him also as the Treasures ("Hold Me Tight", an amazing treatment of the Beatles number). On their return, they signed with Red Bird as the Trade Winds, scoring a hit with the Beach Boys-styled "New York's a Lonely Town," later "Mind Excursion" on Kama Sutra, plus a wealth other songs and recordings. As songwriters, they kept offices in the Brill Building and wrote for a couple of dozen obscure acts, also producing for Melissa Manchester and others, but it's their work with Spector, including a big stack of oddball 45s and unreleased items, that earns them a place in this history.

THE WEST COAST
Los Angeles in the late '50s was but a backwater of the music world, whose center stage was New York City. From Leiber & Stoller to Phil Spector, they went to New York when they were ready to make it big. But those who stayed behind built a highly creative scene, largely centered around Gold Star Recorders, that erupted into a full-blown studio industry in the wake of Spector's return in 1963.

If there'd been a Brill Building in Los Angeles, it could have tapped such talents as Lou Adler, Berb Alpert, Brian Wilson, Jan Berry, Gary Usher, Curt Boettcher, Gary Zekley, Bruce Johnston, Terry Melcher, Marshall Lieb, Jerry Riopelle, Harry Nilsson, Randy Newman, Steve Douglas, Leon Russell, Carol Connors, Phil Sloan, Jackie DeShannon, David Gates, Sonny Bono and Jack Nitzsche, not to mention Spector himself, resulting in what one might imagine would be a very different course of history. The talent was all there, and one by one they all worked their way into the business, pitching songs door to door when necessary. The missing element was simply a focused demand for songs in quantity, and the right creative environment. As it was, most them ended up in the Brill Building's orbit anyway.

Jackie DeShannon and Sharon Sheeley, under the right guidance, might have been another Goffin & King. DeShannon, best known for her own hits ("Put A Little Love In Your Heart," "What the World Needs Now," etc.) also wrote with a variety of partners including Sheeley, Randy Newman, Jack Nitzsche and even Jimmy Page(!), placing close to a hundred songs with artists like Brenda Lee, Ricky Nelson, Bobby Vee, the Searchers, and the Byrds. Lyrically and melodically versatile, DeShannon's songs were classically structured and rich in young emotion.

Brian Wilson, an avid Phil Spector fan, developed over time an equally unique genius in the studio. During the early years (1962-65) he produced a series of records with girl groups like the Honeys, very much in the Spector vein but with his own special flavor.

Jan Berry, a major player in the L.A. scene until he was sidelined by his gruesome accident, should be remembered for more than just being half of Jan & Dean. All who worked with him speak of his genius for arrangement and production. Using Spector's lineup of players, his talent can be heard on songs like "Dead Man's Curve." He also wrote with Brian Wilson and others, placing songs with quite a few outside acts. He produced a single for Dimension and was signed by Colpix as a staff producer in late '63.

Phil (P.F.) Sloan and Steve Barri wrote scores of excellent songs in the early '60s, which turned up on records from all over the world. Their demos usually came out too, sometimes under made-up names like the Fantastic Baggys, later as the Grass Roots. Barry McGuire's "Eve of Destruction" (1965) put Sloan on the map as a protest writer, and in fact he wrote many of the best folk-rock songs of the era, on which you could make a case that these guys were the West Coast's answer to Mann & Weil.

Jack Nitzsche has never received his due for the monumental amount of music his name appears on, always among the best and most original of its time. Most visible as Phil Spector's arranger, his non-Spector work tends to be overlooked, yet there are piles and piles of knockout records bearing his credit. Without Spector to contend with, he probably could've run a label like Red Bird in his spare time.

David Gates didn't make his mark until 1970 with Bread, but from 1960 onward he was constantly in the studio, producing and writing dozens of records which reveal his Brill Building instincts, emphasizing girl groups, Spector cops, and teen novelties. No wonder he was among those signed on by Lou Adler to the growing Screen Gems operation in 1963.


Именно к Лейберу и Столлеру Силл обратился, когда ему понадобился кто-то, кто мог бы стать учеником для блестящего, но трудного молодого Фила Спектора. Позже он стал второй половинкой Фила в создании Philles Records. Многие сделки, по которым песни Brill Building, в которых он или его партнеры могли владеть частью действия, в конечном итоге попадали к артистам и лейблам Западного побережья, были разработаны Лестером Силлом, как и последующее расширение королевства Киршнера в сферу Голливуда.

ПИТ АНДЕРС И ВИННИ ПОНСИА
Пит Андерс (Андреоли) и Винни Понсиа вышли из ду-воп-группы Videls, чтобы стать последней великой командой авторов песен в Нью-Йорке того периода. Обнаруженные Доком Помусом, они были отправлены в Калифорнию в начале 64-го со срочной миссией: снабжать Фила Спектора хитами после его язвительного разрыва с Barry & Greenwich (см. примечания к «Chapel of Love» для полной истории). Большую часть года они работали со Спектором, написав «Do I Love You» и множество других замечательных песен, а также записываясь с ним как Treasures («Hold Me Tight», потрясающая интерпретация номера Beatles). По возвращении они подписали контракт с Red Bird как Trade Winds, записав хит в стиле Beach Boys «New York's a Lonely Town», позже «Mind Excursion» на Kama Sutra, а также множество других песен и записей. Как авторы песен, они держали офисы в Brill Building и писали для пары десятков малоизвестных исполнителей, также продюсируя Мелиссу Манчестер и других, но именно их работа со Спектором, включая большую стопку странных 45-дюймовых и неизданных вещей, обеспечила им место в этой истории.

ЗАПАДНОЕ ПОБЕРЕЖЬЕ
Лос-Анджелес в конце 50-х был всего лишь захолустьем музыкального мира, центральной сценой которого был Нью-Йорк. От Лейбера и Столлера до Фила Спектора они отправились в Нью-Йорк, когда были готовы добиться успеха. Но те, кто остался, создали высокотворческую сцену, в основном сосредоточенную вокруг Gold Star Recorders, которая превратилась в полноценную студийную индустрию после возвращения Спектора в 1963 году.

Если бы в Лос-Анджелесе было Brill Building, оно могло бы привлечь такие таланты, как Лу Адлер, Берб Альперт, Брайан Уилсон, Ян Берри, Гэри Ашер, Курт Беттчер, Гэри Зекли, Брюс Джонстон, Терри Мелчер, Маршалл Либ, Джерри Риопель, Гарри Нильссон, Рэнди Ньюман, Стив Дуглас, Леон Рассел, Кэрол Коннорс, Фил Слоан, Джеки ДеШеннон, Дэвид Гейтс, Сонни Боно и Джек Ницше, не говоря уже о самом Спекторе, что привело бы к тому, что, как можно было бы представить, было бы совсем другим ходом истории. Талант был налицо, и один за другим они все прокладывали себе путь в бизнес, предлагая песни от двери к двери, когда это было необходимо. Недостающим элементом был просто целенаправленный спрос на песни в большом количестве и правильная творческая среда. Как бы то ни было, большинство из них в конечном итоге оказались на орбите Brill Building.

Джеки ДеШеннон и Шэрон Шили, под правильным руководством, могли бы стать еще одними Гоффином и Кингом. ДеШеннон, наиболее известная своими собственными хитами («Put A Little Love In Your Heart», «What the World Needs Now» и т. д.), также писала с различными партнерами, включая Шили, Рэнди Ньюмана, Джека Ницше и даже Джимми Пейджа (!), разместив около сотни песен с такими артистами, как Бренда Ли, Рики Нельсон, Бобби Ви, Searchers и Byrds. Песни ДеШеннон, отличающиеся универсальностью в плане текста и мелодии, были классически структурированы и полны молодых эмоций.

Брайан Уилсон, ярый поклонник Фила Спектора, со временем развил в себе столь же уникального гения в студии. В ранние годы (1962-65) он выпустил ряд записей с женскими группами, такими как Honeys, во многом в духе Спектора, но со своим собственным особым вкусом.

Ян Берри, крупный игрок на сцене Лос-Анджелеса, пока его не отстранил от дел его ужасный несчастный случай, должен быть запомнен не только как половина Jan & Dean. Все, кто работал с ним, говорят о его гениальности в аранжировке и продюсировании. Используя состав музыкантов Спектора, его талант можно услышать в таких песнях, как «Dead Man's Curve». Он также писал с Брайаном Уилсоном и другими, размещая песни с довольно большим количеством сторонних исполнителей. Он выпустил сингл для Dimension и был подписан Colpix в качестве штатного продюсера в конце 63-го.

Фил (П. Ф.) Слоан и Стив Барри написали множество прекрасных песен в начале 60-х, которые появились на записях по всему миру. Их демо обычно тоже выходили, иногда под вымышленными названиями, такими как Fantastic Baggys, позже как Grass Roots. «Eve of Destruction» Барри Макгуайра (1965) поставил Слоуна на карту как автора протеста, и на самом деле он написал многие из лучших фолк-роковых песен той эпохи, на которых можно было бы сделать вывод, что эти ребята были ответом Западного побережья Mann & Weil.

Джек Ницше никогда не получал должного за монументальное количество музыки, на которой появляется его имя, всегда среди лучших и самых оригинальных произведений своего времени. Наиболее заметный как аранжировщик Фила Спектора, его работа, не связанная со Спектором, как правило, игнорируется, однако есть кучи и кучи потрясающих записей, являющихся его заслугой. Если бы не Спектор, с которым нужно было бы бороться, он, вероятно, мог бы управлять лейблом вроде Red Bird в свободное время.

Дэвид Гейтс не добился успеха до 1970 года с Bread, но с 1960 года он постоянно находился в студии, продюсируя и записывая десятки записей, которые раскрывают его инстинкты из Brill Building, делая акцент на женских группах, копах Спектора и подростковых новинках. Неудивительно, что он был среди тех, кого Лу Адлер подписал на растущую деятельность Screen Gems в 1963 году.

Страница 13
⁣OTHERS
It must not be supposed that the Brill Building and its network of writers represented anything near the scope of the teenage songmill active in its time. After all, this was an age before albums were much of a factor. The single was the medium, and even indie labels thought nothing of releasing several a week. A star like Bobby Vee might have one or two releases a month. Some artists, such as Paul Anka, wrote their own material; this was rare. Some labels, like Cameo. employed their own composer-bandleaders. But the norm was to draw from the inundation of song demos cranked out on Broadway and elsewhere; or, if you had the pull, to try and get Bannie Kirshner to order you one up special. The number of records released during this period which required finished songs for one or both sides, or which were in fact unsold song demos, is likely to be in the area of 100,000.

This led to something very akin to the old Tin Pan Alley image of visor-wearing hacks chained pianos, searching the news for gimmicks to build a novelty song around. Take Vance & Pockriss, for instance, who gave us "Itsy Bitsy Teenie Weenie Yellow Polkadot Bikini." This team's names appear on hundreds of records as writer/producers: many big hits, some not bad- notably their series of Shangri-Las parodies ("Leader of the Laundromat," "I Can Never Eat Home Anymore," etc.) with the Detergents, Gary Geld and Peter Udell, a similar duo with a light touch, wrote for Brian Hyland, Curtis Lee, and many of the same artists better known for their Geffin-King or Mann Weil hits.

The list of prolific tunesmiths who never transcended schlock status is lengthy. The Brill Building also produced its share of dross; even its best writers put their names on tunes best forgotten. Yet they also created art of timeless quality, on a regular basis. Therein lies the difference.

Many others, tangential to our story, also touched this level of artistry (some hitting their stride little later in the game): Burt Bacharach, Paul Simon, Artie Kornfeld, Wes Farrell, Tommy Boyce & Bobby Hart, Pam Sawyer & Lori Burton, Toni Wine, Carole Bayer-Sager. Irwin Levine. Al Kooper, John Madara & David White, Bob Crewe. All were there, and played their part.

Richard Gottehrer, Jerry Goldstein and Bob Feldmen, a.k.o. FGG Productions, were mavericks who didn't fit in with the Brill crowd, but they were nearly as prolific and often as good, usually producing as well as writing the songs. More than one hundred records bore their credit during this period, from hits like "My Boyfriend's Back" (the Angels) to girl-group nuggets like "I Want You to Be My Boyfriend" (the Chic-lets). Their songs were especially popular in England: David Bowie paid tribute to their "Sorrow" on his album Pin-Ups.

Finally, we should not overlook the Tokens, who operated simultaneously as a hit vocal group and as a songwriting/production company, Bright Tunes. Phil and Mitch Margo, Hank Medress. Jay Siegel and Joe Venneri started in 1956 backing Neil Sedaka. After Neil left, they pursued a similar path, developing other artists and providing material for a host of labels. In the Sixties, Stephen Friedland, who would later record for Apple Records as Brute Force, joined them as a replacement member. Their best-known success was with the Chiffons, and they also aided Tony Orlando's comeback with Dawn in the early 70s.

MUSIC PUBLISHERS: WHAT THEY DO
Complex and mostly invisible, publishing is a poorly-understood yet vital part of the music business. Here's how it works: let's say you've written a song that somebody wants to record. How do you get paid? Well, you could sell the song outright and let them put their own name on it. But if it sells a million, you'd be sorry. The alternative is to affiliate with a music publisher, who will copyright the song in their name and give the record company a license to reproduce this copyrighted material. Then, for reach record sold, the company pays the publisher a certain amount: over a nickel these days, less than a penny in Kirshner's time. The publisher will keep half of this money, paying the other half to the songwriter: you. If two friends helped write the song, that half gets split three ways. Even if the song only comes out on the B-side of a hit, you still get paid the same amount for every copy sold. In addition, the publisher collects money each time it's played on the radio or TV. Songs are also licensed for use in movies, commercials, or anything else. It's the publisher's job to get exposure for the songs and to collect the fees. And since the royalties on one hit song can add up to millions over the years, a good catalog is a perpetual goldmine to music publishers.

These days, most recording artists write their own material, and often have their own publishing companies too, but given the complexities of the business they usually give a cut to some bigger company to handle the administration. Publishers still keep songwriters on staff, although it's a dwindling practice. Finally, you may wonder why they call it publishing. Simply, it's a vestige of the days before records when music was sold in the form of sheet music. (Sheet music and song-books are still published, but it's a very small piece of the publishing pie.)


ДРУГИЕ
Не следует предполагать, что Brill Building и его сеть авторов представляли собой что-либо близкое к масштабу подростковой песенной мельницы, действующей в то время. В конце концов, это было время, когда альбомы еще не играли большой роли. Синглы были средством, и даже инди-лейблы не считали нужным выпускать несколько релизов в неделю. У такой звезды, как Bobby Vee, мог быть один или два релиза в месяц. Некоторые артисты, такие как Paul Anka, писали свой собственный материал; это было редкостью. Некоторые лейблы, такие как Cameo, нанимали собственных композиторов-руководителей группы. Но нормой было черпать из потока демо-записей песен, выпущенных на Бродвее и в других местах; или, если у вас были шансы, попытаться заставить Банни Киршнера заказать вам одну по-особенному. Количество записей, выпущенных в этот период, для которых требовались готовые песни для одной или обеих сторон или которые фактически были нераспроданными демо-записями песен, вероятно, составляет около 100 000.

Это привело к чему-то очень похожему на старый образ Tin Pan Alley, где писаки в козырьках прикованы цепями к пианино и ищут в новостях уловки, вокруг которых можно было бы построить новинку. Возьмем, к примеру, Vance & Pockriss, которые подарили нам "Itsy Bitsy Teenie Weenie Yellow Polkadot Bikini". Имена этой команды появляются на сотнях записей в качестве авторов/продюсеров: много больших хитов, некоторые неплохие - в частности, их серия пародий на Shangri-Las ("Leader of the Laundromat", "I Can Never Eat Home Anymore" и т. д.) с Detergents, Gary Geld и Peter Udell, похожий дуэт с легким прикосновением, писал для Брайана Хайленда, Кертиса Ли и многих из тех же артистов, более известных своими хитами Geffin-King или Mann Weil.

Список плодовитых меломанов, которые так и не вышли за рамки статуса халтуры, длинный. Brill Building также произвели свою долю шлака; даже лучшие авторы ставили свои имена на мелодиях, которые лучше всего забыть. Но они также регулярно создавали искусство вневременного качества. В этом и заключается разница.

Многие другие, имеющие отношение к нашей истории, также коснулись этого уровня мастерства (некоторые достигли своего расцвета немного позже): Берт Бакарак, Пол Саймон, Арти Корнфельд, Уэс Фаррелл, Томми Бойс и Бобби Харт, Пэм Сойер и Лори Бертон, Тони Уайн, Кэрол Байер-Сейгер. Ирвин Левин. Эл Купер, Джон Мадара и Дэвид Уайт, Боб Крю. Все были там и сыграли свою роль.

Ричард Готтерер, Джерри Голдштейн и Боб Фельдмен, также известные как FGG Productions, были индивидуалистами, которые не вписывались в толпу Брилла, но они были почти такими же плодовитыми и часто такими же хорошими, обычно продюсируя и сочиняя песни. Более сотни записей принесли им славу за этот период, от хитов, таких как «My Boyfriend's Back» (The Angels), до самородков женских групп, таких как «I Want You to Be My Boyfriend» (The Chic-lets). Их песни были особенно популярны в Англии: Дэвид Боуи отдал дань уважения их «Sorrow» в своем альбоме Pin-Ups.

Наконец, мы не должны упускать из виду Tokens, которые работали одновременно как вокальная группа, исполняющая хиты, и как компания по написанию песен/продюсерская компания Bright Tunes. Фил и Митч Марго, Хэнк Медресс. Джей Сигел и Джо Веннери начали в 1956 году, поддерживая Нила Седаку. После ухода Нила они пошли по тому же пути, развивая других артистов и предоставляя материал для множества лейблов. В шестидесятых к ним в качестве замены присоединился Стивен Фридланд, который позже будет записываться для Apple Records под именем Brute Force. Их самый известный успех был с Chiffons, и они также помогли возвращению Тони Орландо с Dawn в начале 70-х.

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИЗДАТЕЛЬСТВА: ЧЕМ ОНИ ЗАНИМАЮТСЯ
Сложное и в основном невидимое, издательское дело является плохо понимаемой, но важной частью музыкального бизнеса. Вот как это работает: предположим, вы написали песню, которую кто-то хочет записать. Как вам за это заплатят? Ну, вы можете продать песню напрямую и позволить им поставить на ней свое имя. Но если она продастся миллионным тиражом, вам будет жаль. Альтернативой является партнерство с музыкальным издателем, который зарегистрирует авторские права на песню от своего имени и предоставит звукозаписывающей компании лицензию на воспроизведение этого защищенного авторским правом материала. Затем, за проданную пластинку, компания платит издателю определенную сумму: более никеля (5 центов) в наши дни, меньше цента во времена Киршнера. Издатель оставляет себе половину этих денег, выплачивая другую половину автору песни: вам. Если двое друзей помогли написать вам песню, эта половина делится на троих. Даже если песня выходит только на стороне B хита, вы все равно получаете ту же сумму за каждую проданную копию. Кроме того, издатель собирает деньги каждый раз, когда она звучит по радио или телевидению. Песни также лицензируются для использования в фильмах, рекламе или чем-либо еще. Работа издателя — обеспечить распространение песен и собрать гонорары. И поскольку гонорары за одну хитовую песню могут составить миллионы за годы, хороший каталог — это вечная золотая жила для музыкальных издателей.

В наши дни большинство записывающихся артистов пишут свой собственный материал и часто имеют собственные издательские компании, но, учитывая сложность бизнеса, они обычно отдают часть какой-то более крупной компании, чтобы она занималась администрированием. Издатели все еще держат авторов песен в штате, хотя эта практика постепенно уходит в прошлое. Наконец, вы можете задаться вопросом, почему они называют это издательством. Попросту говоря, это пережиток тех дней, когда еще не было записей, когда музыка продавалась в виде нот. (Ноты и песенники все еще публикуются, но это очень маленькая часть издательского пирога.)

Виктор, спасибо за комментарий и дополнения!
Сегодня постараюсь сделать следующий пост.