Digger3285
3
ID 108595
Виталий Васильев. Зеркало времени (О советском дирижёре Георгие Дониях)
См. также в комментариях : документальный фильм "Дирижер Георгий Дониях. Лейтмотивы судьбы", снятый к 100-летию Г. А. Дониях на студии СПб ТО «Документальное видео» в 2013 г.
Но кто мы и откуда,
Когда от всех тех лет
Остались пересуды,
А нас на свете нет?
Б. Пастернак
Предисловие.
Что имеем - не храним, потерявши – плачем. Эта, в общем-то банальная мысль, заложенная в давно известной русской пословице, в самой, что ни на есть полной мере отражает положение вещей и по отношению к самому герою нашего повествования. Георгию Анатольевичу Донияху, да и во многом к тому, что стало с нашей некогда вызывавшей великую гордость русской историей и культурой, совсем недавно утраченными нами советским образованием, физвоспитанием и спортом, и, конечно, главным нашим духовным достоянием - советским искусством.
Только ленивый не высказался по поводу того, как низко пали общественные нравы, как скупа на достойные художественные явления и события стала наша культурная жизнь сего дня, как непозволительно скабрезна, пошла и фамильярна наша эстрада, самозвано воцарившаяся на троне в лучших концертных залах страны, захватившая все эфирное время радио и телеканалов. А ведь всего каких-нибудь десятка два лет тому назад мы вполне заслуженно гордились статусом самой читающей страны в мире, страны, где хорошая книга действительно являлась самым желанным подарком к празднику, когда имеющийся на руках входной билет на спектакль или филармонический концерт был самой ценной «валютой». Впрочем, данная книга задумана совсем не для того, чтобы идеализировать безвозвратно ушедшие времена, создавая красивые мифы о времени, полном своих, порой категорически непримиримых противоречий. Скорее наоборот. Мы просто приглашаем заглянуть в зеркало времени, в котором, пока еще с течением лет совсем не «разрушилась», не «замутилась его амальгама», надеемся увидеть насколько возможно похожее на действительность отражение эпохи и лики людей её творивших, увидеть, вспомнить и себя в этом времени. Приглашаем вместе с нами порассуждать о том, а каким же на самом деле оно было? Какими были его герои?
В данной книге мы не ставили перед собой задачи научного описания, осмысления и доказательства тех или иных фактов истории и культуры. Наши намерения были гораздо проще и скромнее, и, в основном только и устремлены на возбуждение интереса идующих за нами исследователей. Поэтому, как всякий авторский пересказ, данный сборник размышлений и воспоминаний, думаю, не избежал некоего греха мифотворчества. Впрочем, и сама русско-советская историческая действительность, в которой столько всего явлено, возвышенного и трагического, даже в простом, сухом перечне фактов пугающе мифологична. Факты и документы настолько вопиюще противоречивы и эмоционально заряжены, что порой холодным рассудком их и не объять. Эпические картины социально-политических, экономических и культурных цивилизационных процессов, движения целых этнических пластов, социальных слоев, настолько драматичны, что любой фантастический миф покажется куда более похожим на реальность, чем имевшая место в российско-советской истории действительность.
Мифописания нам, думаю, не удалось избежать и тогда, когда мы обращались к воспоминаниям друзей и коллег нашего героя во втором разделе книги, где интервьюеры, как представляется, в немалой степени зависели от избирательных свойств человеческой памяти и деликатности стоящей перед ними задачи. Вполне возможно, что некоторые наши собеседники, под влиянием названных факторов, в какой-то части не вполне объективно могли обрисовывать суть жизненных эпизодов, ситуаций, а значит и давать максимально адекватную оценку творчеству и жизни нашего героя. Впрочем, возможно ли в самом деле дать истинную и до конца правдивую картину жизни человека? Кто осмелится утверждать, что он на самом деле знает эту правду в её неподдельной сути? Ведь даже факты, составляющие основу своей собственной жизни, в диалоге со своей собственной совестью и разумом индивидуум, как правило, интерпретирует весьма вольно. Откуда же знать наверняка, что подсмотренные в процессе общения, совместной работы, а то и просто конкурентного сосуществования, черты характера, особенности поведения и художественные достоинства, характеризующие нашего героя, сформулированные нашими наблюдателями, являются достоверной истиной? - Конечно, думаю, и здесь без мифотворчества не обошлось. И, тем не менее, мы осмелились пригласить вас в путешествие, где главным нашим поводырем будет еще живая человеческая память. Память о времени и о человеке.
Личность Георгия Анатольевича Донияха интересна нам в данном случае не только как личность человека оставившего немаловажный след в истории культуры, но и как личность любого другого гражданина страны, чья судьба в большей или меньшей степени отражает внутреннее содержание самой исторической эпохи, в которой довелось ему проживать. Как эпоха отражается на жизни и судьбе бытовавшего в ней человека, так и сам человек, его биография, вехи социального становления могут быть увлекательным источником знания о времени. Правда, у людей укоренилась привычка поверять историческую хронологию по особо знаковым фигурам, своеобразным «маякам» времени, своей величественностью и основательностью привлекающим наибольшее внимание исследователей и хроникеров. Но, согласитесь, только в таком подходе к изучению эпохи опасностей вовлечения в мифотворчество ничуть не меньше. В силу тенденциозности некоторых подобных исследований и гипертрофированной героизации исторических персонажей не полная или искаженная правда жизни здесь может встречаться ни чуть не реже. И вообще, дело даже не только в достоверном отражения времени через образ колоссов. На наш взгляд, в таком методологическом подходе много простой человеческой несправедливости. Ведь историю делали не только великие. Её, на своих плечах нес весь народ, каждый человек, своим трудом, творчеством или элементарным служением простому делу дополнявший общую картину жизни страны. А еще, часто в истории бывало, что вчерашние светила нежданно блекли, а канувшие в забвение личности всплывали на поверхность истории в самом удивительном, ярком и героическом своем обличии. Особенно это положение вещей применимо к сфере творческой деятельности, где фортуна ох как изобретательна в своих причудах. Взять хотя бы самый яркий пример с великим Иоганном Себастьяном Бахом. Кто бы вспомнил скромного придворного музыканта, кто бы вообще его когда-нибудь узнал, не загляни однажды Феликс Мендельсон на рынок, где ему завернули рыбу в бумагу, испещренную гениальными нотными крючками. И, хоть мы и понимаем, что в силу ряда объективных и субъективных причин, в виду нереализованности истинных личностных возможностей, музыкант и дирижер Г.А. Дониях занимает положение второго ряда в кругу своих более удачливых коллег, тем не менее, мы считаем, что даже история, связанная с выдворением его во второй ряд так же заслуживает пересказа. Пересказ этот потребовал от нас определенного рода нравственно-этической решимости, так как в основном касается именно личной, интимной жизни героя. И все же, с разрешения родственников Георгия Анатольевича, мы коснулись и этой темы, так как именно в ней и находит наиболее яркое отражение, выражается особенность и колорит прослеживаемой нами эпохи. Все, что случалось в жизни нашего героя – это и есть тот важный доказательный ряд, своей подробностью и детализацией дополняющий эпическую картину времени, отмеченного беспрецедентной пестротой фактов и событий, величием достижений, богатством палитры науко-творческих, художественных открытий. Времени, к сожалению не лишенного и трагизма, пошлости, подлости рядовых граждан и власть придержащих, которые то из страха а то и из желания утвердиться на чужих костях, из элементарных корыстных побуждений, или просто влекомые вихрем всеобщей сатанинской пляски, отдавались злочинию, коверкавшему тысячи людских судеб. И чему тут удивляться, ведь сам народ, творивший эту историю, пословицей про себя сказал: "Из нас, как из дерева - и дубина, и икона, - в зависимости, кто обрабатывает: Емелька Пугачев или Сергий Радонежский".
Выполняя данную работу мы руководствовались убеждением, что только в полном изложении явлений былой жизни, в том числе и возвращая к памяти людей забытые имена, мы можем рассчитывать на восстановление исторической памяти культуры. Внимание к персонам разного ранга - как к «маякам», так и к фигурам второго плана - служит воссозданию деталей всей исторической панорамы, добавляет нам понимания настоящей целостности институциональных основ нашей культуры. На примере биографии и творчества Г.А.Донияха мы надеемся показать, сколь была многообразна наша национальная культура прошлого века, как были ориентированы ее духовные устремления, в связи с какими тенденциями устраивались её эволюционные процессы. А еще нам было важно самим осознать и продемонстрировать читателю неразрывность связи между разновеликими фигурами художников, так как для нас является аксиомой, что нельзя переоценить значимость связи между доминирующими и периферийными явлениями культуры. Мы убеждены в том, что само творческое наследие персон второго плана относится к тому слою культуры, без которого едва ли возможна оценка самых знаковых и показательных достижений времени.
* * *
Часть 1
Музыкант меченый поцелуем Бога
От истоков.
К сожалению, каких либо точных сведений о жизни и судьбе праотцев семейства Дониях не сохранилось. Однако, кое-какие догадки об их происхождении можно строить на основе истории самой фамилии. Дониях (Донхия, Донхи, Донхин, Дуняхин и т.п.) – общее производное Дон-Яхия, - намекает на сефардские корни её владельцев.
Две обособленные этнические группы - ашкеназы и сефарды, образовались впоследствии 2000-летнего еврейского рассеяния. Возникнув и просуществовав более 1500 лет как единый ближневосточный народ, евреи распались на две ветви, каждая из которых абсорбировала ментальные и материальные традиции одной из параллельных цивилизаций - Восточной или Западной. Довольно большая сефардская община, населявшая Румынию и Молдавию, дала немало переселенцев попавших и в Россию. Также на территории России можно было встретить и отдельные сефардские семьи, проникшие несколько веков назад через Северную Европу и Прибалтику. Кроме этого, как утверждают исследователи, фамилия Дониях могла возникнуть и в начале XIX века - вероятно у потомков каких-то Ибн-Яхья, как арабская в своих истоках. Ибн-Яхья (по-арабски "сын Яхьи"). Позднее к имени первого носителя фамилии Ибн-Яхья добавилось Дон (что означает "господин" на испанском). Особенно широкое распространение фамилии прослеживается в Киевской, Екатеринославской, Могилёвской и Витебской губернии. (М. Гольд. Взаимоотношения ашкеназской и сефардской общин в Израиле. Труды Второй молодежной конференции СНГ по иудаике - "Тирош".
Серия "Judaica Rossica", Вып. 2. Москва, 1998 г.)
Дониях Георгий Анатолиевич родился в городе Киев, как свидетельствует выписка из метрической книги выданная причтом Киево-Лыбедской Троицкой церкви 28 (15 по ст. ст.) февраля 1914 года, в православной семье студента Киевского Политехнического института Дониях Анатолия Владимировича и жены его Марии Николаевны. Восприемниками новорожденного явились студент университета Св. Владимира Григорий Алексеевич Смоленский и жена инспектора страхового общества Александра Константиновна Зименко. Таинство крещения совершил священник Николай Колтоновский с диаконом Иоанном Шадурским.
Что собой представляла Киев в эти годы? Как и в целом по России жизнь крупных городов была насыщена противоречиями. С одной стороны, совсем еще недавно отгремевшие в связи с 300-летием Дома Романовых торжественные реляции и отчеты предрекали наступление благоденственного времени для российской экономики. Как следовало из докладов, за счет технического переоснащения промышленное производство выросло почти на 50%. Но в то же время, ни в одной стране цивилизованного мира не было такого числа стачечников, такого упорного противостояния власти и народа как в России. К середине 1914 года в стране бастовало 1 338 тысяч человек. Не менее напряженная обстановка была и в деревне. Социальное брожение затронуло интеллигенцию, студенчество.
Дореволюционное студенчество в России - наиболее образованная и наиболее активная часть интеллигенции того времени, со своей субкультурой, стилем жизни, особым поведением, с прогрессивной, а чаще непримиримой социально-политической позицией. Однако, несмотря на интеллектуальность и высокие идейные устремления, в общественно-социальном аспекте, а особенно в материальном положении жизнь студента была очень далека от благополучия и достатка. Так, только расходы на жилье составляли едва ли не половину месячного бюджета холостого слушателя университета. Что уж говорить, если речь идет о молодой семье? А жить в таком городе как Киев, по сравнению с Петербургом и Москвой и вовсе было тяжело, по причине дороговизны и более острого дефицита квартир, плохих жилищных условий, а самое главное - вследствие нехватки денежных средств на мало-мальски приемлемое жилье. А тут еще 2 августа 1914 г. поступило известие о начале военных действий. Россия вступила в мировую войну. Потоки беженцев с западных границ занятых германцами устремились на восток, увеличивая и без того трудное положение в городе. Преобладание выпуска продукции военного назначения над производством товаров широкого потребления и рост цен на продовольствие привели к росту инфляции. Совсем плохо обстояли дела на фронте. Уже в 1915 году русская армия потеряла 1 млн. 400 тысяч убитыми и ранеными, 976 тысяч пленными. Это была настоящая катастрофа, трагедия, затронувшая жизнь всего населения России, самым разрушительным образом отразившаяся не только на материальном состоянии общества, но приведшая его к глубоко депрессивному психофизическому состоянию. В стране ширилось революционное движение, укоренялся хаос и анархия.
Перед любым человеком рано или поздно стоит выбор, как устраивать жизнь своей семьи. Будучи православными людьми, по убеждению не разделяющими новомодных атеистических, антимонархических и, тем более революционных идеалов, родители Георгия Донияха не увидели своего места в нарастающей антиправительственной борьбе, в которую уже был вовлечен Киев. Выбор был сделан в пользу сбережения семьи, сохранения своей жизни и жизни и здоровья только-что родившегося малыша. Получив диплом инженера-строителя, после окончания Политехнического института, молодой отец семейства перевозит семью на юг России, к родственникам жены, где в стороне от нарастающей смуты жизнь казалась более основательной, размеренной и безопасной. Переехав в 1915 году в Астрахань, родители Георгия Анатольевича прожили здесь уже до конца жизни. Анатолий Владимирович работал по найму инженером, а супруга преподавала в музыкальной школе, в которой директором была её мать, бабушка Георгия. В 1943 году, на пике испытаний связанных с военным лихолетьем, как впоследствии стало известно Георгию Анатольевичу, родители умерли от голода.
Первые уроки.
Любовь к музыке привила семья, в которой домашние концерты для гостей были привычной формой досуга. Мама хорошо пела и сама, и регулярно давала частные уроки пения, невольным участником которых являлся и ребенок. Так что музыка в семье звучала часто, и она не могла не отразиться на формирующемся сознании, вкусах и досуговых пристрастиях мальчика. Первоначальной элементарной музыкальной грамоте его учила мама и бабушка. Затем, обучаясь в общеобразовательной школе, Жоренька стал серьезно заниматься музыкой, посещая и музыкальную школу, по классу скрипки, а также осваивая фортепиано. После школы было Астраханское музыкальное училище, а затем и первый опыт серьезной работы. В свои неполные 16 лет он уже юный владелец трудовой книжки, в которой стали появляться первые записи, свидетельствующие об интенсивном профессиональном поиске и карьерном росте. Меняя амплуа от рядового музыканта-скрипача, до концертмейстера симфонического оркестра кинотеатров «Заря», «Модерн», кино-садов «Великий Немой» и «Колизей», в 1932 году, по настоянию родителей, желающих сыну добра и твердой профессии в руках, он вынужден поступить в Астраханский Технический институт рыбного хозяйства и промышленности, который окончил в 1937 году. И хоть молодому специалисту и была присвоена квалификация инженера-механика рыбной промышленности, сулящая вполне безбедное существование в Астрахани, российской «столице» икорного промысла - руки юноши тянутся к инструменту. Уже на последних курсах Технического института Георгий Дониях в своем выборе определился окончательно – он будет музыкантом! Собственно, с музыкой он и так не порывал. Огромное стремление посвятить свою жизнь музыкальному исполнительству не только не ушло, но еще более усилилось и окрепло. Все студенческие годы он продолжал работать в симфоническом оркестре и театрах Астрахани. Поставив перед собой цель, работать только по линии музыкального искусства, он принимает решение о поступлении в консерваторию. В 1936 году, еще не закончив Технический институт, но уже будучи дипломантом конкурса самодеятельного искусства, он поступает в Саратовскую консерваторию им.Л.В.Собинова по классу скрипки, а 8 марта 1937 года, защитив диплом в рыбном институте, возвращается в Саратов для продолжения учёбы в консерватории. В это же время начинается и его профессиональная музыкально-педагогическая деятельность. Георгий Анатольевич одновременно с учебой начал работу в Саратовской музыкальной школе – педагогом по классу скрипки, а затем становится директором этой школы.
Казалось бы, судьба музыканта начинает складываться неплохо. Однако, не в подобном поприще он видит свое подлинное призвание. Еще во время работы в качестве артиста симфонического оркестра, наблюдая за работой дирижеров, Дониях стал задумываться об устройстве подобной собственной карьеры. Стремясь навстречу своей мечте, желая получить настоящее дирижерское образование, он уезжает в Ленинград. В 1938 году, пройдя нешуточный творческий отбор, по конкурсу был принят на дирижерско-симфонический факультет Ленинградской Ордена Ленина Государственной Консерватории.
Что такое Ленинград конца 30-х годов? Каким его застал приехавший из провинции студент? Совсем еще недавно это был город Мейерхольда, с его грандиозными физкультурными парадами, массовыми праздниками и ярчайшими театральными достижениями, это был город молодого Шостаковича, где подряд случилось несколько его музыкальных и театральных премьер. В Мариинском театре прошла премьера балета Шостаковича "Золотой век", который был очень хорошо принят зрителями, в МАЛЕГОТе поставлен балет "Нос", а в 1931 году на той же сцене - балет "Болт". В январе 1934 года в МАЛЕГОТе состоялась премьера оперы Шостаковича по рассказу Н. Лескова "Леди Макбет Мценского уезда", имевшая огромный успех. Но именно 1934 год вдруг стал и переломным во всей жизни Ленинграда, в том числе и культурной, пагубно сказавшийся на состоянии всего общества молодой советской республики в целом. После убийства С.М. Кирова, в соответствии с Постановлением ЦИК и СНК СССР от 1 декабря 1934 г. в городе, а затем и по всей стране, начались "чистки" и кадровые перестановки, прошла волна массовых репрессий, коснувшаяся прежде всего членов общественных группировок, обвиняемых в контрреволюционной деятельности, партийных и военноначальников, служителей церкви, а также серьезно затронувшая художественную жизнь страны. По разным источникам количество жертв репрессий в годы 1930—1953 насчитывает более полутора миллионов человек, из них более полумиллиона расстреляны.* *Российский исследователь В. В. Лунеев, ссылаясь на обобщённые отчёты ВЧК-ОГПУ-НКВД-МГБ-КГБ СССР по контрреволюционной (государственной) преступности, приводит следующие цифры за 1930—1953: по политическим обвинениям осуждено 3.613.654 чел., из них приговорено к высшей мере наказания 755.528 чел. (В.В. Лунев. Преступность XX века: мировые, региональные и российские тенденции. М., Волтерс Клувер, 2005, с.365-372) По обвинению в уходе от «норм социалистического реализма», также и многие писатели, публицисты, театральные деятели, журналисты в годы «ежовщины» заплатили кровавую дань. Так, только членов Союза писателей было арестовано, сослано в лагеря или расстреляно около двух тысяч. Среди них – автор «Одесских рассказов» и «Конармии» Исаак Бабель, писатели Борис Пильняк, Иван Катаев, поэты Николай Клюев, Николай Заболоцкий, Осип Мандельштам, Михаил Кольцов, Павел Васильев и мн.др. Еще вчера обласканный властями, кумир революционных масс Всеволод Эмильевич Мейрхольд к этому времени уже проживал свой самый трагический эпизод биографии – закрытие своего знаменитого «Театра Революции», арест в 1938 году и, вскоре последовавший расстрел. В музыке, если можно так выразиться, «лишь слегка досталось» Д. Шостаковичу и С. Прокофьеву, по которым в январе 1936 года появилась специальная передовица "Правды", "Сумбур вместо музыки". В этой разгромной статье, ведущей партийной газеты СССР, крупнейшие композиторы обвинялись в том, что «их музыка непонятна народу, лишена народных корней и недостаточно оптимистична». Можно полагать, что именно с Постановления ЦИК и СНК СССР от 1 декабря 1934 г. и этого газетного «манифеста», диктовавшего новые условия взаимоотношений власти и художника, одной из характерных черт творческой жизни, и жизни всего общества в целом, становится страх, фальшь и лицемерие. На зловещем фоне непрерывного роста арестов, расстрелов и множащегося числа грандиозных гулаговских строек, гимническое "я другой такой страны не знаю, где так вольно дышит человек" и пафосные празднества по случаю 100-летней годовщины гибели А.С.Пушкина в 1937 году являются просто надругательством над человеческой моралью. «С этого времени жизнь каждого гражданина протекает в разных плоскостях - этакое кафкианское сочетание страха и энтузиазма. Чем сильнее страх - тем больше энтузиазма... Увлеченность делом была не столько социальной, сколь психологической защитой». (Ирэна Вербловская, «Горькой любовью любимый Петербург Анны Ахматовой», СПб.: Журнал «Нева», 2. 2002.) Вот какую картину этого времени рисует французский писатель Луи-Фердинанд Селин, во время своего визита в театр: "В царской ложе сидят местные партийные боссы. Рабочие в выходных костюмах сидят на галерке. А в первом ряду - ветераны революции, среди них есть несколько заросших пышной шевелюрой "а-ля Бакунин". Настоящий паноптикум. Фарс!.. Это похоже на издевательство!.. На балконах толпятся колхозники, инженеры, чиновники, и, наконец стахановцы, самые шумные, болтливые и фанатичные сторонники режима. Их очень много, это горячечные, одержимые, эксгибиционисты. Кажется, остальные присутствующие в зале зрители их не очень-то жалуют. Весь партер, все балконы переполнены. То тут, то там мелькают вертлявые студенты в белых кепках с красными лентами. Типичные французские либералы. Чувствуется преемственность политических идей". (Л.-Ф. Селин "Безделицы для погрома", цитируется по Радио «Свобода» 02-02-2000г. «Разница во времени». М. Климова, «1930-е: глазами современников и историков»). А вот и еще одно наблюдение, красочно описывающее полуистерическое состояние кормчей свиты, живущей по принципу «пожили - и чертополох на могилах»: "Залившая страну кровью миллионов русских людей и обрекшая их на нищету, большевистская верхушка с каким-то особым упоением бросилась "наслаждаться радостями жизни". Огромные квартиры и дачи, где до революции жила русская буржуазия, поездки на иностранные курорты становятся нормой. Идет строительство фешенебельных Домов Советов с квартирами улучшенной планировки и со всеми возможными удобствами. Находясь на полном государственном обеспечении - дачи, автомашины, особые пайки, партийные и советские вожди пьянствовали, распутничали, заводили по нескольку любовниц. В 20-е-начале 30-х годов практически все представители большевистской элиты развелись со своими старыми женами и завели молодых. Как признавался Н.И. Бухарин, пламенные революционеры «полюбили особняки (непременно - особняки: квартиры хоть в 20 комнат - им мало!), шампанское, кокоток, да которые подороже, из балета, собственные поезда, "тридцать тысяч курьеров", а жены их – бриллианты в орех ("нельзя ли с царицы?"), альфонсов и, конечно, десяток новых платьев в месяц, если не из Парижа, то хотя бы (с кислой миной!) от Ламановой (модной дореволюционной портнихи. - О.П.» Известный большевистский комиссар, нарком финансов масон И.И. Скворцов-Степанов, например, поселился с шикарном особняке на Поварской, развелся со своей женой и "расписался" с девочкой 17 лет, "раскрашенной да раздушенной". (И.Британ, «Ибо я - большевик! Или неизвестное письмо Н. Бухарина». Наш современник. 1990. N 8. стр. 155.)
Казарменный оптимизм и тотальный идеологический надзор, все более становившиеся основной приметой времени, казалось только и оставили некоторого пространства свободы в музыке.
«И музыка одна покой дарила,
Прекраснее нет в мире ничего.
Она меня как будто уводила
В конец существованья моего...»
Так рифмует своё восприятие того времени Анна Андреевна Ахматова, вдова расстрелянного «контрреволюционера» и мать узника Норильлага*. *(Муж А.А.Ахматовой Николай Степанович Гумилев (1886 - 1921) был арестован по подозрению в участии в заговоре «Петроградской боевой организации В. Н. Таганцева» и расстрелян. В 1992 году Н.С.Гумилёв реабилитирован. Сын Лев Николаевич Гумилев (1912 - 1992) в начале 1938 года арестован, будучи студентом ЛГУ, и осужден на пять лет. Срок отбывал в Норильлаге. Повторно арестован 7 ноября 1949 года, осуждён Особым совещанием на 10 лет, которые отбывал сначала в лагере особого назначения в Чурбай-Нура около Караганды, затем в лагере у Междуреченска в Кемеровской области, в Саянах. В 1956 г. реабилитирован по причине отсутствия события преступления.) На фоне этих событий исполнение в 1937 году несомненно трагико-философского, программного произведения, передающего «правду о прошлом и настоящем, которую нельзя выразить словами»* (Фоменкова Е. Программа и пособие по музыкальной литературе., вып.3. - Н.Н., 1999.), 5-й симфонии Д.Д. Шостаковича в Большом зале Ленинградской Филармонии, можно назвать не иначе как явным недоразумением, случившемся по недогляду «смотрящих за порядком». Впрочем, вполне можно предположить, что именно с музыкой надзорным органам было труднее всего управиться, ведь здесь все так невнятно, недоказуемо. Улики между партитурных строк найти гораздо сложнее, чем в черновиках поэтических и литературных текстов, благодаря чему жесткие репрессивные меры, к счастью, к композиторам почти не применялись. Так же более-менее благополучно обстояло дело и с дирижерским поприщем. Не случайно известный американский дирижёр Леопольд Стоковский рассуждая о своей профессии сказал: "Дирижирование — одна из самых туманных областей музыкального искусства". И все же, несмотря на завесу тумана, за которой можно было бы припрятаться в этой профессии, дирижер Илья Александрович Мусин, к которому впоследствии Дониях попал учеником в класс, после бесславного 1937-го за пульт практически перестал выходить, а если и случалось - предпочитал появлялся на подиуме с проверенным и практически «неподсудным» произведением, "Испанским каприччио" Н.А.Римского-Корсакова.
Само дирижёрское ремесло, сформировавшееся как самостоятельное явление благодаря необычайно успешно развившейся оперной и симфонической музыке в XIX столетии, к первой четверти XX века достигло своего совершенства. Профессия кондуктора оркестра, призванного направлять движение и управлять процессом, далеко переросла свою формальную функцию и превратилась в искусство магического священнодействия. К этому времени «дирижер» - одна из наиболее романтических и красивых профессий, о которой мечтают многие музыканты, но далеко не каждый из них в состоянии её освоить. Конкурс в консерваторию на дирижерские классы был всегда очень высок. Но настырному провинциалу Георгию Донияху, ко времени приезда в Ленинград уже приобретшему весомый жизненный опыт, а самое главное, немало поднаторевшему и в деле управления оркестром, состязательный дух был не чужд. Отборочные испытания он проходит успешно, и немало не смущаясь, начинает свое нелегкое восхождение на высокий дирижерский подиум. В это время он по очереди обучается дирижированию в классах Шермана, Рабиновича, Мусина, постигает и первые уроки большой жизни. Учится настолько хорошо, что становится Сталинским стипендиатом. Теорию подкрепляет дирижёрской работой в оперной студии и симфоническом оркестре Ленинградской консерватории, на летних сезонах в других городах, а также приглашается в Симфонический оркестр Ленинградского радио на профессиональную практику.
* * *
Друг Дмитрия Шостаковича Исаак Гликман вспоминает: «В субботу 21 июня 1941 года Дмитрий Дмитриевич сообщил мне, что на завтра, воскресенье 22 июня, назначены два футбольных матча, на которых мы должны обязательно побывать, а после игры вместе пообедать в ресторане. Воскресное утро было ярким, солнечным, но по дороге на стадион меня настиг голос из репродуктора, возвестивший о начале войны...» (И. Гликман «...Я все равно буду писать музыку», Советская музыка, 1989 № 10)
29 июня 1941 г. из Ленинграда начинается эвакуация. До того, как сомкнулось кольцо блокады 28 августа 1941 через ст. Мга проскочили последние эшелоны с отъезжающими. Из города были вывезены почти все творческие учреждения. В Пермь переведены Театр оперы и балета им. С.М. Кирова (Мариинский театр) и хореографическое училище, в Новосибирск - Пушкинский драматический театр (Александринский) и Ленинградская филармония. Малый оперный теперь размещается в Оренбурге, Большой драматический театр им. М. Горького (позднее - им. Г.А. Товстоногова) и Академическая капелла осваиваются в Кирове (Вятке).
Из 17-ти ленинградских театров всю блокаду в городе оставались и действовали лишь Ленинградский Театр комедии (им. Н.П. Акимова) и театр Музыкальной комедии. Ленинградская консерватория выехала в Ташкент.
Ташкент.
В 1941 году, в самом начале войны, студенты эвакуированных из Ленинграда ВУЗов, в том числе и Ленинградской консерватории имели отсрочку от призыва на фронт. Так называемая «бронь», освобождавшая от военной мобилизации также распространялась и на высококвалифицированных спецов, кандидатов и докторов наук, чей интеллект необходим был в тылу, заслуженных артистов и деятелей культуры, поэтов и писателей. Считалось, что и труд работников культуры будет более полезен стране при исполнении ими своих прямых служебных обязанностей. Из этих специалистов комплектовались передвижные агитбригады, концертные коллективы. В их задачи входило поддержание боевого духа солдат находящихся на фронте, выступление в полевых и тыловых госпиталях, на оборонных предприятиях, ведущих круглосуточную работу, служащую обеспечению военных нужд. Не только как студент консерватории, но и как уже вполне сложившийся профессионал, ценный своим опытом и умением, Г.А.Дониях так же не подлежал призыву на фронт. По прибытию в эвакуацию, в Ташкент, практически сразу, в сентябре 1941 года Георгий Анатольевич попадает на работу в качестве дирижера Ташкентского Государственного русского театра оперы и балета им. Я.М. Свердлова, одновременно систематически выступает с Симфоническим Государственным оркестром Узбекской ССР. Буквально на его глазах, и, несомненно, при его непосредственном участии, разворачивается и описываемая Исааком Гликманом* история о подготовке исполнения Седьмой симфонии Шостаковича в Ташкенте, 22 июня 1942 года. Это исполнение было вторым после куйбышевской премьеры, которое Дмитрий Дмитриевич готовил с Самуилом Самосудом. Дирижером ташкентской премьеры был педагог Донияха Илья Александрович Мусин, который, конечно, работая над симфонией со студенческим оркестром консерватории, не мог не привлекать к данной работе для решения каких либо организационных или даже репетиционного характера вопросов своего студента. Правда, это только предположения. Достоверными фактами именно по этому поводу мы не располагаем. Но то, что Дониях появился в Ташкенте намного раньше Мусина, и ко времени приезда уже работал с этим же оркестром – это факт. Да и сама культура взаимоотношений мастера и ученика, особенно в такой профессии как дирижирование или режиссура, непременно предполагает вовлечение воспитанников в работу мастера. На чем и как еще и учить, если не в совместной работе? Как бы там ни было, а ташкентский период жизни Георгия Анатольевича несомненно был насыщен большим количеством важных и знаковых событий, интересной творческой работой и множественными памятными встречами и знакомствами с интересными людьми. Ведь Ташкент в эти годы был как Ноев ковчег, где в одном месте, в один час, сошлось столько разного народу из мира искусств. Так, только из числа литераторов здесь в это время были Погодин, Уткин, Лавренев, Ахматова, Пешкова (1-я жена М.Горького), и патронирующий всех Алексей Николаевич Толстой, в большом доме которого часто собирался местный художественный круг, и многие, многие другие знаковые фигуры советской культуры того времени.
На полках российских библиотек, несмотря на постперестроечную перетруску библиотечных фондов, повлекшую уничтожение книг перегруженных прокоммунистической идеологией, еще и сейчас можно найти немало работ историков советского времени достаточно подробно освещавших ход эвакуации предприятий и учреждений, а так же дающих описание жизни и деятельности эвакуированных по месту нахождения, в том числе и в Ташкенте. Эти публикации в основном содержат сведения о состоянии и роли литературы и искусства во время войны и главным образом были направлены на определение роли художественной интеллигенции в непростых условиях военного времени. Библиография эта имеет преимущественно агитационно-пропагандистский характер, хотя дает немало и истинно правдивой информации о жизни и деятельности художественной интеллигенции. Особенно много фактов приводится в отечественной периодической печати военных лет, где широко освещается работа театральных коллективов в эвакуации, участие творческой интеллигенции в военно-шефской работе. Отдельного повествования заслуживает рассказ о материальной помощи, которую направляли представители художественной интеллигенции в фонд обороны страны, рассказ о тех деятелях искусств, которые своим самоотверженным трудом, искренним творчеством и талантом, укрепляли волю людей к победе. Однако, избранный нами подход к теме «человек и его время», обязывает нас принимать к рассмотрению самые разные точки зрения, дополняющие в той или иной степени общую картину эвакуационной жизни. Мы считаем, что правда была бы не полной, если бы рассказывая о Ташкенте военного времени, мы не привели здесь и отрывок из совсем недавно опубликованных дневников сына Марины Цветаевой, Георгия Эфрона, эвакуированного школьника, который, со свойственным юношеству максимализмом, сарказмом и иронией, дает не вполне лицеприятную картину другой стороны ташкентской жизни. Так 29.VIII.42. в своей дневниковой тетради он пишет: «Интеллигенция советская удивительна своей неустойчивостью, способностью к панике, животному страху перед действительностью. Огромное большинство вешает носы при ухудшении военного положения. Все они вскормлены советской властью, все они от нее получают деньги — без нее они почти наверняка никогда бы не жили так, как живут сейчас. И вот они боятся, как бы ранения, ей нанесенные, не коснулись и их. Все боятся за себя. (...) Любопытно отношение интеллигенции к англо-саксонским союзникам. С одной стороны все говорят о предательстве Англии, наживе Америки, «исконной вражде» этих стран по отношению к СССР. Говорят о «загребании жара», «политике невмешательства», Гессе, капитализме. С другой стороны наличествует симпатия к этим странам, ибо кто после войны будет «нас» снабжать продовольствием, кто будет помогать восстанавливать промышленность? Никому из них не хочется новых пятилеток. «Одни мы восстановимся только через 50 лет». Все мечтают о сгущенном молоке, американском шоколаде, ширпотребе. И не только об этом. Многие фрондеры мечтают о том, что Англия и США сумеют сделать наш строй более гибким и либеральным, будет новый НЭП, увеличится свобода слова и печати и т. д. В интеллигентах борется сознание, что союзники слишком много говорят и слишком мало делают — и желание попользоваться в будущем благами, исходящими от этих же союзников. Из разговоров явствует, что жалеют не о Днепрогэсе и майкопской нефти, а о санаториях в Кисловодске и дачах. Им бы очень хотелось, чтобы союзники разбили немцев, восстановили границы СССР, а потом завалили продуктами, восстановили промышленность и немного смягчили «систему». И когда оказывается, что все-таки союзники не благотворительное учреждение, когда союзники медлят ли, мало бомбят ли, то начинается возмущение, разговоры о предательстве. Это очень любопытно». (Г.С. Эфрон «Ташкентские зарисовки». Изд. "Луч-1", 1995 г.) Молодой обличитель и моралист действительно предельно резок в своих заключениях. Но, видит Бог, школьник, в своем сиротском положении, настрадавшийся в голоде и нищете, прозябавший в Ташкенте без какой либо существенной поддержки бывших коллег по цеху своей покойной мамы, он имел право на подобные рассуждения. И уж во всяком случае, этот мелкий грех гордыни и критиканства он искупил уж точно, заплатив за него в 1944 жизнью, сложив голову на фронте. Наблюдения Георгия Эфрона нам интересны еще и тем, что излагаются от лица человека, не входившего в сколько-нибудь близкий круг людей особо преуспевающих, как не входил еще в этот круг в то время и Георгий Дониях. А значит, через восприятие окружающей жизни Эфроном, мы можем представить и некий условный ряд мыслей по поводу происходящего вокруг самого Георгия Анатольевича Донияха, студента консерватории, начинающего свою исполнительскую дирижерскую карьеру в Ташкенте.
В 1943 году Георгий Дониях окончил в Ташкенте Ленинградскую консерваторию и остался постоянно работать в Узбекистане. Здесь он уже на регулярной основе ведет педагогическую работу в Ташкентской консерватории, где с 1944 года исполняет обязанности доцента по классу симфонического дирижирования, и Ленинградской ордена Ленина государственной консерватории им. Римского-Корсакова, пока она не подверглась реэвакуации, дирижирует спектаклями Ташкентского Государственного русского театра оперы и балета им. Я.М. Свердлова, и концертами Симфонического Государственного оркестра Узбекской ССР, является главным дирижером и художественным руководителем Узбекского Республиканского музыкального театра им. Ташсовета. На основании мандата Управления госпиталей ВЦСПС по Узбекистану выезжает с концертами к раненым, выступает перед выздоравливающими в санаториях. Много дает концертов на оборонных предприятиях. Так, в 1944 году городским комитетом партии г. Ташкента Г.А. Дониях в соответствии с специальным предписанием был отправлен на оборонный завод им. Н.Чкалова, где стояла задача организации коллектива художественной самодеятельности. В результате выполнения этого поручения был создан разножанровый самодеятельный коллектив численностью около 300 человек, в том числе и Симфонический оркестр, основателем которого он явился. За эту самоотверженную работу в Узбекистане Г.А. Дониях неоднократно отмечался благодарностями и почетными грамотами ВЦСПС, а также двумя грамотами Президиума Верховного Совета УзССР и медалью «За доблестный труд в Великой отечественной войне», которая, в последствии вызывала у него особую гордость. В 1946 году как представитель Узбекистана, Георгий Анатольевич становится участником Всесоюзного смотра молодых дирижеров, который проходил в Ленинграде. На этом смотре, жюри которого возглавлял Д.Д.Шостакович, за успехи в области дирижерского искусства он получил почетный диплом и лестную оценку своей дирижерской работе от Дмитрия Дмитриевича*. (*1-й премии удостоился К. Симеонов, лауреатами стали Р. Матсов, И. Гусман, Н. Гаджибеков, Н. Факторович. В конкурсе также впервые принимала участие В. Дударова, награжденная грамотой.) К этому же времени относится и характеристика, данная творчеству Георгия Донияха корифеем советского музыкального искусства Александром Васильевичем Гауком (1893–1963) - выдающимся дирижером, композитором, педагогом. В ней есть строки, которые нелишне привести здесь: «Георгий Анатольевич Дониях зарекомендовал себя с очень хорошей стороны как дирижер-исполнитель и педагог, что помогло ему занять видное место в Узбекистане. Обладая настоящими музыкальными знаниями, большой музыкальной культурой, пройдя хорошую школу в Ленинграде, а также соединяя в себе большую волю и организаторские способности Г.А.Дониях ведет большую и ответственную работу пропагандиста музыкального искусства...». В чем-то вторит, а главное подтверждает оценку данную А.В.Гауком характеристика подписанная и доктором искусствоведения, профессором Ленинградской государственной консерватории Юрием Николаевичем Тюлиным (1893-1978): «Георгий Анатольевич Дониях по окончанию Ленинградской консерватории весьма успешно проявил себя на самостоятельной творческо-исполнительской и педагогической работе. Обладая большой музыкальной культурой и высоким профессионализмом он быстро выдвинулся и занял ведущее положение в качестве основного дирижера русского театра оперы и балета в г.Ташкенте и в Государственном симфоническом оркестре Узбекской ССР. В течение двух последних лет Г.А.Дониях вел также ответственную педагогическую работу в Ташкенсткой консерватории. И на этом поприще он дал высокие показатели работы, проявив исключительную энергию и преданность своему делу. В настоящее время Г.А.Дониях занимает весьма видное положение в музыкальной жизни Ташкента и Узбекской ССР...». Столь же хвалебные слова звучат и в характеристике данной дирижеру Дмитрием Дмитриевичем Шостаковичем (1906–1975): «Я знаю Георгия Анатольевича Донияха как вдумчивого и серьезного музыканта, с большой культурой. Тов. Дониях Г.А. с лучшей стороны показал себя на Всесоюзном смотре молодых дирижеров. Жюри смотра присвоило ему почетный диплом. Вся его многосторонняя музыкальная деятельность в Узбекистане, на мой взгляд, является весьма удачной и плодотворной...».
Понятно, что казенный язык документа запрашиваемого кадровыми органами вряд ли сможет передать суть истинных, человеческих взаимоотношений фигурирующих в этих бумагах персон. Но нет абсолютно никаких оснований сомневаться и в том, что высокая оценка деятельности Георгия Анатольевича данная столь авторитетными деятелями искусств соответствует истинному положению вещей. Во всяком случае, что касается Дмитрия Шостаковича, то свое доброе отношение к коллеге он подтверждал не однажды, и в официальных документах, которые Дмитрию Дмитриевичу приходилось подписывать не раз, то ли от своего личного имени, то ли сообразуясь с ситуацией, от имени своего служебного статуса и положения. А Мстислав Леопольдович Ростропович, в частной беседе, сыну Георгия Донияха Анатолию и вовсе говорил слова, которые характеризуют взаимоотношения композитора и дирижера как более чем добрыми: «Гордись Толя. Димочка твоего батьку любил...».
Не отвернулся Дмитрий Дмитриевич Шостакович от Донияха и в тот момент, когда уже во время работы Георгия Анатольевича в Ленинграде, он подвергся травле в Малом оперном театре. Шостакович, как свидетельствует опубликованная переписка Гликмана с Дмитрием Дмитриевичем*, пытался принять участие в судьбе Донияха. Правда, как оказалось, безрезультатно. Впрочем – об этом чуть позже...
В 1949 году произошло объединение Ташкентского Государственного русского театра оперы и балета им. Я.М. Свердлова и Узбекского театров оперы и балета имени Алишера Навои. В этот момент Георгий Дониях по предложению руководящих организаций УзССР и становится главным дирижером этого театра. Одновременно он продолжает деятельность симфонического дирижера в Государственном оркестре Узбекской ССР и возглавляет как главный дирижер - музыкальный руководитель Национальный Узбекский театр им. Ташкентского Совета, в котором осуществил ряд спектаклей Узбекских композиторов. Среди них такие как: «Сухайль и Мехри» музыка М.Левиева и известная музыкальная драма «Фархад и Ширги», музыка Ю. Радабг, либретто К. Яшела. К этому времени дает некоторые ощутимые результаты и педагогическая деятельность Георгия Анатольевича – вторым дирижером этого же театра назначается его ученик Санд Бадиев, который становится верным помощником своему педагогу и старшему коллеге.
Говоря о музыкальной жизни в СССР конца сороковых годов нельзя не брать во внимание то, что все основные творческие процессы, характеризующие деятельность крупных музыкальных коллективов конца сороковых годов формировались под влиянием очередного надзорно-распорядительного идеологического рескрипта рожденного в 1948 году партийной номенклатурой. Речь идет о пресловутом Постановлении Политбюро ЦК ВКП(б) «Об опере "Великая дружба" В.Мурадели 10 февраля 1948 г.». О том насколько ощутимо тогда отразилось это постановление на жизни композиторов, дирижеров и практически всех творческих коллективов, сейчас даже и вообразить сложно, так как живя в нынешнем времени наши соотечественники, особенно люди молодого поколения, силу печатного слова вовсе не ощущают, а уж, что такое Постановление Политбюро ЦК ВКП(б), и чем грозят его выводы – представить просто не смогут. Хотя, если текст этого документа прочитать, его грозный тон и назидательность, все-таки, кое-что могут добавить к пониманию той ситуации, которая наблюдалась в мире искусств и в политическом устройстве страны в целом в эти годы. Многие наши современники слышали об этом документе, но мало кто знает его настоящее содержание, и поэтому, мы сочли необходимым воспроизвести этот текст:
Постановление Политбюро ЦК ВКП(б) № 62. п. 33
Об опере "Великая дружба" В.Мурадели 10 февраля 1948 г.
ЦК ВКП(б) считает, что опера "Великая дружба" (музыка В.Мурадели, либретто Г.Мдивани), поставленная Большим театром Союза ССР в дни 30-й годовщины Октябрьской революции, является порочным как в музыкальном, так и в сюжетном отношении, антихудожественным произведением.
Основные недостатки оперы, коренятся прежде всего в музыке оперы. Музыка оперы невыразительна, бедна. В ней нет ни одной запоминающейся мелодии или арии. Она сумбурна и дисгармонична, построена на сплошных диссонансах, на режущих слух звукосочетаниях. Отдельные строки и сцены, претендующие на мелодичность, внезапно прерываются нестройным шумом, совершенно чуждым для нормального человеческого слуха и действующим на слушателей угнетающе. Между музыкальным сопровождением и развитием действия на сцене нет органической связи. Вокальная часть оперы - хоровое, сольное и ансамблевое пение - производит убогое впечатление. В силу всего этого возможности оркестра и певцов остаются неиспользованными.
Композитор не воспользовался богатством народных мелодий, песен, напевов, танцевальных и плясовых мотивов, которыми так богато творчество народов СССР и, в частности, творчество народов, населяющих Северный Кавказ, где развертываются действия, изображаемые в опере.
В погоне за ложной "оригинальностью" музыки композитор Мурадели пренебрег лучшими традициями и опытом классической оперы вообще, русской классической оперы в особенности, отличающейся внутренней содержательностью, богатством мелодий и широтой диапазона, народностью, изящной, красивой, ясной музыкальной формой, сделавшей русскую оперу лучшей оперой в мире, любимым и доступным широким слоям народа жанром музыки.
Исторически фальшивой и искусственной является фабула оперы, претендующая на изображение борьбы за установление советской власти и дружбы народов на Северном Кавказе в 1918-1920 гг. Из оперы создается неверное представление, будто такие кавказские народы, как грузины и осетины, находились в ту эпоху во вражде с русским народом, что является исторически фальшивым, так как помехой для установления дружбы народов в тот период на Северном Кавказе являлись ингуши и чеченцы.
ЦК ВКП(б) считает, что провал оперы Мурадели есть результат ложного и губительного для творчества советского композитора формалистического пути, на который встал т. Мурадели.
Как показало совещание деятелей советской музыки, проведенное в ЦК ВКП(б), провал оперы Мурадели не является частным случаем, а тесно связан с неблагополучным состоянием современной советской музыки, c распространением среди советских композиторов формалистического направления.
Еще в 1936 году, в связи с появлением оперы Д.Шостаковича "Леди Макбет Мценского уезда", в органе ЦК ВКП(б) "Правда" были подвергнуты острой критике антинародные, формалистические извращения в творчестве Д. Шостаковича и разоблачен вред и опасность этого направления для судеб развития советской музыки. "Правда", выступавшая тогда по указанию ЦК ВКП(б), ясно сформулировала требования, которые предъявляет к своим композиторам советский народ.
Несмотря на эти предупреждения, а также вопреки тем указаниям, какие были даны Центральным Комитетом ВКП(б) в его решениях о журналах "Звезда" и "Ленинград", о кинофильме "Большая жизнь", о репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению, в советской музыке не было произведено никакой перестройки. Отдельные успехи некоторых советских композиторов в области создания новых песен, нашедших признание и широкое распространение в народе, в области создания музыки для кино и т.д., не меняют общей картины положения. Особенно плохо обстоит дело в области симфонического и оперного творчества. Речь идет о композитоpax, придерживающихся формалистического, антинародного направления. Это направление нашло свое наиболее полное выражение в произведениях таких композиторов, как тт. Д.Шостакович, С.Прокофьев, А.Хачатурян, В.Шебалин, Г.Попов, Н.Мясковский и др., в творчестве которых особенно наглядно представлены формалистические извращения, антидемократические тенденции в музыке, чуждые советскому народу и его художественным вкусам.
Характерными признаками такой музыки является отрицание основных принципов классической музыки, проповедь атональности, диссонанса и дисгармонии, являющихся якобы выражением "прогресса" и "новаторства" в развитии музыкальной формы, отказ от таких важнейших основ музыкального произведения, какой является мелодия, увлечение сумбурными, невропатическими сочетаниями, превращающими музыку в какофонию, в хаотическое нагромождение звуков. Эта музыка сильно отдает духом современной модернистской буржуазной музыки Европы и Америки, отображающей маразм буржуазной культуры, полное отрицание музыкального искусства, его тупик.
Существенным признаком формалистического направления является также отказ от полифонической музыки и пения, основывающихся на одновременном сочетании и развитии ряда самостоятельных мелодических линий, и увлечение однотонной, унисонной музыкой и пением, зачастую без слов, что представляет нарушение многоголосого музыкально-песенного строя, свойственного нашему народу, и ведет к обеднению и упадку музыки.
Попирая лучшие традиции русской и западной классической музыки, отвергая эти традиции, как якобы "устаревшие", "старомодные", "консервативные", высокомерно третируя композиторов, которые пытаются добросовестно осваивать и развивать приемы классической музыки, как сторонников "примитивного традиционализма" и "эпигонства", многие советские композиторы, в погоне за ложно понятым новаторством, оторвались в своей музыке от запросов и художественного вкуса советского народа, замкнулись в узком кругу специалистов и музыкальных гурманов, снизили высокую общественную роль музыки и сузили ее значение, ограничив его удовлетворением извращенных вкусов эстетствующих индивидуалистов.
Формалистическое направление в советской музыке породило среди части советских композиторов одностороннее увлечение сложными формами инструментальной симфонической бестекстовой музыки и пренебрежительное отношение к таким музыкальным жанрам, как опера, хоровая музыка, популярная музыка для небольших оркестров, для народных инструментов, вокальных ансамблей и т.д.
Все это с неизбежностью ведет к тому, что утрачиваются основы вокальной культуры и драматургического мастерства и композиторы разучиваются писать для народа, свидетельством чего является тот факт, что за последнее время не создано ни одной советской оперы, стоящей на уровне русской оперной классики.
Отрыв некоторых деятелей советской музыки от народа дошел до того, что в их среде получила распространение гнилая "теория", в силу которой непонимание музыки многих современных советских композиторов народом объясняется тем, что народ якобы "не дорос" еще до понимания их сложной музыки, что он поймет ее через столетия и что не стоит смущаться, если некоторые музыкальные произведения не находят слушателей. Эта насквозь индивидуалистическая, в корне противонародная теория в еще большей степени способствовала некоторым композиторам и музыковедам отгородиться от народа, от критики советской общественности и замкнуться в свою скорлупу.
Культивирование всех этих и им подобных взглядов наносит величайший вред советскому музыкальному искусству. Терпимое отношение к этим взглядам означает распространение среди деятелей советской музыкальной культуры чуждых ей тенденций, ведущих к тупику в развитии музыки, к ликвидации музыкального искусства.
Порочное, антинародное, формалистическое направление в советской музыке оказывает также пагубное влияние на подготовку и воспитание молодых композиторов в наших консерваториях, и, в первую очередь, в Московской консерватории (директор т. Шебалин), где формалистическое направление является господствующим. Студентам не прививают уважение к лучшим традициям русской и западной классической музыки, не воспитывают в них любовь к народному творчеству, к демократическим музыкальным формам. Творчество многих воспитанников консерваторий является слепым подражанием музыке Д.Шостаковича, С.Прокофьева и др.
ЦК ВКП(б) констатирует совершенно нетерпимое состояние советской музыкальной критики. Руководящее положение среди критиков занимают противники русской реалистической музыки, сторонники упадочной, формалистической музыки. Каждое очередное произведение Прокофьева, Шостаковича, Мясковского, Шебалина эти критики объявляют "новым завоеванием советской музыки" и славословят в этой музыке субъективизм, конструктивизм, крайний индивидуализм, профессиональное усложнение языка, т.е. именно то, что должно быть подвергнуто критике. Вместо того, чтобы разбить вредные, чуждые принципам социалистического реализма взгляды и теории, музыкальная критика сама способствует их распространению, восхваляя и объявляя "передовыми" тех композиторов, которые разделяют в своем творчестве ложные творческие установки.
Музыкальная критика перестала выражать мнение советской общественности, мнение народа и превратилась в рупор отдельных композиторов. Некоторые музыкальные критики, вместо принципиальной объективной критики, из-за приятельских отношений стали угождать и раболепствовать перед теми или иными музыкальными лидерами, всячески превознося их творчество.
Все это означает, что среди части советских композиторов еще не изжиты пережитки буржуазной идеологии, питаемые влиянием современной упадочной западноевропейской и американской музыки.
ЦК ВКП(б) считает, что это неблагоприятное положение на фронте советской музыки создалось в результате той неправильной линии в области советской музыки, которую проводили Комитет по делам искусств при Совете Министров СССР и Оргкомитет Союза советских композиторов.
Комитет по делам искусств при Совете Министров СССР (т. Храпченко) и Оргкомитет Союза советских композиторов (т. Хачатурян) вместо того, чтобы развивать в советской музыке реалистическое направление, основами которого являются признание огромной прогрессивной роли классического наследства, в особенности традиций русской музыкальной школы, использование этого наследства и его дальнейшее развитие, сочетание в музыке высокой содержательности с художественным совершенством музыкальной формы, правдивость и реалистичность музыки, ее глубокая органическая связь с народом и его музыкальным и песенным творчеством, высокое профессиональное мастерство при одновременной простоте и доступности музыкальных произведений, по сути дела поощряли формалистическое направление, чуждое советскому народу.
Оргкомитет Союза советских композиторов превратился в орудие группы композиторов-формалистов, стал основным рассадником формалистических извращений. В Оргкомитете создалась затхлая атмосфера, отсутствуют творческие дискуссии. Руководители Оргкомитета и группирующиеся вокруг них музыковеды захваливают антиреалистические, модернистские произведения, не заслуживающие поддержки, а работы, отличающиеся своим реалистическим характером, стремлением продолжать и развивать классическое наследство, объявляются второстепенными, остаются незамеченными и третируются. Композиторы, кичащиеся своим "новаторством", "архиреволюционностью" в области музыки, в своей деятельности в Оргкомитете выступают как поборники самого отсталого и затхлого консерватизма, обнаруживая высокомерную нетерпимость к малейшим проявлениям критики.
ЦК ВКП(б) считает, что такая обстановка и такое отношение к задачам советской музыки, какие сложились в Комитете по делам искусств при Совете Министров СССР и в Оргкомитете Союза советских композиторов, далее не могут быть терпимы, ибо они наносят величайший вред развитию советской музыки. За последние годы культурные запросы и уровень художественных вкусов советского народа необычайно выросли. Советский народ ждет от композиторов высококачественных и идейных произведений во всех жанрах - в области оперной, симфонической музыки, в песенном творчестве, в хоровой и танцевальной музыке. В нашей стране композиторам предоставлены неограниченные творческие возможности и созданы все необходимые условия для подлинного расцвета музыкальной культуры. Советские композиторы имеют аудиторию, которой никогда не знал ни один композитор в прошлом. Было бы непростительно не использовать все эти богатейшие возможности и не направить свои творческие усилия по правильному реалистическому пути. ЦК ВКП(б) постановляет:
1. Осудить формалистическое направление в советской музыке, как антинародное и ведущее на деле к ликвидации музыки.
2. Предложить Управлению пропаганды и агитации ЦК и Комитету по делам искусств добиться исправления положения в советской музыке, ликвидации указанных в настоящем постановлении ЦК недостатков и обеспечения развития советской музыки в реалистическом направлении.
3. Призвать советских композиторов проникнуться сознанием высоких запросов, которые предъявляет советский народ к музыкальному творчеству, и, отбросив со своего пути все, что ослабляет нашу музыку и мешает ее развитию, обеспечить такой подъем творческой работы, который быстро двинет вперед советскую музыкальную культуру и приведет к созданию во всех областях музыкального творчества полноценных, высококачественных произведений, достойных советского народа.
4. Одобрить организационные мероприятия соответствующих партийных и советских органов, направленные на улучшение музыкального дела.
________________________________________
Опубликовано: Правда. 11 февраля 1948.*
*(Цитируется по книге «Власть и художественная интеллигенция. Документы ЦК РКП(б) — ВКП (б), ВЧК — ОГПУ — НКВД о культурной политике. 1917-1953». Под ред.А.Н.Яковлева. Cост. А.Н.Артизов, О.В.Наумов. М.: Международный фонд "Демократия", 1999., стр. 630)
Как и чуть более десятка лет назад, с дела об убийстве Кирова, с упоминаемой нами статьи в Правде «Сумбур вместо музыки» 1936 г., конец сороковых годов ознаменовался новым нагнетанием репрессивных мер. Именно этим только и можно объяснить столь активное привлечение в репертуар театров которыми руководит в это время Г.А.Дониях произведений в основном апробированного классического репертуара, оперных спектаклей основанных на реалистических музыкальных традициях, а также особое его внимание к национальным композиторским кадрам. Ведь обвинение в судьбы для любого музыканта. Несомненно, такое же важное значение она имела в творческом и карьерном становлении Г.А.Донияха.
Очередная громкая премьера прошла успешно, и трудовая, творческая одержимость дирижера не остаются не замеченными. Буквально сразу, после назначения Георгия Анатольевича на пост главного дирижера Государственного ордена трудового Красного Знамени театра оперы и балета Узбекской ССР им. Алишера Навои и в связи с 25-летием образования УзССР ему присваивается почетное звание «Заслуженный деятель искусств УзССР», с формулировкой «за выдающуюся деятельность в области развития Советского искусства». И это еще не все. Вскоре предстоит и вовсе прощание с Ташкентом. Молодой, энергичный и отмеченный ярким талантом дирижер назначается к новому месту работы. Понесший значительные утраты после Постановления Политбюро ЦК ВКП(б) от 10 февраля 1948 г. творческий состав музыкальных театров Москвы и Ленинграда нуждался в обновлении и укреплении кадров. Именно под такой мотивировкой «для усиления дирижерского состава театра» и был отправлен в Ленинград Г.А.Дониях, получивший назначение в знаменитый МАЛЕГОТ.
Долгие церемонии проводов и прощаний подводят итог большому отрезку жизни Георгия Анатольевича. Ему в память о работе в Ташкенте вручаются разные грамоты и дипломы, памятные адреса, содержащие большое количество разного рода лестных слов. Но, когда при подготовке данной публикации автору пришлось работать с этим архивом, среди огромной кипы документов более всего внимание привлек большой лист ватмана, трогательно, с нескрываемой любовью оформленный вручную богатым орнаментом, чем особо выделялся из числа серпасто-молоткастх, с портретом Ленина и Сталина, казенных бланков. Он, этот листок ватмана, так же живо заинтересовал и коллегу Георгия Анатольевича, бывшего его ученика, ныне известного дирижера Владимира Рылова, с которым мы в этот момент беседовали о судьбе Донияха. Увидев этот рукописный прощальный адрес, Владимир Алексеевич пришел в полный восторг, и не удержался, чтобы не зачесть его вслух. В бумаге был прощальный текст музыкантов оркестра, с которыми Дониях работал весь свой ташкентский период жизни. «Посмотрите, какой текст в благодарственном письме, а вернее сказать в напутственном письме отъезжающему в Ленинград молодому дирижеру пишут музыканты, воскликнул В.А.Рылов. Посмотрите, что ему пишут артисты театра, где он проработал почти десять лет, придя сюда совсем молодым специалистом: «….Коллектив оркестра в Вашем лице чувствовал не только высококвалифицированного музыкального руководителя, но и чуткого товарища, глубоко и правдиво понимающего каждого из нас.
Наши производственные отношения определили наши личные с Вами взаимоотношения, Ваша требовательность к нам, а наша к Вам, позволила создать большое количество спектаклей, которые признаны этапными в развитии театра.
Наш оркестр гордится Вами, потому, что Вы являетесь воспитанником этого большого и старого коллектива, и в нашем театре выросли в крупного мастера. От студента Ленинградской консерватории, эвакуированной в Ташкент в годы Отечественной войны, до главного дирижера нашего театра, - таков Ваш путь музыканта и руководителя.
В Вашем лице коллектив оркестра чувствовал руководителя-коммуниста, воспитанника партии Ленина-Сталина.
Мы рады, что Вы едете на работу в один из лучших театров страны и желаем Вам здоровья и творческих успехов...».
Согласитесь, приветственный адрес действительно любопытный. И, обратите внимание, какие бы теплые чувства не двигали авторами приведенного текста, но, даже в этом, почти приватном послании, без имен Ленина-Сталина было не обойтись. Могут не правильно понять….
Снова в Ленинграде.
Как бы успешно не складывалась творческая карьера Георгия Анатольевича в Ташкенте, но желание поскорее вернуться в город белых ночей его не покидало в течение всего времени вынужденного отъезда из Ленинграда. Манил и сам город, в котором случились самые запоминающиеся события в его еще достаточно короткой биографии, но, сильнее всего манили куда более привлекательные творческие перспективы, которые мог предоставить Ленинград. К началу пятидесятых большинство эвакуированных жителей города на Неве уже вернулись домой, покинув гостеприимные города своего эвакуационного пребывания, стараясь восстановить прерванный войной ход личной и творческой жизни. Сведения об успехе товарищей по консерватории поступали регулярно. Бодрые, оптимистичные вести доходили через радио и газеты, где сообщалось, что переживший страшные годы блокады город стремительно обновляется, реставрируется, возводятся новые красивые кварталы жилой застройки. Вся страна бросила свои силы на то, чтобы вернуть Великому Городу достойный его подвига облик. Так же активно в это время разворачивалась культурная, театральная и музыкальная жизнь Ленинграда. И надо понимать, позиция стороннего наблюдателя Георгия Анатольевича совсем не устраивала. Его также тянуло в гущу этих событий. Он, так или иначе, старался напомнить о себе своим ленинградским друзьям и коллегам, доступными способами делясь информацией о своих успехах. Вот и Всесоюзный смотр молодых дирижеров, состоявшийся в Ленинграде в 1946 году пришелся как нельзя кстати. Окунувшись в атмосферу кипучей конкурсной жизни, он словно заново почувствовал себя студентом, почувствовал новый прилив энергии и вдохновения. А главное, снова увидел своих бывших соучеников, педагогов, увидел Ленинград. И хоть почетного диплома конкурса явно было не достаточно, чтобы удовлетворить честолюбивые ожидания молодого, но уже слегка пригретого славой дирижера, результат его вполне удовлетворял. Ведь среди конкурсных конкурентов были такие уже упомянутые нами достойные соперники как К. Симеонов, Р. Матсов, И. Гусман, Н. Гаджибеков, Н. Факторович, В. Дударова и др. И, тем не менее, на их фоне Георгий Анатольевич выглядел как вполне состоявшийся специалист с большим будущим. Но это будущее нужно было как-то и выстраивать...
Словом – переезд в Ленинград был совсем не случайным подарком баловню судьбы. За этим назначением стоял большой труд, которым отмечен десятилетний период работы в Ташкенте и крепкое желание работать дальше, двигаться вперед, не останавливаясь на достигнутом. Важное значение имел и фактор - «оказаться в нужном месте, в нужный час». МАЛЕГОТ, как свидетельствует музыкальная критика тех лет, действительно нуждался в новых творческих силах, а Дониях более чем соответствовал выдвинутым временем требованиям. Достойный специалист, член партии (вступил в ВКПб в 1943 году), опытный руководитель, не боящийся работы и ответственности. Все анкетные данные, в том числе и графа «национальность», что для данного назначения так же было очень важно, вполне соответствуют неукоснительным требованиям времени, а вернее требованиям партии и правительства. Он был просто призван, рекрутирован этим временем.
Ко времени прихода в труппу театра Георгия Анатольевича Донияха, МАЛЕГОТ уже давно держал за собой славу экспериментальной творческой лаборатории, где не признавали никаких жанровых ограничений в репертуаре. Здесь в разное время с одинаковым успехом ставились как классические оперные произведения, так и "легковесная" оперетта или сочинения молодых представителей советской композиторской школы. Имея куда более короткую историю, в отличии от московского Большого и Кировского (Мариинского) театров, МАЛЕГОТ (бывший Михайловский) был менее всего обременен условностями консервативных традиций, ощущал себя гораздо свободнее в вопросах формирования репертуарной политики, был более предрасположен и открыт к эксперименту и творческому риску. Особенно в этом смысле показательна вторая половина 20-х годов, которую историки театра нарекли эпохой "современничества", когда обращение к образцам новейшего оперного искусства операм Э.Кшенека, Э.Дресселя, М.О.Штейнберга, Д.Шостаковича резко отличало репертуар театра от других советских оперных сцен. В дальнейшем, в 30-е годы, когда под влиянием идеологических догм в искусстве все более основательно укореняется принцип социалистического реализма, за МАЛЕГОТОМ уже закрепляется статус «лаборатории советской оперы». Однако новая функция культуры, новые потребности эпохи постепенно стали менять его эстетический облик, музыкальный стиль, правда, пока все еще сохраняя на высоте планку художественного уровня спектаклей. Продолжая линию «режиссерского театра» начатую Николаем Смоличем, первым главным режиссером, и Всеволодом Мейерхольдом, одним из самых ярких новаторов, когда-либо работавших на сцене Малого театра, подкрепленную в постановках Ю.Петрова, Э.Каплана, Б.Зона, А.Киреева, труппа театра развивалась в том числе и под творческим влиянием выдающихся дирижеров таких как Б. Хайкин (сменивший на посту главного дирижера С. Самосуда, многолетнего сподвижника и единомышленника Н. Смолича), К. Кондрашин, Э. Грикуров, К. Зандерлинг, постепенно обращавших МАЛЕГОТ из театра «поющего актера» в театр подчиненный музыке и искусству дирижера.
Однако в военное и послевоенное время, в силу вполне объективных обстоятельств, в годы, когда победа в войне и дальнейшая борьба с разрухой были более важной государственной задачей, и музы если не молчали, то уж во всяком случае менее были озабочены экспериментальным поиском и новаторством, декларировшаяся многие прежние годы творческая позиция МАЛЕГОТА была утрачена. К тому же, подогретый победой в войне общественный энтузиазм, пронизанная восторженно-одическим тонусом эпоха призывает к служению новых пиитов и более искусных мастеров гимнического жанра. К этому же, как мы убедимся чуть позже, подталкивает и установившаяся политическая ситуация в стране.
О наступившем в послевоенные годы времени «закручивания гаек» нынче хорошо известно. В искусстве особенно положение усугубилось после постановления «Об опере "Великая дружба"», ознаменовавшего новый радикальный поворот в жизни советского театра. Новые веянья не обошли стороной и Малый оперный. Творческий метод МАЛЕГОТА был унифицирован, что не могло не сказаться не только на сути репертуарной политики, но и на художественном уровне спектаклей, на качестве исполнительского мастерства. Георгий Анатольевич Дониях был назначен в Малый оперный спустя два года после описываемых событий, приказом Комитета по делам искусств при совете Министров СССР с формулировкой «для усиления творческого состава театра». Начал работу дирижером, а затем, вскоре занял и должность главного дирижера театра. Почти десять лет, с 1950 по 1959 г.г. он работал в Ленинградском Ордена Ленина Академическом малом театре оперы и балета. За это время, как следует из его служебной характеристики, «Г.А. Дониях проявил себя как яркий и высокопрофессиональный музыкант и дирижер, превосходно владеющий оркестром, умело работающий с вокалистами, помогающий им совершенствовать своё мастерство…». Однако, сколь сухи эти строки официального документа. И могут ли они передать хоть малую толику истинного смысла и содержания этого назначения, необычайно важного как для самого Донияха, так и для театра в целом.
С переходом в МАЛЕГОТ для Георгия Анатольевича настал поистине звездный час. Буквально с первых месяцев работы он был вовлечен в постановочный процесс новой режиссерской редакции оперы Дж.Верди «Травиата». Этот спектакль стал режиссерским дебютом Сергея Яковлевича Лемешева, который вполне утвердившись в славе вокального исполнительства, решил свой богатый творческий опыт применить в оперно-театральной режиссуре. Назначение на совместную работу с Лемешевым - подарок судьбы для любого молодого дирижера. Не могло оно не радовать и Георгия Анатольевича, ведь Сергей Лемешев, певец с мировым именем, был не только тонким интерпретатором нотных текстов, но и необычайно интересной личностью, с богатой на события человеческой и творческой судьбой. Еще будучи студентом Московской консерватории, которую он закончил в 1925 году, ему довелось поработать в Оперной студии под руководством К. С. Станиславского. Затем в 1927-29 Лемешев выступал в русской опере при Китайско-Восточной железной дороге в Харбине, а с 1931 он уже солист Большого театра, где пел до 1965. Его сценическую работу в оперном театре, как свидетельствуют критики и сохранившийся фонограммный фонд, всегда отличала неподдельная искренность исполнения, естественное владение словом, яркая эмоциональность, тонкое чувство стиля и тщательность отделки музыкально–сценического образа. Работа в соавторстве с таким мастером оперной сцены всегда доставляет не только удовольствие, но и много чему учит. Как следует из газетных рецензий, спектакль, поставленный в Малом оперном, действительно получился очень достойным по драматургии, сценографии и весьма точным, благородным по музыкальному решению, по звучанию оркестра. Как пишет театральный обозреватель «Ленинградской правды» Л.Энтелис «Режиссер менее всего стремился создать эффектное зрелище. По видимому, его больше привлекала задача построения спектакля, в котором внимание зрителей было бы приковано к музыке и сценическим образам, создаваемым актерами»* *(Л.Энтелис, «Травиата», Ленинградская правда, 22.11.1951, № 274 (11151). Статья содержит достаточно подробный анализ работы солистов на сцене, отмечая великолепную работу молодой примы МАЛЕГОТА Т.Н.Лавровой (Виолетта), С.Н.Шапошникова (Жермен) и, конечно, Сергея Яковлевича Лемишева, в роли Альфреда, исполненной «с покоряющей обаятельностью и какой-то особого рода сердечной теплотой». Данная премьера стала настоящим праздником для всего Ленинграда и первой за долгие годы по настоящему успешной работой театра. И не только участие Сергея Лемешева обеспечило такой успех. Результат гарантировала великолепная работа всей труппы, хороший исполнительский тонус солистов, хора, оркестра, который в основном зависел именно от работы, энергетического посыла дирижера, музыкального руководителя спектакля. Как свидетельствует современник описываемых событий, коллега Георгия Анатольевича, дирижер и теоретик дирижерского исполнительства Георгий Ержемский, работу Донияха над «Травиатой» вполне можно сравнить с уровнем лучших европейских образцов. Во всяком случае, дирижерская работа Тосканини над одноименным спектаклем Ержемскому, как он говорит, нравится гораздо меньше. Дониях, по мнению Ержемского, находится по силе эмоциональности, выразительности оркестра выше великого маэстро.* *(См.. стр. …)
Оставим на совести наших интервьюеров возможно неоправданно завышенную оценку данной работы. Но, как бы там ни было, многие наши собеседники, с которыми мы в разговоре восстанавливали творческий портрет и подробности жизни Георгия Анатольевича Донияха, сходятся в том, что его приход в МАЛЕГОТ был для театра важным событием, ознаменовавшим новый период художественного развития театра. Ведь не случайно свою работу он начинает с таких ответственных поручений как постановка «Травиаты». Как утверждает Юрий Богданов, работавший с Донияхом в это же время, в качестве второго дирижера, «это был просто золотой период в жизни Малого оперного. В немалой степени он был связан и с творчеством Георгия Анатольевича Донияха, который, придя в театр, внес совершенно новую, свежую творческую струю. С его приходом театр возымел просто огромный репертуар. Много было постановок западных классиков, еще больше опер советских композиторов…. Главная характеристика этой работы, в одном все сходились однозначно – все было сделано самобытно и ярко. И на уровне идеи, общей художественной концепции, и на уровне прочтения партитуры, оркестрового исполнения, и по работе артистов в спектакле…»* *(См.. стр. …) А ведь когда прибыл в МАЛЕГОТ Георгий Анатольевич, театр он застал совсем в другом состоянии. Вот, например какая картина описывается в статье «Без должного внимания» вышедшей в газете «Советское искусство» и относящейся к рассматриваемому нами периоду: - «…трудно найти в репертуаре МЛЕГОТА спектакль, который не обладал бы теми или иными недостатками. Причина этого тревожного явления – в отсутствии должного количества высококвалифицированных творческих кадров. Для того, чтобы МАЛЕГОТ мог выйти из кризиса, требуется активная помощь Комитета по делам искусств при Совете Министров СССР. Пятнадцать лет – до самого последнего времени труппа почти не пополнялась молодежью. В результате сейчас, по мнению директора театра Б.Загурского, работоспособной следует считать лишь третью часть труппы и одну треть – «наполовину работоспособной. (….) Комитет по делам искусств, который должен был бы принять непосредственное участие в делах театра, относится к нему с непонятным равнодушием. Достаточно указать на то обстоятельство, что Малый оперный театр до сих пор является единственным из всех академических театров, не получившим положенных для них прав и привилегий. Этим объясняется, в частности, и тот факт, что отобранные им молодые певцы нередко попадают не на его сцену, а в другие академические театры…»* *(В.Макеев, Ин. Попов, «Без должного внимания», «Советское искусство», 25.10.1952)
В приведенном тексте упоминается только-только назначенный директор МАЛЕГОТА Борис Иванович Загурский. Возможно, и резкие оценки состояния дел в театре в какой-то части были продиктованы тактическим расчетом нового руководителя коллектива – через печатный рупор, посредством резкой критики прежних порядков, обратить внимание властей к проблемам театра, сдвинуть в отвал залежалый груз балластных накоплений. Во всяком случае, это вполне похоже на поведенческий стиль Бориса Ивановича, который знал хорошо толк в делах подобного рода. И ведь, как и отмечает тот же Юрий Борисович Богданов, многие последующие достижения Георгия Анатольевича Донияха стали возможны именно благодаря образовавшемуся прекрасному тандему – Загурский и Дониях, опытный, авторитарный и авторитетный директор театра, и полный сил и энергии, талантливый молодой дирижер, на которого без риска можно было делать большую ставку.
Нужно отметить, что Борис Иванович Загурский был не просто формальным директором, распорядителем «по тряпкам, лавкам и штатной дисциплине». Это был совершенно незаурядный, нетипичный для советской номенклатуры чиновник, человек с необычайно интересной, мощной творческой биографией. Он был просто ярчайшей фигурой на небосклоне театральной жизни Ленинграда этого периода. Хорошо помнящий Загурского бывший дирижер МАЛЕГОТА Богданов, с одной стороны, характеризует его как «истового ленинца и большевика», и в то же время, Юрий Борисович отмечает его как очень талантливого, творческого человека, как «большого умницу». Будучи музыковедом по образованию (он окончил Ленинградскую консерваторию) ко времени прихода в МАЛЕГОТ Загурский уже успел поработать директором Центрального музыкального техникума, проректором и ректором Ленинградской консерватории, начальником управления по делам искусства Ленинградского городского Совета. Участник Великой Отечественной войны, Загурский был награжден боевыми орденами Отечественно войны 2-ой степени, Красной звезды, орденом "Знак Почета" и Трудового Красного Знамени, многочисленными медалями. Много лет своей жизни он отдал исследовательской, публицистической деятельности, став автором многочисленных монографий, книг, рецензий, важных артикулов. Несмотря на повисшую над ним опасность быть подвергнутым репрессиям, за излишне энергичную общественную деятельность и написанную им, но не понравившуюся властям монографию о М.И.Глинке, он и в условиях бериевщины уцелел, проявив недюжинную силу воли и способность к отчаянному сопротивлению. Эту историю особенно красочно пересказывает Ю.Б.Богданов в своем коротком отступлении, рассказывая о совместной работе Загурского и Донияха.** **(См. стр. …) Борис Иванович Загурский не просто освободил главного дирижера от каких либо организационно-хозяйственных проблем, блестяще справляясь с огромным ворохом задач по комплектованию штата театра, финансового и материального обеспечения труппы, он, так же был всецело преданным сторонником творческой концепции предлагаемой новым перспективным дирижером. Совместная работа Донияха и Загурского прежде всего была крепким и результативным творческим альянсом. Загурский доверял Донияху и во всем его поддерживал. Ему импонировало все в этом молодом, энергичном, волевом и даже несколько барствующем дирижере. Если вспомнить полуанекдотичное высказывание отца Рихарда Штрауса, известного валторниста, который напутствуя своего сына, в то время молодого капельмейстера, однажды сказал: - «Запомните, мы следим за тем, как вы становитесь за пульт, за тем, как вы открываете партитуру. Не успели вы поднять палочку, как мы уже знаем, кто будет хозяином - вы или мы». Так вот если руководствоваться этим наблюдением оркестрового музыканта – Дониях самым что ни на есть достойным образом соответствовал образу хозяина оркестра, музыкального хозяина театра, где каждое его слово было неукоснительным законом. И результат не замедлил сказаться. Тандем Дониях-Загурский в кратчайшие сроки вывел театр из кризиса, и вскоре Дониях занял пост главного дирижера МАЛЕГОТА, получив максимум власти и творческой свободы, которую только могли позволить идеологические рамки, свободы, примененной им в дело так, как он мог себе это вообразить. Вот и опять мы приводим свидетельство Юрия Богданова, работавшего в это же время с Донияхом вторым дирижером: - «В Ленинградском Малом оперном театре им. М.П.Мусоргского в это время можно было услышать то, что вы не услышали бы и не увидели в то время нигде, ни в одном театре страны. Часто это были просто уникальные постановки, уникальные спектакли. Не каждый взялся бы ставить такие оперы как «Броненосец Потемкин», «Кирилл Извеков», «Денис Давыдов» или «Далеко от Москвы». А Дониях брался. В то время вообще подобные риски не приветствовались. Проще было обходиться проверенной классикой. А тут - советский репертуар, малоизвестные композиторы. Это была серьезная зона риска, где ошибка могла рассматриваться прямо как идеологическая диверсия. А Дониях не боялся. Ставил. И вообще, представьте, в пятидесятые годы, в театре, в репертуарной обойме было свыше восьмидесяти названий опер и балетов. Театр работал просто по стахановски…».* *(См.. стр. …)
И все же, как бы оптимистично не выглядела рисуемая здесь картина, нам опять придется вспомнить уже приводившуюся ранее формулу внутреннего, социально-психологического устройства социалистического общества сталинского времени: «человек х страх = энтузиазм», тем более, что бояться опять было чего. В соответствии с некой дьявольской цикличностью, по прошествии очередной семилетки, набирает силу очередной прилив желчи и злобы, направляемой властью против своего же народа. Только в отличии от предшествовавших ранее сценариев «перегрузки» общественного сознания, метод тотального устрашения используется во имя «спасения» от новой буржуазной заразы. Темой очередного «домашнего задания» для НКВД и его добровольных помощников становится «невесть откуда взявшаяся напасть» - космополитизм. После громкого дела врачей 1953 года, доносы, партийные слушания, пламенные обличительные доклады и публичные показательные суды, вновь становятся привычным фоном жизни. Начав с врачей, где практически весь список «заговорщиков» состоял из евреев, пошли проторенной дорогой в искусство, литературу, науку. Уж где-где, а там «космополитов» с неугодными фамилиями хватало. Суть предъявляемых космополитам претензий и содержание принятых мер в своей посвященной делу врачей книге изложил Л.Я.Раппопорт: «Вся постановка вопроса о безродных космополитах, людях без рода, без племени, не имеющих родины, заключается в том, что им не дано понять творчества русских людей, русской и советской природы; они поэтому не имеют права её касаться. Идеологи борьбы с безродными космополитами, вероятно, запретили бы и Исааку Левитану, великому певцу русской природы, коснуться ее своей гениальной, но еврейской кистью. Не случайно, что в период борьбы с космополитизмом подверглось гонению творчество Багрицкого, Светлова, В. Гроссмана, был изгнан из Большого зала Консерватории портрет Мендельсона. (…) В советском обществе был накоплен многолетний опыт снятия портретов, в первую очередь — портретов провинившихся или обвиненных в каких-либо преступлениях политических и государственных деятелей. По внезапно исчезнувшим со стен портретам советские люди узнавали, что оригинал тоже бесследно исчез, по меньшей мере - с политического горизонта, а чаще всего - из жизни».* *(Рапопорт Я. Л. На рубеже двух эпох. Дело врачей 1953 года. — М.: Книга, 1988., стр.10. ) Но даже если «оригинал» и оставался в живых, и даже если к нему и претензий то особых не находилось, в связи с его национальной принадлежностью и неугодной новой идеологии фамилией, человек все равно становился объектом навязчивого общественного внимания и притязаний, а, проще говоря, подвергался бытовому антисемитизму. Именно в эти годы идет повальная замена многими деятелями культуры, искусства, науки своих «неблагозвучных» еврейских фамилий на русские. «Перевести» в русскую транскрипцию свои фамилии были вынуждены даже многие выдающиеся деятели искусства, под угрозой увольнения с работы или под страхом каких-либо других более тяжких последствий. Часто это делалось по настоянию властей. А порой, как это бывает в еврейской культуре, где трагическое и смешное часто изуверским способом переплетается, подобные истории становились темой анекдота. Так, в пересказе одного из коллег бывшего дирижера МАЛЕГОТА Бориса Хайкина, который к этому времени уже работал в Государственном Большом театре СССР, подобное предложение, сменить фамилию, последовало и ему. Министерский чиновник с плаксивыми нотками «сострадания» в голосе начал разговор с того, что профессиональная состоятельность дирижера не вызывает никаких сомнений, театр никак не должен лишиться такого великолепного специалиста! Но вот, что делать с вашей фамилией?! Её непременно следует заменить! На что Хайкин, со свойственным ему юмором ответил, почти не думая: «Зачем менять всю фамилию. Давайте заменим в ней вторую букву на «у» и будет вам хорошая русская фамилия»…
Уж как оценил чиновник шутку – история умалчивает. Тем не менее, Хайкина оставили в покое. Хотя нельзя сказать то же самое о многих и многих других «космополитах», которым повезло гораздо меньше. Ведь вслед за делом врачей последовали другие все более коварные «заговоры». Были раскрыты «еврейские» злонамерения в Московском метрополитене, а на Московском автомобильном заводе произведены массовые аресты, оголившие весь инженерный корпус передового предприятия. Пострадала наука. Арестованы были профессора М. С. Вовси, Б. Б. Коган, В. Н. Виноградов, А. И. Фельдман. Тема космополитизма по закону снежного кома получает свое развитие обрастая все новыми «идейными» наслоениями. Дальше начинается борьба с тлетворным влиянием Запада, иностранной научной и художественной литературой; следует «вынос» из музеев шедевров западной живописи, а из истории современной музыки целых базисных блоков, композиторских школ, своей «гнилой» культурой не достойных ранимого уха строителя коммунизма. Одно утешает, что репрессивный виток пятидесятых не успел набрать силу, ушел на спад в связи со смертью И.В.Сталина и последующим арестом Л.П.Берии. А вскоре и Двадцатый съезд КПСС, который состоялся 14-25 февраля 1956, где в закрытом докладе Н.С.Хрущева было объявлено об осуждении культа личности и, косвенным образом было подвергнуто критике идеологическое наследие Сталина. Однако культурологические основы советского общества особых изменений не претерпели, и тому подтверждением стали события имевшие место в МАЛЕГОТЕ в том же 1956 году. О чем ниже...
Мы уже говорили, что спокойствие и уверенность в действиях Г.А.Донияха, а как следствие и его репертуарные решения обуславливались поддержкой директора театра, с которым в пару согласовывались не только материально-организационные, но, в том числе, а может и прежде всего творческие вопросы. Есть все основания полагать, что именно поэтому театр и вышел в короткие сроки из кризиса, вернув себе внимание художественной критики, публики и многие утраченные ранее авангардные творческие позиции. В немалой степени это стало возможно и потому, что активный репертуарный прирост был обеспечен за счет некоторых спектаклей, которые Дониях привез с собой из Ташкента, которые уже были вполне успешно поставлены ранее, а в МАЛЕГОТЕ нашли вторую жизнь благодаря поддержке Донияха Загурским. Но, бесспорно, совершенно особой заслугой дирижера Г.А. Донияха можно считать то, что, возвращая к жизни лучшие традиции МАЛЕГОТА, большую часть своей работы он посвятил популяризации именно новых произведений советской музыки. Оперные и балетные спектакли «Денис Давыдов» М. Глуха, «Броненосец Потемкин» О. Чишко, «Сын полка» В.Богданова-Березовского, «Гроза» В. Пушкова, «Молодая гвардия» и «Северные зори» Ю.Мейтуса, «Вешние воды» А.Гольденвейзера, «Мятеж» Х. Эйнатова, «Машенька» А.Ручьева, «Ходжа Насреддин» В. Арапова, «Двенадцать месяцев» и «Гаврош» Б. Битова, «Ивовая веточка» О.Евлахова, «Суворов» В. Василенко, «Война и мир» С.Прокофьева, "Семь красавиц" К. Караева, "Ивушка" О. Евлахова, «Кирилл Извеков» и «Первые радости» А. Чернова, «Тихий Дон» и «Далеко от Москвы» И. Дзержинского, «Клоп» О.Каравайчука, «Угрюм-река» и «Бесприданница» Д. Френкеля, и многие другие произведения современных композиторов, в том числе некоторые из них впервые на знаменитой оперной сцене были поставлены именно им. Такой работой не мог похвастаться ни один театр страны. Так, во время весьма успешных гастролей МАЛЕГОТА в Москве, журнал «Советская музыка» прямо так и пишет «Московский зритель не избалован оперными премьерами. К этому следует еще добавить, что репертуар московских театров до недавнего времени складывался из одних и тех же произведений, по многу раз появлявшихся на сцене в разных декорациях и с разными режиссерами, но в той же трактовке, т.к. исполнители и дирижеры оставались большей частью неизменными. Дело дошло до того, что даже постановки таких популярных опер, как «Чио-Чио-Сан» Пуччини или «Свадьба Фигаро» Моцарта, стали восприниматься, как значительное обновление оперного репертуара. Ленинградский Малый оперный театр привез в Москву девять спектаклей, и каждый из них является новинкой для москвичей. (….) МАЛЕГОТ по праву называют лабораторией советской оперы».* *(К.Саква, Советские оперы на сцене МАЛЕГОТА. «Советская музыка», 1956, № 9, стр. 84) Конечно, находчивые оппоненты могут возразить – так это же и есть свидетельство той самой бесхребетной позиции, которую занимал Дониях угождая партии большевиков, требующей в своих постановлениях от творческих работников активной борьбы с прозападным низкопоклонством!
Может, в чем-то и правы будут наши злопыхатели. Только, попробуйте, спросите нынче у любого современного сочинителя крупных музыкальных форм - он вас поддержит ли в таких обвинениях против Донияха, который столько творческих сил и деловой энергии потратил на то, чтобы потрафить именно нашему, отечественному композитору и, тепло принимавшей эти сочинения публике. Где она вообще сегодня серьезная оперная и симфоническая музыка современных композиторов? Можем ли мы сейчас назвать подобное число идущих хоть и по всей России вместе взятых музыкальных спектаклей современных композиторов, которое соответствовало бы числу поставленных и продирижированных Донияхом только в одном МАЛЕГОТЕ за время его работы? А ведь кроме советской оперы были просто выдающиеся работы с мировой классикой, где Г.А.Дониях показал себя настоящим мастером, глубоким, вдумчивым и страстным интерпретатором величайших произведений мировой музыкальной драматургии. Приведем, например выдержку из огромной рецензии в газете «Смена» посвященной очередной премьере в МАЛЕГОТЕ: «Бережно подошел к исполнению партитуры оперы дирижер, заслуженный деятель искусств Узбекской ССР Г.Дониях. Музыкальный язык «Дон Карлоса» сложен и богат. Наряду с массивной, даже грузной звучностью появляется новая для Верди детализация, появляется принцип индивидуализации отдельных голосов, типичный для вокальных ансамблей зрелого оперного стиля композитора. Г.Дониях сумел показать это, избегнув ошибок многих дирижеров, трактующих оркестр Верди как шумный и грубый. (…) Коллектив Малого оперного театра можно поздравить с большой и заслуженной удачей».* * О.Томпакова. «Голос певца свободы». газ. «Смена», 11.10.1955 г.) А вот и еще одна характеристика работы Г.А.Донияха в этот же период, данная в статье А.Евстегнеева «Талантливый дирижер»: «Мужественный, волевой характер произнесения музыки, сильные, под час резкие, порой даже преувеличенные оттенки, стремление донести до слушателей основную, главную мысль произведения, сцены, эпизода, пусть даже за счет отделки частных подробностей – вот характерные черты дирижерской работы Донияха. И они полюбились многим посетителям Малого оперного театра и в большой мере стали чертами, присущими вокальному и оркестровому стилю данного творческого организма.
Артисты оркестра говорят о Донияхе, что у него «хорошие руки». В устах оркестровых музыкантов это является большой похвалой, означающей, что коллективу легко дается восприятие и реализация намерений руководителя. А это само по себе есть свидетельство ясности и убедительности этих намерений».* *(А.Евстегнеева, «Талантливый дирижер», Театральный Ленинград, №27, 1957 г., стр. 10) И сколько еще всяческих хвалебных отзывов о работе Донияха в театре, где в годы его музыкального руководства столько интересной работы было сделано, это и горячо любимый им Дж. Верди - «Риголетто», упоминавшаяся уже «Травиата», «Сицилийская вечерня», «Дон Карлос», «Отелло» и «Трубадур», это и «Паяцы» Р. Леонкавалло, «Джоконда» А. Понкьслли, «Летучий голландец» Р. Вагнера, «Манон» Ж.Массне, «Таинственный замок» С. Монюшко, «Самсон и Далила» К. Сен-Санса, золотой фонд русской классики «Царская невеста» Н.Римского-Корсакова, «Сорочинская ярмарка» М. Мусоргского, «Евгений Онегин», «Иоланта» и «Лебединое озеро», П.Чайковского, «Жар-птица» И.Стравинского. А сколько спектаклей было сыграно и поставлено до этого времени, в Ташкенте, сколько в оперной студии ДК им. С.М.Кирова. И, после всего этого труда сказать, что выбранный Донияхом путь был легким, а нравственная позиция являлась угоднической?! Думать так – значит расписаться в нежелании понимать вовсе суть дирижерской работы, да и всей советской жизни в принципе. Легкой жизнь публичного человека в СССР, а тем более человека творческого круга не могла быть по определению. Вся легкость, о которой только и может судачить незадачливый обыватель - это только видимая сторона медали. Как точно характеризует былые советские времена и Соломон Волков, «Борьбу за творческое и физическое выживание надо было возобновлять каждый день. Для советской элиты жизнь ... напоминала качели - вверх, вниз, вверх, вниз. И никто не знал, когда настанет его черед лететь вниз»* *(С.М.Волков. «Сталин и Шостакович: случай «Леди Макбет Мценского уезда».Журнал «Знамя» 2004, №8 ) Взять хотя бы того же Д.Д.Шостаковича, который к 1956 году уже становится пять раз Лауреатом Сталинской премии (1941, 1942, 1946, 1950, 1952), Лауреатом Международной премии Мира (1954), Народным артистом СССР (1954), становится вхож в самые высокие властные кабинеты. Ан нет. И ему, почти небожителю, ой как не легко живется. Пример - история с попыткой Загурского и Донияха вернуть в 1956 году в репертуар МАЛЕГОТА несомненно выдающееся произведение Шостаковича, оперу "Леди Макбет Мценского уезда". Приносим извинения за столь большой объем цитируемого текста, однако именно этот, идущий далее почти документальный пересказ, нашедший отражение в переписке Д.Шостаковича и И.Гликмана, а таже в пространных комментариях Исаака Давыдовича, только и может отразить тот самый, искомый нами колорит времени. Текст цитируется по книге «Письма к другу. Дмитрий Шостакович – Исааку Гликману»* *(«Письма к другу». Письма Д.Д.Шостаковича к И.Д.Гликману. Сост. И комм. И.Д.Гликман. СПб, Композитор, 1993 г., стр 119)
28.1.1956. Болшево
Дорогой Исаак Давыдович!
Пишу тебя сразу после нашего с тобой телефонного разговора.1 Забыл тебе сказать о следующем: (вернее не сказать, а поделиться некоторыми своими мыслями).
Я выполнил просьбу Б.И. Загурского и имел беседу с В.И. Молотовым, который повторил свое указание о прослушивании авторитетной комиссией «Леди Макбет». 2
Вчера я видел т. т. Михайлова, Кафтанова, Кеменова и других руководящих работников Министерства культуры 3, но они, мило беседуя со мной, не затронули вопроса о «Леди Макбет». Сам же я не считаю удобным поднимать этот вопрос. Д.Б. Кабалевский сейчас болен и, по-видимому, ждут его выздоровления, чтобы создать соответствующую комиссию.4 Мне кажется, что сейчас лучше было бы, чтобы настойчивость проявлял Б.И. Загурский, а не я. Никаких справок о том, когда будут прослушивать «Леди Макбет», я наводить не буду. Мне кажется, что я и так много сделал (см. начало этого письма).
Если комиссия соберется слушать «Леди Макбет», то я очень прошу тебя приехать. И не для защиты оперы, а просто так, в качестве дружеской руки.5
Прими мои лучшие пожелания.
Передай привет Вере Васильевне.
Твой Д. Шостакович
При случае, поговори с Загурским и изъясни ему мою точку зрения.
Д.Ш.
1. Шостакович обычно говорил по телефону более чем кратко. Его лаконизму, как я шутил, позавидовал бы сам Юлий Цезарь.
2 Как мною уже упоминалось, директор Ленинградского Малого оперного театра Борис Иванович Загурский добивался разрешения поставить «Леди Макбет» («Катерину Измайлову»), без которого опальная опера не могла появиться на сцене. Для этой цели он настойчиво просил Шостаковича лично обратиться к первому заместителю председателя Совета министров СССР Вячеславу Михайловичу Молотову.
Дмитрий Дмитриевич скрепя сердце выполнил эту просьбу, ибо он страх как не любил отстаивать свои интересы, хлопотать за себя, в особенности у высокопоставленных лиц. В результате встречи с В.М. Молотовым последовало распоряжение о создании комиссии для ознакомления со второй редакцией «Леди Макбет».
3 Н.А. Михайлов занимал пост министра культуры СССР.
4 Д.Б. Кабалевский, будучи членом коллегии Министерства культуры СССР, стал председателем упомянутой комиссии, в которую вошли композитор М.И. Чулаки, музыковед Г.Н. Хубов, дирижер В.В. Целиковский, возглавлявший отдел музыкальных театров Министерства культуры СССР. На заседание комиссии были приглашены из Ленинграда Б.И. Загурский, главный дирижер Малого оперного театра Г.А. Дониях и я – в качестве автора новых подтекстовок оперы.
Нельзя сказать, что Шостакович относился безучастно к предстоящему прослушиванию «Леди Макбет».
В начале февраля 1956 года он попросил меня приехать в Москву, чтобы поговорить о предстоящей процедуре и попутно присутствовать на московской премьере Первого скрипичного концерта с Ойстрахом и Мравинским, который, к слову сказать, имел громадный успех.
11 или 12 марта 1956 года состоялось, наконец, прослушивание «Леди Макбет». Министерству культуры понадобилось около трех месяцев, чтобы его организовать. Оно неспроста не торопилось. Мне кажется, что отрицательный результат был заранее предопределен.
Вероятно, по совету Д.Б. Кабалевского заседание происходило не в Министерстве культуры или в Союзе композиторов, а в квартире Шостаковича на Можайском шоссе (37/45, кв. 87). То был жест уважения к знаменитому автору.
Комиссия появилась в кабинете Дмитрия Дмитриевича после полудня в назначенный час. Все радостно приветствовали хозяина дома. Мне показалось, что ничто не предвещало провала всей затеи.
Шостакович, изрядно нервничая, роздал загодя перепечатанные на пишущей машинке экземпляры текста либретто в новой редакции. Дмитрий Дмитриевич был озабочен тем, чтобы вторая редакция «Катерины Измайловой» (и в музыкальном, и в словесных текстах) считалась дефинитивной, но не подлежащей возвращению к первой редакции. Об этом он впоследствии сделал, в назидание режиссерам и дирижерам, категорическую надпись на титульном листе партитуры «Катерины Измайловой».
Затем он сел к роялю и прекрасно исполнил оперу. После недолгого перерыва, во время которого члены комиссии сделались недоступно-суровыми, началось обсуждение.
Опера подверглась самой ожесточенной критике, в духе печально известной статьи «Сумбур вместо музыки».
Б.И. Загурский и Г.А. Дониях потрясенные ходом обсуждения, хранили гробовое молчание. Шостакович слушал ораторов, сидя один на большом диване. Он прислонился к его широкой спинке, словно ища в ней опору.* Глаза его были закрыты. Ему, наверное, было невтерпеж смотреть на своих коллег, изощрявшихся в ругани. На его лице время от времени появлялась болезненная гримаса.
Я, к величайшему неудовольствию комиссии, говорил два раза, говорил взволнованно, горячо о необходимости незамедлительно поставить великую оперу, музыка которой двадцать лет тому назад была объявлена «сумбуром».
Г.Н. Хубов то и дело прерывал меня резкими визгливыми выкриками, пытаясь сбить меня. Ему это сделать не удалось, хотя, в конечном счете, речь моя осталась гласом вопиющего в пустыне.
Комиссия единодушно решила не рекомендовать к постановке «Леди Макбет» ввиду ее крупных идейно-художественных дефектов.
14 марта 1956 года я вернулся из Москвы домой, еще не очухавшись, не придя в себя от вторичной казни «Леди Макбет», на этот раз учиненной просвещенными музыкантами.
По горячим следам я сделал короткую запись об этом достопамятном заседании, о котором, по всей вероятности, биографы Шостаковича ничего не знают.
Я позволю себе процитировать эту запись, смягчая некоторые обороты и выражения, вырвавшиеся из-под моего пера в порыве гнева, смею заметить, справедливого.
Цитирую с некоторыми купюрами:
«Обсуждение «Леди Макбет» можно назвать постыдным. Хубов, Кабалевский и Чулаки все время ссылались на статью «Сумбур вместо музыки». Особенно усердствовал Хубов и Кабалевский. Они сравнивали отдельные куски музыки с разными абзацами этой статьи, наполненной бранью. Они при этом повторяли, что статью никто до сих пор не отменял и она сохранила свою силу и значение. (Еще бы! Ведь в ней говориться, что в опере «музыка ухает, крякает, пыхтит и задыхается».)
Кабалевский делал комплименты некоторым местам оперы, и это было вдвойне неприятно слушать. В заключение он сказал (в качестве председателя комиссии), что оперу ставить нельзя, так как она является аналогией убийцы и развратницы, и его нравственность этим очень ущемлена… Я говорил довольно убедительно, но все мои доводы разбивались об эту статью, которой Кабалевский и Хубов размахивали как дубинкой.
В конце прений Кабалевский просил высказаться Дмитрия Дмитриевича, называя его с дружеской фамильярностью Митей, но тот отказался говорить и с удивительным самообладанием поблагодарил «за критику». На душе у него кошки скребли. Мы с ним поехали в ресторан и изрядно напились не от горя, а от отвращения. Это было в ресторане «Арагви», в отдельном кабинете. Дмитрий Дмитриевич встал из-за стола, подошел ко мне и сказал: «Ты мой первый и самый верный и самый любимый друг. Спасибо». Он имел в виду и мое поведение на сегодняшнем заседании».
5 Я, разумеется, протянул дружескую руку Шостаковичу, но не защищать обруганную «Леди Макбет» я не мог. Этому бы воспротивились и моя совесть, и мой долг.
Я страстно любил, люблю и поныне эту гениальную оперу.
* Этот диван и поныне стоит в бывшем кабинете Д.Д. Шостаковича на улице Неждановой.
Ко всему только и можно добавить, что приведенный фрагмент является хоть и исключительно драматическим, но лишь одним из множества подобных эпизодов театральной, музыкальной или просто общественной жизни страны середины пятидесятых годов. Подобным встряскам, а чаще просто жестоким публичным поркам, осуществлявшимся с помощью подобных комиссий, партийной прессы или посредством открытых партийных, профсоюзных и прочих собраний, подвергались сотни и тысячи весьма достойных людей, провинившихся лишь в том, что их творческие взгляды, или не дай бог идейные убеждения не совпадали с требованиями декларируемых партией и правительством норм. Но, что уж там говорить о политической платформе. Поводом к нещадной обструкции могла послужить и частная, личная, а то и самая интимная сторона жизни человека. Состояние морального облика гражданина советского государства, являлось предметом пристального наблюдения и контроля активной общественности. Ведущий свою жизнь в разрез с утвержденными нормами общежития, гражданин мог быть очень жестоко наказан. Причем, чего в таких случаях было больше – истинной заботы о нравственном и физическом здоровье человека, или лицемерия и ханжества – тут еще нужно посмотреть. Порой достаточно было подлого желания двинуть локтем конкурента, «настучав» на него в партком, профком или жене, которая в порыве ревности могла и сама, как в нашем случае, проделать работу по привлечению своего мужа к партийной и профсоюзной ответственности.
С подобной ситуацией столкнула жизнь и нашего героя – Георгия Анатольевича Донияха.
Сказать, что за спиной у Георгия Анатольевича кто-то видел прорастающие крылья ангела – значит соврать. Человеком он был, как следует из рассказов некоторых еще живых его друзей вполне земным. Земным – но ни в коем случае не низменным. Самым большим грехом числившимся за ним, как многожды повторили все интервьюеры, была любовь поесть. Поесть он любил, но еще более любил угостить добротным обедом многочисленных своих гостей. Славясь хлебосольством, мог и выпить, но еще более любил просто попеть за столом в теплой компании. Пьяным же его и вовсе никто не вспомнил. Любил ли женщин – кто из мужчин откажется от славы Дон-Жуана. Однако и это за ним, говорят, не очень водилось. Ему нравилось быть душой компании, нравилось привлекать к себе внимание окружающих веселой шуткой, или пересказом какой либо театральной байки, веселого скетча. Говорят даже чудил на пару с Никитой Богословским, разыгрывая друзей. Еще в личных бумагах, между важных документов завалялось два пожелтелых машинописных листка бумаги, с парой десятков анекдотов «от армянского радио». Это сейчас прилавки газетных киосков завалены брошюрами юмористического содержания, а в былые времена подобная подборка текстов, да еще и пересыпанных политической сатирой – красноречивая, но не безобидная характеристика гражданина, хранящего дома такие вещи. Да, он был членом КПСС. А каким еще способом в те годы можно было подняться на подиум симфонического оркестра или занять место за дирижерским пультом оперного театра? Ведь всем знакомым с советской историей должно быть хорошо известно существовавшее в то время правило: партбилет – не гарантия карьеры, но его отсутствие было гарантией того, что вы никакой карьеры вовсе не сделаете. И редко случавшиеся исключения лишь подтверждали это правило. Вот, например, рассуждения по поводу членства деятелей искусств в КПСС, которые изложил нам в своем интервью народный артист СССР, профессор, лауреат многих премий в России и за рубежом, мастер, с именем которого связаны лучшие страницы истории не только отечественного, но и мирового оперного искусства, Борис Александрович Покровский. Который, кстати, сам-то как раз членом партии и не был. «Членство в партии - это была игра, каждый выпендривался и очень хотел показать, что он деловой человек, что он в партии, и живет законами современного мира. Таких артистов было много, которые тоже выпендривались и показывали что они политически развиты. Хотя всем абсолютно было наплевать на политику. И никому не было это интересным, но играли все вот в эту игру. Но это было необходимо, необходимо было притворяться. И все притворялись. А ведь необходимо было притворяться потому, что это кусок хлеба, и зарплата, и статус, и хорошее к себе отношение. В то время все должны были делать вид, что мы все понимаем, все нанизываем, и теоретически и практически. Но мы ничего не понимали, ничего не знали. И самое главное для нас было дирижирование, партитура или мой спектакль, творческое отношение. И самое главное - музыкальное отношение...»* *(фонограммный архив автора)
Подтверждением слов выдающегося режиссера может быть и анекдот, который гулял из уст в уста в артистической среде того времени, который, на наш взгляд дает исчерпывающее представление о том, как проходила политучеба, являвшаяся в те годы неотъемлемой частью театральной жизни. «Обкомы, горкомы, райкомы твердо полагали, что без знания ленинских работ ни Гамлета не сыграть, ни Джульетту. Так что весь год - раз в неделю занятия. В финале - строгий экзамен. Народных артистов СССР экзаменовали отдельно от прочих. Вот идет экзамен в театре им. Моссовета. Отвечает главный режиссер Юрий Завадский: седой, величественный, с неизменным острозаточенным карандашом в руках. "Юрий Александрович, расскажите нам о работе Ленина "Материализм и эмпириокритицизм"". Завадский задумчиво вертит в руках карандаш и величественно кивает головой: "Знаю. Дальше!" Рапкомовские "марксоведы" в растерянности: "А о работе Энгельса "Анти-Дюринг"?" Завадский вновь "снисходит кивнуть": "Знаю. Дальше!.." Следующей впархивает Вера Марецкая. Ей достается вопрос: антиреволюционная сущность троцкизма. Марецкая начинает: "Троцкизм… это…" И в ужасе заламывает руки: "Ах, это кошмар какой-то, это ужас какой-то – этот троцкизм! Это так страшно! Не заставляйте меня об этом говорить, я не хочу, не хочу!" Не дожидаясь истерики, ее отпускают с миром. До следующего года…».* *(…………….)
Еще более колоритная байка пересказывается о Фаине Михайловне Раневской, которая нежданно негаданно в семьдесят лет объявила, что вступает в партию. "Зачем?" – поразились друзья. "Надо! – твердо сказала Раневская. – Должна же я хоть на старости лет знать, что эта ……… Верка говорит обо мне на партбюро!".
- Ну, тут уж не убавить не прибавить! Действительно, очень часто партсобрания и заседания партбюро превращались просто в «прачечную», где удовольствие «пополоскать чужое белье», отомстить обидчику или просто оклеветать человека, устранив тем самым конкурента, мог получить любой, без особого риска. К сожалению, подобные способы устройства личных дел через низовые коммунистические ячейки, «первичные партийные организации» были вполне привычной нормой внутрипартийной жизни. И уж в нашем случае с Г.А.Донияхом подобный пример явлен вполне красноречиво. Что касается коммуниста-Донияха, то опять же никто ни из коллег равных по статусу, ни из музыкантов занимавших подчиненное положение не вспомнил за ним ни проступков, ни служебных злоупотреблений или, тем более подлости, замешанной на партийном фанатизме. Правда, наверное, к «злоупотреблению» с очень большой натяжкой можно было бы отнести тот факт, что в свой кабинет в театре он заказал в мебельной мастерской специальный широкий диван. К этому времени он уже изрядно поднабрал лишнего весу, а подходящей мебели в театре под его комплекцию, просто не нашлось. Но и тут, по иронии судьбы, и этим «злоупотреблением» он воспользоваться не успел. Грузчики с трудом втащили в узкую дверь кабинета новый диван уже в то время, когда заказчик вынужден был оставить и кабинет, и сам театр.
Могли ли быть у Донияха в МАЛЕГОТЕ враги? Ни Ержемский, ни Богданов, младшие коллеги по дирижерскому цеху, такого не припомнят. Юрий Борисович Богданов, правда, с легкой обидой рассказывал о том, что когда началась вся нервотрепка с привлечением Донияха к партийной ответственности за «аморалку», ему, Богданову, пришлось значительно чаще выходить за пульт. Георгий Анатольевич то ли по причине действительного нездоровья, то ли из-за состояния упадка душевных сил, стал сдавать свои спектакли помощникам, делая это, порой достаточно нежданно для самого заменщика. Но, даже такие возникающие во взаимоотношениях коллег сложности не могли испортить отношения с человеком, которого, как говорит Богданов, в театре любили и уважали. Хотя, вполне можно предположить, что те нагрузки, которые ложились на оркестр, на труппу театра, в связи со «стахановскими» подвигами Г.А.Донияха, не проходили бесследно для некоторых недовольных, и кого-то он вполне мог прищучить за леность и нерадивость. Задаваемый Донияхом премьерный темпоритм, да и еще неизбежные в работе дирижера проявления властности в характере, как не крути, не могли не породить вокруг него некоторого числа скрытых недоброжелателей, завистников, кляузников, строчащих доносы. Во всяком случае, косвенным подтверждением этому может служить частушка, на производство которых музыканты особые мастера. И хоть нецензурный её язык ставит под сомнение возможность цитирования этого текста, все же, думаю, без неё не обойтись:
«Дониях «Москвич» купил,
Устал он от доносов.
На всех он х.. свой положил,
А ж… возит на колесах."
Вот, казалось бы, съязвили. Но согласитесь – как-то совсем безобидно. Даже зависти по случаю покупки «Москвича» не ощущаешь. В этом, стишке читается скорее некий заряд сарказма и брезгливости направленного более против самих доносчиков, от которых устал наш дирижер, а не осуждение, и уж тем паче не злоба и презрение по отношению к «ненавистному тирану». Ведь то, как зло могут припечатать артисты или музыканты действительно нелюбимого ими руководителя – это хорошо известно. Но вот таких, злобных частушек, опять же, никто не помнит. Как бы там ни было, но в беседе с многими еще живыми свидетелями жизни и творческой деятельности Георгия Анатольевича, складывается хоть и не без некого дегтя, но вполне позитивный портрет живого, симпатичного, к тому же еще и ох как не бесталанного человека. И вот этот факт, «небесталанность», вовсе никто не оспаривает, а напротив, подтверждают просто очень часто в разговорах люди много с ним работавшие. И, думается, уж если что и могло подтолкнуть затаившегося пакостника к подлому шагу – так это именно зависть и карьерные притязания на место Главного. Такой человек нашелся. Имя его известно. Богданов рассказывает, что в известной мере, эта ситуация была просто спровоцирована. «Человек, находящийся на столь высокой должности, имеющий такой громкий артистический успех не мог не привлекать к себе пристального внимания. Он не мог не иметь завистников»*. *(См.. стр. …) Так и случилось однажды. Один «товарищ» по дирижерскому цеху, рано утром выгуливая собаку, увидел знакомую машину у чужого дома. Проследил, убедился в своих догадках, и не отказал себе в удовольствии доложить о своем «открытии» жене Георгия Анатольевича. Тут-то и началась вся эта карусель – привлечение главного дирижера МАЛЕГОТА к партийной ответственности за адюльтерные похождения....
Что такое адюльтер и как он совместим с моральным обликом коммуниста – в мемуарной и документальной литературе вопрос освещавшийся не мало. Кое-что мы уже успели сказать о невысоких моральных устоях партийной номенклатуры в предыдущих разделах нашего повествования. Здесь же, пожалуй, и не станем вспоминать ни Владимира Ульянова (Ленина), с Инессой Арманд, ни развеселую когорту преданных его последователей, однопартийцев, ратовавших за обновление общества не только на социально-политической основе, но и посредством сексуально-революционных его преобразований, в том числе и ведущих к полному устранению института семьи. Лишь, может быть, Иосиф Виссарионович Джугашвили (Сталин), как наиболее строгий и суровый партиец, к тому же еще и получивший основы нравственного личностного устройства по месту рождения, в условиях пуританских традиций Кавказа, а так же и в духовной семинарии, где социальная и половая аскетичность могла бы войти в подкорку, мог бы быть для нас положительным примером. Но и тут нам не повезет. Сталин пуританских устоев также не воспринял. После своей первой жены, Екатерины Сванидзе, которая родив сына Якова, умерла в 1908 году, он один прожил недолго. В туруханской ссылке, накануне революции, сошелся с некоей 14-летней девочкой Любовью Перепрыгиной, родившей ему двух сыновей, им не признанных. Затем была 16-летнняя Надежда Аллилуева, аж на 23 года моложе. Как говорят, это и была та единственная женщина, которую он по-настоящему любил, и от которой так же имел двух детей. Печальный и загадочный финал этой любви случился в ноябре 1932 года, когда после очередной семейной ссоры, происшедшей на людях, Надежда Аллилуева якобы застрелилась. После смерти Аллилуевой молва приписывает Сталину и некие романы. Но уж как там с романами – не доказано. Однако и строгим судьей своим подданным, допускавшим амурные вольности, он тоже не был. Взять хоть громкие похождения Берии, которые Сталин оставлял без внимания. Или вот, известный полуанекдотичный эпизод, который отражает его реакцию на возмутившую многих, демонстративную любовную связь знаменитого военноначальника Константина Рокоссовского с молодой звездой экрана и женой поэта Константина Симонова Валентиной Серовой. Блюстители нравственности из числа сослуживцев Рокоссовского незамедлительно доложили о случившемся, видимо, ожидая от Сталина немедленной расправы.
Но, прошло время, а санкций так и не последовало.
Тогда идет повторный доклад Главнокомандующему о творящемся безобразии:
– Рокоссовский совсем потерял стыд с этой с красавицей актрисой. Что мы будем делать с товарищем Рокоссовским, с волнением спрашивает докладывающий?
Задумался Сталин:
–Что делать будем, что делать будем... Завидовать будем товарищу Рокоссовскому.
История Георгия Анатольевича Дониха, вряд ли у кого вызовет зависть. После нудных мытарств и разбирательств он был вынужден оставить пост главного дирижера МАЛЕГОТА. На одной из приведенных в книге фотографий можно видеть некое очередное заседание, то ли партийной, то ли профсоюзной ячейки, где участники, как сверчки расселись по своим шесткам, готовые очередной раз послушно поднять руки под дружное «одобрямс». Подобное заседание, последнее для Донияха в МАЛЕГОТЕ, как рассказывал Богданов Ю.Б. состоялось и в этот раз. На втором этаже театра, в большом фойе, были заботливо расставлены стулья, выставлен большой солидный стол, традиционно накрытый тяжелой красной бархатной скатертью. Председательствующим была зачтена повестка дня, с единственным и архиважным вопросом: – «Личное дело главного дирижера Государственного Малого Академического театра оперы и балета Г.А.Донияха». Каким-то странным и будничным голосом секретаря собрания было зачтено сообщение, отражающее суть недостойного поведения коммуниста Донияха. Прозвучало предложения высказываться по сути вопроса. Как вспоминает Ю.Б.Богданов, выступить в защиту, почему-то так никто и не решился, а может и не захотел, правда, не последовало и особого обсуждения и осуждения. Вопрос спешно поставили на голосование. Большинством голосов Г.А.Дониях был освобожден от занимаемой должности.
О данном деле, как свидетельствует переписка Гликмана и Шостаковича был оповещен и Дмитрий Дмитриевич, которого Гликман просил вступиться за уважаемого дирижера. Однако, в ответном письме Д.Д.Шостаковича всего одна строка: «Вряд ли я смогу чем-либо помочь Донияху. Дело у него трудное».* *(«Письма к другу». Письма Д.Д.Шостаковича к И.Д.Гликману. Сост. И комм. И.Д.Гликман. СПб, Композитор, 1993 г., стр 186) «Семейно-бытовой, адюльтерный скандал», как его в этой переписке квалифицирует И.Д.Гликман, стоил хорошему дирижеру работы в театре. В театре, которому он отдал самые лучшие свои годы, когда он был на пике творческой и физической формы, полон планов и надежд на будущее. «Семейно-бытовой, адюльтерный скандал», возникший вследствие гнусного вмешательства в чужую л и ч н у ю жизнь и из-за того, что человек, потерявший свою любовь, пытался устроить личное счастье с другой женщиной, перевернул вверх тормашками всю дальнейшую судьбу талантливого человека.
А в чем же, если разобраться, состоял «адюльтер»?
При даже поверхностном изучении вопроса, его проблема предстает, на самом деле, просто несусветной чушью, если не брать во внимание ту "важность", которую придавали ей партийные смотрящие. Первое - о том, что у Донияха давно не клеится личная жизнь с супругой, было известно всему театру и так. Второе – даже сейчас, в воспоминаниях коллег данные жене дирижера характеристики, по прежнему не вызывают к ней никакого сочувствия. Третье – к какой же кокотке «переметнулся» коварный ловелас? Наверное, выбрал приму из балета, или завел интрижку с молоденькой, экстравагантной, жаждущей славы певичкой? - Оказывается - совсем не то. Эффектный красавец, известный дирижер, у которого выбор – весь огромный театр и несметное число поклонниц из числа зрителей, жаждущих только припасть губами к полам его фрака, действительно влюбился. Но, в итоге этого «адюльтера», когда в послевоенные годы любой, самый простой здоровый мужчина был немалой редкостью, а безнадежно свободных женщин, всяческих красавиц и умниц было в переизбытке, Дониях останавливает свой выбор на одинокой женщине с тремя детьми.
Похоже ли это на повадки легкомысленного повесы?
………………………………………………………………………….
Впрочем – нет худа без добра. Хоть и потерял он свой любимый театр, но в результате нового брака, с Андреевой Таисией Михайловной (1920-1963), Георгий Анатольевич Дониях, наконец, правда на очень короткий период, обретает свое семейное счастье.
А еще, в этом счастливом браке, он, получил свой главный подарок судьбы, о котором только и может мечтать любой мужчина. Наконец, Георгий Анатольевич обретает сына, своего наследника, который впоследствии стал тем самым истинным и преданным духовным преемником его лучших чаяний.
Но об этом чуть позже...
* * *
Великорусский оркестр.
В 1959 году начинается новая страница биографии Георгия Донияха. В этом году он был переведен на новую должность - художественного руководителя и главного дирижера Русского Народного Оркестра имени В.В. Андреева Ленинградского комитета по телевидению и радиовещанию. За дирижерским пультом этого старейшего и необычайно популярного в те годы оркестра Г.А. Дониях опять нашел себе важное и интересное для него занятие.
Оркестр имени В.В. Андреева, как было уже сказано, имеет богатейшую историю. Первый в России оркестр русских народных инструментов был создан 20 марта 1888 года его основателем, чье имя, в последствии и было присвоено оркестру. Прошло чуть больше года, и созданный первоначально как «Кружок любителей игры на балалайках», оркестр выехал на первые свои гастроли, за пределы России, для выступления в Русском павильоне на Всемирной выставке в Париже. Произведя необычайный фурор, русские музыканты предстали пред парижской публикой как основатели нового, необычайного и по настоящему выдающегося художественного явления в русской музыкальной культуре конца XIX века, собравшего симпатии самого большого круга музыкантов-профессионалов. Как раз в это время и началось творческое содружество В.В.Андреева с членами музыкального кружка М.П.Беляева куда были вхожи П.И.Чайковский, Н.А.Римский-Корсаков, А.К.Глазунов, А.К.Лядов, В.В.Стасов и много других законодателей академических музыкальных вкусов. Именно эти творческие контакты и заложили, а в дальнейшем и укрепили основы и традиции оркестрового исполнительства на народных инструментах. Далее, один из самых важных для утверждения фундаментальных начал Великорусского оркестра был первый публичный концерт в зале Дворянского собрания 11 января 1897 года, в котором выстраданная основателем идея получает еще более громкое одобрение. После этого Василий Васильевич Андреев уже без колебаний выбирает путь, который ведет его к строительству не просто ансамбля виртуозов-балалаечников, а рождает особый творческий коллектив, который серьезно ориентирован на задачу самого высокого художественного уровня. Ставя перед собой задачу обогащения тембровой палитры, расширения колористических границ и унификции технических возможностей оркестра, Андреев к имеющемуся составу добавляет новые русские народные инструменты - духовые (жалейка, свирель) и ударные (накры, ложки, бубен), а также столообразные гусли. И все же, лишь к 10-летнему юбилею коллектива Великорусский оркестр был укомплектован наиболее близко к искомому образу и подобию, хотя и в то время еще некоторые из нововведенных инструментов по прежнему использовались лишь эпизодически. И все же, к очередному выезду оркестра на Парижскую Всемирную выставку 1900 года Великорусский оркестр уже в своей программе имел такие произведения, как «Рапсодия памяти Чайковского», «Тореадор и андалузка» А.Г.Рубинштейна, произведения Шумана, Бизе и сочинения многих других композиторов, присутствие которых в программе значительно возвысило и исполнительский уровень коллектива, и, как следствие, укрепило его авторитет в самых широких музыкальных кругах. Потрясающий успех оркестра принес совершенно нежданный результат – В.В.Андреев был награжден орденом Почетного легиона и Большой Золотой медалью Парижской выставки, а контракт с фирмой Циммерман обеспечил крупные заказы на изготовление русской балалайки в Лейпциге, Лондоне, Вашингтоне и Нью-Йорке.
Взятую качественную организационно-творческую планку оркестр уверенно сохранял все годы своего существования, с разной степенью урона или подъема переживая некоторые поворотные события в своей истории. Приобретя мировую известность, покорив своим искусством множество стран Европы и США, в самой России народные инструменты все еще оставались принадлежностью второстепенной культуры, мало оцененной аристократией, и не вполне понятой интеллигенцией. Также невнятно ощущали свое место народные оркестры и в культурном обиходе простого народа. Решению этой задачи в предреволюционные годы В.В.Андреев посвятил остаток своей жизни, вплоть до 26 декабря 1918 года, когда умер, подорвав свое здоровье во время выезда в армейские части. Через вовлечение в свои просветительские и музыкально-образовательные проекты военнослужащих, он надеялся распространить любовь к русской балалайке по всей России. Нужно отметить, что с этой задачей В.В.Андреев вполне справился, хотя и после смерти своего великого учителя и популяризатора русского народного инструментального исполнительства, музыканты оркестра, преданные Андреевцы, потратили еще немало сил, чтобы уберечь в сохранности заложенные основателем традиции. Особого успеха оркестранты достигли со времени включения их в штат Ленинградского Радиокомитета, когда коллектив стал выступать перед микрофонами, транслируя свои программы на всю страну. С этого момента начался особый рост оркестра как в качественном, так и в количественном выражении, а слава его множилась кратно с каждой новой радиотрансляцией.
К началу 30-х годов состав оркестра русских народных инструментов уже насчитывал около 35 человек. В начале 1936 года в оркестр возглавил выпускник класса оперно-симфонического дирижирования Э.П.Грикуров, поднявший Андреевцев до ранее недосягаемого уровня. Однако проработав всего два года Грикуров, уйдет в МАЛЕГОТ, оставив коллектив, а в августе 1941 года оркестр и вовсе расформируют. Лишь спустя восемь лет, уже после войны, усилиями всей музыкальной общественности Ленинграда, коллективу был возвращен профессиональный статус, который, даже и в эти годы, несмотря на формальное свое упразднение, продолжал существовать в самодеятельном составе. В 1951 году оркестру, наконец, было возвращено имя его основателя, Василия Васильевича Андреева, и он стал называться Оркестром народных инструментов имени В.В.Андреева Ленинградского Радиокомитета. На праздновании 70-летия коллектива, 20 марта 1958 года, в заде Академической капеллы с оркестром имени В.В.Андреева выступили многие известные дирижеры, такие как А.Я.Александров, В.А.Барнабели, А.В.Михайлов, П.И.Нечепоренко, Н.М.Селицкий, Н.В.Михайлов, Э.П.Грикуров, С.В.Ельцин, К.И.Элиасберг. Принял участие в этом «параде дирижеров» и Г.А.Дониях, как сотрудничавший с ним ранее на записях и в радиоэфирах. Однако, выступление в этом концерте для него только и было возможностью приобщения к экзотическому музицированию, вызывающему его профессиональное любопытство, не более того. Но, не прошел и год, как Георгий Анатольевич становится художественным руководителем этого коллектива...
О том, почему Дониях после ухода из МАЛЕГОТА оказался именно в Оркестре народных инструментов имени В.В.Андреева Ленинградского Радиокомитета нам, к сожалению, ничего не известно. Вполне возможно, что на момент увольнения из театра другого свободного дирижерского подиума в городе просто не нашлось. Уезжать же из Ленинграда, чтобы делать некий новый карьерный виток, через оперную сцену других театров, у Георгия Анатольевича не было никакой возможности. Ведь, нельзя забывать о том, что к этому времени он уже становится главой просто очень большого семейства. В него вошли три дочери новой супруги, Таисии Михайловны, да и своя родная дочь, от первого брака, которая тоже осталась жить с отцом. Как с такой компанией отправишься на поиски творческой удачи по городам и весям? - Так что, резонно предположить, что новое место работы вполне его устраивало, и не только из творческих соображений, которые, впрочем, трудно сравнивать с той планкой удовлетворения, которое он имел на оперной сцене, но, не в последнюю очередь новое место работы ему подходило по соображениям чисто материального характера. Ведь кратно увеличившуюся семью нужно было прокормить. Работа же в оркестре Радиокомитета в этом смысле была вполне выигрышным местом службы, так как непрестанные эфиры и фондовые записи оплачивались неплохо.
Как бы там ни было, но «держать удар» Георгий Анатольевич умел. По свидетельству музыкантов, которые встретили его приход в Русский народный оркестр, он появился в коллективе в хорошем настроении, пышущий здоровьем и оптимизмом, а так же полный всяческих творческих планов. Профессор консерватории, композитор Борис Евгеньевич Глыбовский, в то время сидевший за пюпитром рядового музыканта, вспоминает: «По всему поведению Донияха было видно, что в оркестр он пришел работать серьезно. Он, вместе со своим приходом привнес много нового, изменив сам взгляд на народную музыку, на репертуарную политику оркестра. С его приходом значительно обогатилась инструментальная палитра народного оркестра, в котором появились новые инструменты, флейты, гобой и английский рожок, группа баянов, несколько новых ударных инструментов, зазвучали новые оркестровые формы. Также было видно, что с той своей карьерой дирижера-симфониста ему никак не хотелось расставаться. Нельзя забывать и то, что Малый оперный театр, откуда он к нам пришел, в те годы, когда там работал Дониях, являлся основной экспериментальной, лабораторной базой советского оперного искусства. Эти традиции складывались в театре на протяжении огромного временного отрезка, с участием самых ярких имен дирижерского и режиссерского искусства, где и Дониях приобрел колоссальную возможность самосовершенствования и творческого развития. Нигде в другом театре страны в то время не кипела такая интенсивная творческая работа, связанная с освоением новых репертуарных форм, новой музыки, новых приемов сценического искусства, как в МАЛЕГОТЕ. Именно и по этой причине, я думаю, оркестр В.В.Андреева с приходом Донияха всё больше тяготел к крупным формам, к сюитным формам, всё далее уходя от фольклорного разгуляево, каким обычно представляются народные оркестры того времени. Конечно, в репертуаре продолжали и дальше звучать знакомые народные песни и романсы, знаменитые оркестровые миниатюры вроде «Кикиморы» А.К.Лядова. Но, вместе с тем и стала формироваться собственная репертуарная картина, окрашенная собственным, новым взглядом дирижера на то, каким должен быть наш оркестр».* *( См. стр...)
К коцу 50 — началу 60 гг. обозначился как впоследствии оказалось короткий, но вполне заметный и продуктивный для советской жизни период либерализации, имевший существенное отражение и на течении художественных процессов в стране. Само собой разумеется, что эти явления затронули музыку. Многие авторы вышли из-под запрета, а творчество ленинградских деятелей искусства было, наконец, особенно востребовано и оценено слушателями. Хотя, как мы помним, для Г.А.Донияха еще во время его работы в МАЛЕГОТЕ вопрос популяризации творчества советских композиторов был основополагающим в личной творческой концепции. Теперь же и в Русском народном оркестре имени В.В.Андреева (так он стал называться с 1961 года) деятельность дирижера по расширению и преобразованию репертуара приобрела особый размах. Г.А.Дониях сумел собрать в библиотеке оркестра репертуар из лучших произведений советских композиторов и русской музыкальной классики, отвечающий идеям реалистического искусства и соответствующий требовательному вкусу и музыкально-эстетическим пристрастиям дирижера. Значительное место в репертуаре оркестра в это время занимали произведения Шостаковича, Прокофьева, Соловьева-Седого, Будашкина, Зарицкого, Кравченко, Сироткина и других. Много внимания Г.А. Донияхом уделялось произведениям композиторов братских республик СССР. Высокое исполнительское мастерство оркестра проявилось в исполнении классический произведений, переложенных специально для русского народного оркестра, как, например Мусоргский «Картинки с выставки» - переложение В. Бояшова, «Концертный вальс» - переложение Б. Глябовского, «Жар-птица» И.Стравинского. Решение столь важных творческих задач привело к еще большему расширению красочной палитры оркестра и увеличению его исполнительских возможностей. Многие музыканты, работавшие в то время с Донияхом вспоминают этот период как наиболее важный и интересный период своей творческой карьеры, да и своей личной жизни. Особенно теплые отзывы о работе с Георгием Анатольевичем сохранились у приглашенных солистов оркестра Константина Плужникова, Элуарда Хиля, Сергея Лейферкуса. В это время в оркестре начинали свою карьеру композиторы Борис Глыбовский, Владимир Бояшов, Натальи Давыдовна Сорокина, народная артистка РФ, которая, собственно говоря, Донияхом и была приглашена на работу в оркестр. Исполняя оркестровую партию на щипковых гуслях, она, и предложенная ею программа вскоре стали одним из самых ярких репертуарных украшений оркестра. Вот как Н.Д.Сорокина вспоминает те годы: «Время было золотое. Было много интересной работы. Много интересных солистов, музыкантов. В это время с нами работал весь Мариинский (в то время Кировский) театр. Богачева, Образцова, Штоколов, Плужников, Лийферкус, конечно и Константин Николаевич Лаптев (муж Н.Д.Сорокиной). Солисты театра оперетты, Зоя Виноградова, Валерий Копылов. Много музыки писали с Детским хором Ленинградского радио и телевидения под управлением Юрия Славнитского, замечательного музыканта и дирижера. И еще Георгий Анатольевич любил работать с нашими ленинградскими композиторами. Он их просто приваживал. Он не сторонился их, как иногда бывает. Ведь большинство дирижеров любит работать с музыкой великих классиков. Моцарт, Бетховен, Шуберт – а тут, вдруг какой-то Иванов, Петров, Сидоров, никому неизвестные. Поговорите с композиторами старших поколений, которые начинали в те шестидесятые, и вы убедитесь, что именно так и было. У нас в программе постоянно звучала музыка Шахматова, Глыбовского, Кравченко, Слонимского, Шалова, Зарицкого, Петрова, Плешака, Кладницкого, Матвеева, Бояшова и мн. др. – в этом весь Георгий Анатольевич. Ведь, казалось бы, чего проще, возьми старую партитуру в оркестровой библиотеке – и все проблемы. Так нет же. Ему было не лень ковыряться с новыми текстами, готовить неизвестные произведения в оркестре, натаскивать на новый репертуар музыкантов. (…)
У Андреевского оркестра всегда было очень много работы. График был просто напряженнейший. Для радио музыку приходилось разучивать быстро. Два дня репетируем – на третий выходим в эфир, опять два дня работаем в классе – на третий в эфире. И никаких поблажек! Выучил, не выучил – будь готов. А ведь еще не следует забывать и о том, что речь идет о живом звучании в прямой трансляции! Это потом, появилась возможность писать на магнитофоны. А в основном работали живым звуком прямо в эфир. Конечно, за качество этой работы большая ответственность возлагалась на дирижера. Вы представьте, как нужно было руководить, как держать в руке весь коллектив, чтобы через каждые два дня «выдавать на гора» новую программу. И представьте, Георгий Анатольевич никогда не поддавался панике, никогда не было никакой штурмовщины. Все шло своим чередом, ровно, уверенно. Без криков, без истерик. Музыканты все схватывали на лету, так он четко управлял оркестром».* *(См. стр….)
Подобным же образом вторит рассказу Н.Д.Сорокиной и Борис Евгеньевич Глыбовский: «Так как оркестр был приписан к Радиокомитету, то основная наша работа строилась вокруг радийных задач. В среду в 12.30 и в пятницу, по-моему, в 15.00 был прямой эфир. По воскресениям велась студийная запись. Между этими временными промежутками шли репетиции и разучивание новых произведений. Кроме этого, было много каких-то других вкраплений, с выступлениями в других залах Ленинграда, в Филармонии, в Капелле, в рамках музыкального фестиваля «Ленинградская весна» или по какому либо другому случаю. Много работали на фабриках, заводах, выступая прямо в рабочих цехах. Редко, но иногда выезжали и на гастроли, для участия в фестивалях и больших государственных праздниках как, например, в концертах во Дворце Союзов, в Москве, ездили в Казань, в другие республики. Но, так как за нами числился долг перед Ленинградским радио, то, практически все подобные концерты записывались, с тем, чтобы потом готовый материал выдать в эфир радио, компенсируя наше отсутствие новыми, привезенными с гастролей записями. Оркестр звучал практически постоянно. Можно так пошутить – утюг включи, и там услышишь Андреевский оркестр. Из больших творческих работ, особенно мне запомнился выезд на фестиваль «Дней культуры России на Украине». Не забыть концерт в Киеве. Когда мы исполнили обработку украинской песни «Рэвэ та стогнэ Днипр широкый», зал действительно просто взревел. Такой шум, такие бурные овации поднялись. Народ кинулся прямо на сцену с букетами цветов, с возгласами, с поцелуями стали приставать к Донияху. Как уж он устоял от этого натиска, я и не знаю. Он тогда произнес очень достойную речь, с ответной благодарностью за радушный прием. В общем, концерт был просто триумфальный. Затем мы поехали по всей Украине, вплоть до западных границ. И везде нас принимали с восторгом».* *(См. стр….)
Помимо активной гастрольной работы русский народный оркестр под руководством Г.А. Донияха неоднократно участвовал в конкурсах и смотрах национальных коллективов СССР. Во Всесоюзном смотре, посвященном 50-летию Великой Октябрьской социалистической революции, Г.А. Дониях получил звание лауреата. И оркестру, и его руководителю был вручен диплом первой степени, присвоено звание «Коллектив высокой культуры».
Оркестр постоянно находился в состоянии высокого творческого тонуса, в движении к новым музыкальным достижениям и свершениям. Как свидетельствуют сухие строки аттестационных документов, «высококвалифицированный дирижер широкого плана Дониях Г.А. за годы работы в оркестре им. Андреева значительно поднял его профессионализм и сумел проявить великолепные художественно-артистические навыки..». И хоть работы было слишком много, музыканты уставали, могли бы проявлять и некоторое неудовольствие чрезмерно активной деятельностью своего руководителя – коллектив жил дружной жизнью, непрекословя, и ни в коем случае не ставя под сомнение правильность выбранного дирижером пути и способов творческого совершенствования. Чем был обусловлен подобный результат? – Конечно, прежде всего высоким авторитетом дирижера в среде музыкантов и его великолепными профессиональными качествами.
Многие исследователи изучающие проблему психологии дирижерского творчества изобретают социально-психологические формулы и поведенческие модели существования дирижера в оркестре, накапливают и изучают базу методических технологий, призванных решению этих непростых задач. - Как убедить музыкантов, играющих в оркестре, в том, что дирижер знает больше их всех, вместе взятых, что он ведет коллектив правильным путем? Необходима ли вообще диктатура дирижера? На эти и многие другие вопросы, каждый руководитель оркестра, да и сами музыканты известных творческих коллективов отвечают совершенно по-разному. Но в результате возникает вполне похожий в основной сути ответ, в котором звучит мысль – дирижер должен быть большой личностью!
И, Дониях, несомненно, был такой личностью.
Его личностную организацию составляли такие черты характера, которые вызывали к нему уважение, прежде всего как к человеку. И, уже на добрых, доверительных человеческих контактах, которые он умел заложить в основу коллективных отношений, держалась вся последующая творческая работа. Хотя, кроме этого, он, конечно, был и высокого класса профессионалом своего дела.
Разумеется, дирижер должен обладать великолепной музыкальной памятью. Какая разница между хорошим дирижером и плохим? - спросили как-то у Ганса Бюлова. – «Хороший дирижер держит партитуру в голове, а плохой - голову в партитуре», - последовал ответ. Особенно важно, чтобы голова дирижера была свободна от необходимости зарывания в партитуру в таком непростом процессе как радийная работа, где, почти каждый новый день приносит необходимость установления творческого взаимопонимания, психологического контакта с новыми и новыми исполнителями. И Дониях в этих непростых условиях существовал просто безукоризненно. Достаточно почитать воспоминания вокалистов, которые работали с ним в этот период. Имея богатейшую практику, которая формировалась в годы его поистине стахановской работы в Ташкенте, во время трудовых, творческих подвигов, совершаемых парой Дониях-Загурский в МАЛЕГОТЕ, надо думать, Георгий Анатольевич в оркестровой работе на Ленинградском радио уже чувствовал себя как рыба в воде. Он умел не просто механически, как говорится «на автомате» показывать бесчисленные вступления оркестрантам, но становился творцом и созидателем - наравне с композитором с одной стороны, и исполнителем – с другой, где его инструментом был весь оркестр, утверждают свидетели его работы. Он давно умел слышать партитуру внутри себя, во всех мельчайших нюансах. Казалось, ему только и оставалось лишь воспроизводить услышанное с помощью всего оркестра. А еще, как это опять не раз подтверждают в своих воспоминаниях коллеги Донияха, у него были яркие и выразительные руки, точные и понятные жесты, по которым невозможно было не поймать его идею, художественный замысел или банальную отправную точку в следующем музыкальном эпизоде. Обладая и этим важным выразительным средством, прекрасной техникой рук, он умел особенно легко передать оркестру собственное слышание композиторского замысла, его стиля, формы и, в конечном итоге - духовной сути произведения. Ну и ко всему следует присовокупить потрясающую работоспособность. Только стоит заглянуть в партитуры и оркестровые партии, сохранившиеся в нотных библиотеках оркестров, где он был дирижером – и все станет понятно. Каждое произведение, которое ложится на пульт дирижеру и ставится на пюпитр музыканту, представляло собой настоящий графический шедевр, а вернее, важнейший документ трудолюбия и ответственности, с которой дирижер подходил к работе. Раскрашенные цветными карандашами в тончайших деталях штрихов и нюансировки оркестровые партии соляной кислотой въедались в сознание музыкантов. После Донияха, любой дирижер, пожелавший что-либо поправить в его трактовке музыкального текста, был просто обречен на провал. Читать ноты как-то по-другому, чем так, как когда-то указал их читать Дониях, уже было просто не возможно. Выход в этой ситуации был только один - переписать по-новому партитуру или оркестровую партию. Что и были вынуждены делать последующие интерпретаторы музыки. А ведь всю эту работу, подготовку партитуры и оркестровых партий к исполнению, Дониях проделывал самостоятельно, ночами, как добропорядочный школьный учитель, зачитывающийся сочинениями своих любимых учеников. Подолгу заполночь горящую настольную лампу в кабинете своего отца хорошо помнит сын Донияха, Анатолий Георгиевич. Так что успешность Донияха как специалиста совсем не чудо, а логическая закономерность, обусловленная высочайшей культурой творчества и трудолюбием.
19 июня 1970 г. Лраеат Государственной премии народный артист РСФСР А.К. Янсонс, видимо по случаю представления Георгия Анатольевича к званию доцента подписывает своему коллеге характеристику, которая для нас может быть интересна, так как подводит итог очередному большому отрезку жизни, дает оценку творческой работы проделанной за последние десятилетия. Вот её текст, с незначительными сокращениями: «Профессиональную дирижерскую деятельность заслуженного деятеля искусств Уз.ССР Георгия Анатолиевича Донияха знаю с 1946 г. Прекрасное владение дирижерским искусством и большими знаниями оперной и симфонической литературы поставили Г.А. Донияха в первый ряд Советских дирижеров. И сейчас, являясь художественным руководителем и главным дирижером Русского народного оркестра им. В.В. Андреева Ленинградского радио и телевидения он показывает высокие художественные результаты работы. Отдавая свой талант благородному делу пропаганды Советской музыки, Г.А. Дониях с таким же энтузиазмом и большим мастерством исполняет народную музыку и классику. Концерты оркестра под его управлением превращаются в музыкальный праздник и доставляют слушателям много радости. Я знаю, что Г.А. Дониях занимается преподавательской деятельностью и является отличным педагогом. Сочетание дирижера-исполнителя и педагога является очень ценным, тем более, что в данном случае мы имеем дело с высоким профессионализмом, как дирижера-исполнителя, так и педагога, что подтверждает вся многолетняя, плодотворная деятельность Г.А. Донияха.
Уверен, что этот большой мастер дирижерского искусства и превосходный музыкант ещё принесет много ценного как учитель и воспитатель молодых специалистов…»* *(личный архив семьи Г.А.Дониях)
По настоящему высокая оценка большого труда, которую, Георгий Анатольевич, несомненно заслужил. Надо думать, она была вдвойне приятной, так как исходила от коллеги по дирижерскому цеху.
* * *
Однажды, своей подруге детства, Анне Осокиной, Георгий Анатольевич Дониях с горечью признался: - «как я был счастлив в музыке, и как несчастен в личной жизни». Эти слова были переданы сыну Георгия Анатольевича уже задолго после смерти отца. Он их произнес в те дни, когда на него свалилось большой горе. В 1963 году Георгий Анатольевич похоронил свою любимую Тасю… супругу Таисию Михайловну, маму Анатолия, счастье совместной жизни с которой было столь не долгим. Оставшись один с пятью детьми на руках, он, кое как справившись с горем продолжает работу в оркестре им. В.В.Андреева, который теперь становится для него не просто местом работы, а, практически в полном смысле заменяет ему семью, где и в творческом удовлетворении, которое помогает забыть о несчастье, и в поддержке коллег, только и можно найти опору. Студия звукозаписи на ул.А.Ракова 27 (ныне возвращено прежнее наименование – ул. Итальянская) стала на достаточно долгое время детским садом и «продленкой» после школы для маленького сына Георгия Анатольевича, Толика, который прижился в коллективе настолько, что буквально превратился в «сына полка» Андреевского оркестра. Всех музыкантов оркестра того состава он и до сих пор, по прошествии более сорока лет помнит по именам, как своих лучших детских друзей.
* * *
В театре музыки и комедии.
В Ленинградский театр музыкальной комедии Г.А. Дониях был приглашен на должность главного дирижера в 1971 году, где проработал до марта 1975 года.
Данный период работы Георгия Анатольевича весьма затруднительно комментировать, так как в его переходе в оперетту усматривается некая неразрешенная двусмысленность. С одной стороны, понятно, что это была работа в славном музыкальном коллективе, искренне любимом жителями Ленинграда. Театр музыкальной комедии для жителей блокадного города был символом воли и стойкости, а подвиг артистов театра пронесших свое искусство через всю блокаду, помог многим выжить. В коллективе, в это время было немало интересных артистов, с которыми можно было строить достаточно перспективные творческие планы. А с приходом Донияха состав и еще более укрепился, за счет привлеченного новым дирижером творческого актива, подтянутого из радийного резерва. Но, с другой стороны, так как дирижерская работа в оперетте обладает особой спецификой, как-то не очень верится, чтобы она была по настоящему интересна такому специалисту как Г.А.Дониях, который привык к размаху, к большим задачам. И пусть даже он не управлял большим «войском», как например, в последние годы, в Андреевском оркестре, но уж там, во всяком случае, он был более-менее самостоятелен, имел значительно больше права на творческий выбор. А в оперетте, в силу особенностей жанра, музыкальная фактура в значительной степени подчинена устоявшемуся шаблону, завязана на комедийную, а часто просто глуповатую интригу, и до банального проста в своих образах и формах. Музыки в партитуре просто минимум, не говоря уж о симфонизме, драматургии, так привычной для дирижеров высокопрофессиональной оперно-симфонической школы. Главным действующим лицом в спектакле, как правило, является актер, с его незатейливыми куплетами, речитативами и танцами, с раешными страстями и луковичными слезами, а полновластным хозяином театра становится режиссер, управляющий всем этим процессом. Функция дирижера театра, по меньшей мере, второстепенна, и не распространяется дальше незатейливого аккомпанемента танцующим и играющим актерам, для которых в этом сочетании задач только и важно удержаться в привычном темпе, чтобы не сбиться с дыхания и не уронить улыбку во время канкана. Большой удачей любой музкомедии будет наличие в составе труппы двух – трех пар артистов обладающих хорошими голосами, а значит в творческом удовлетворении дирижера опять урон. К тому осталось добавить, что и материальное вознаграждение за эту в своем роде непростую работу в советском театре оперетты значительно было ниже, чем в опере. - Что в таких творческих перспективах увидел для себя Г.А.Дониях – приходится только гадать. И всё же, как это было и ранее, Георгий Анатольевич берется за работу засучив рукава. Он в кратчайшие сроки входит в репертуар театра, находит доброго союзника в лице режиссера Ю.О.Хмельницкого, и в истории Ленинградского театра оперетты начинается новый период творческого подъема, напрямую связанный с приходом в коллектив нового, энергичного и талантливого дирижера.
Г.А.Дониях и Ю.О.Хмельницкий опираясь в своей репертуарной политике на молодое поколение, таких артистов как З. Виноградова, Л. Федотова, В. Копылов, И. Соркин, В. Тимошин, А. Шаргородский, Л.Сенчина создают целый ряд новых театральных работ, самым ярким образом украсивших театральную афишу Ленинградской оперетты начала семидесятых. За, в общем-то, недолгое время работы в театре Г.А. Донияхом были поставлены и впервые прозвучали на сцене театра спектакли: К. Листова «Сердце балтийца», ленинградских композиторов В. Баснера «Дочь океана», В. Дмитриева «Ночной незнакомец», а также произведения классического репертуара – «Граф Люксембург» Ф. Легара, «Роз-Мари» Р. Фримля, "Герцогиня Герольштейнская" Ж. Оффенбаха и др. Артисты театра и близкие друзья семьи Георгия Анатольевича Донияха, народные артисты РФ Зоя Акимовна Виноградова и Виталий Иванович Копылов вспоминают об этих временах: «В нашей работе много было интересного. Мы много выступали во всех концертных залах Ленинграда, пели и на заводах, фабриках. Достаточно часто мы с ним ездили в Москву на традиционный фестиваль искусств «Ленинградская весна», который являлся своеобразным ежегодным творческим отчетом лучших ленинградских творческих коллективов перед столичной и всесоюзной общественностью. Подобные концерты тогда широко транслировались на радио, на телевидении, имели многочисленные рецензии в самых крупных печатных изданиях, газетах, журналах. Концерты эти проходили в лучших залах Москвы, в зале им. П.И. Чайковского, в Колонном зале Дома Союзов, в Кремлевском дворце Съездов, в присутствии членов Политбюро и Советского правительства. В общем, это было все очень ответственно, почетно, и, как результат, очень интересно с творческой стороны».* *(См. стр....)
Красноречивую оценку этой работе дает и профессор Санкт-Петербургской консерватории, Заслуженный деятель искусства РФ, Ирина Евгеньевна Тайманова, заодно и отвечая на наши вопросы по поводу соответствия личности Донияха уровню решаемых опереттой творческих задач. В данном нам интервью, погружаясь в воспоминания тех лет, она говорит: «Я не могу сказать, что я в детстве была любителем оперетты. Мне этот жанр не казался тогда столь высоким. Но я понимала уже тогда, сколь высоки были актерские ставки, и как публика любит этот жанр, который нес радость людям даже в блокаду, в осажденном Ленинграде. Когда городу было голодно, холодно и страшно, то именно артисты театра музыкальной комедии согревали его своим искусством, и в нетопленном зале, для зрителей танцевали и пели в пачках и легких костюмах, когда температура воздуха едва ли достигала 3-х градусов тепла. Я думаю, что этот подвиг! И этот жанр оперетты, уже хотя бы таким фактом своей причастности к великой истории нашей страны заслужил уважения и всеобщего признания, за то, что он так поддерживал людей в его трагические минуты жизни. И то, что Георгий Анатольевич любил этот жанр – закономерно. Он человек этого времени. Хорошо помню, что в эти годы, когда в ленинградской оперетте работал Дониях, этот жанр так же претерпевал период своего расцвета на новом витке развития. (...) И, я полагаю, что все то, что было сделано Георгием Анатольевичем в годы его работы в театре музыкальной комедии, в немалой степени является своеобразным приношением мастера в знак уважения и понимания нужности этого искусства «легкого жанра». Георгий Анатольевич в этот свой период работы в театре оперетты сделал немало важной и серьезной работы, его любила публика, оркестр, актеры. И этот период его творческой деятельности в не меньшей степени заслуживает высокой оценки и всяческого уважения, наравне с той масштабной работой, которая была им проделана на большой оперной сцене в более ранние годы. Этой своей работой он лишний раз доказал, что настоящий мастер, он состоятелен в любых формах и способах самовыражения, вне жанровых, вкусовых или каких либо других рамок. Ведь он мастер, и ему все подвластно.* *(Фонограммный фонд автора) На счет того, что мастеру все подвластно – это уж действительно соответствует истине. Буквально первой работой в театре Музкомедии для Донияха стала постановка «Роз-Мари» Р.Фримля и Г.Стотгарта. Казалось бы, джазовая музыка спектакля, построенная на мотивах индейских народных песен и негретянских спиричуэлз совсем далека от вкусовых предпочтений прежнего Донияха. Тем не менее, и с новой для себя задачей он справляется вполне успешно. Ни необычная музыкально-эстетическая стилистика и ультрасовременный ритмический, гармонический и мелодический язык, ни появившиеся проблемы нового драматургического существования Георгия Анатольевича не смущают. Премьера прошла с аншлагом, а множественные рецензенты в прессе на перебой поздравляют труппу с успехом. «Музыкальный руководитель и дирижер, заслуженный деятель искусств УзССР Г.Дониях провел большую и серьезную работу с солистами, хором, оркестром с тем, чтобы выявить особенности партитуры, ярче и глубже подчеркнуть мелодическую образность «Роз-Мари». Насыщенность оркестрового звучания порой такова, что кажется, будто находишься не в театре оперетты, а в опере или на симфоническом концерте. Г.Дониях добивается богатой палитры оттенков, точности и выразительности фразировки не только в оркестре, послушно следующем за дирижерской палочкой, но, что не менее важно – в исполнении вокальных партий» - так характеризует работу дирижера газета «Вечерний Ленинград»* *(И.Микита, «Возвращение Роз-Мари». Вечерний Ленинград, 23.08. 1971 г.) О том, как Дониях «добивался точности и выразительности фразировки в исполнении вокальных партий» хорошо помнит солист Ленинградского театра оперетты, народный артист РФ Виктор Кривонос, который как раз в это время и начинал свою карьеру в театре:
«С Георгием Анатолиевичем работать было комфортно. Он чувствовал певца хорошо. Да, он был прямым и принципиальным человеком. Он всегда говорил честно, если тот или иной человек поет плохо, но он же и работал с вокалистом над устранением недостатков. Исполнительская дисциплина была просто безукоризненная, на самом высоком уровне. Я никогда не забуду, когда он перед вторым актом «Весёлой вдовы», каждый раз вызывал секстет, и в каждом спектакле у него в кабинете, за роялем, артисты непременно повторяли этот секстет. Это был большой ансамбль, который нужно было обязательно пройти повторно, непременно нужно было держать в хорошей форме, так как он был особенно сложным по исполнительской технике. И он это делал регулярно, терпеливо и методично. А его разборы с солистами. Если что-то во время репетиции, или не дай Бог, во время спектакля происходило не так, - он всегда вызывал к себе, и извините меня, «прорабатывал» артиста по полной программе. Подробно разбирал ошибки, Говорил, что было неправильно, что он сделал не так, и как это должно быть на самом деле. Понятно, что певец мог быть просто не в форме, нездоров – это одно дело. Но, если проблемы возникали в силу неряшливости или невнимательности, он говорил: «Так, ко мне!» И все. Не отвертишься. Он не был человеком конфликтным. Он просто хорошо знал наше вокальное ремесло, он понимал, что такое певческий организм, певческий аппарат, мог простить нездоровье. Но если сбой происходил по какой-то неряшливости, так сказать, по недобросовестности, то он это дело пресекал на корню».
Работа Г.А.Донияха над «Роз-Мари» была и первым дирижерским практикумом для Владимира Алексеевича Рылова, который также делал первые шаги в своей профессии. Для будущего выпускника консерватории репетиционный опыт Георгия Анатольевича был необычайно важным практическим примером, на котором формировались собственные профессиональные навыки, эстетические воззрения молодого специалиста, которого впоследствии Георгий Анатольевич и переманил себе на замену в Ленинградский театр музкомедии.
«Георгий Анатольевич как раз и пригласил меня в это время, рассказывает Владимир Алексеевич о работе Донияха над «Роз-Мари». Это было в 1971 году, когда сравнительно еще молодой Вячеслав Тимошин и юная совсем Людмила Сенчина, ну просто покорили меня, настолько это был замечательный дуэт. Джим, Роз Мари, и музыка! Он делал эту музыку необычайно убедительно, он пел ее совершенно невероятно, Георгий Анатольевич. Он просто покорил, влюбил всех и в музыку и в себя. Она и так-то музыка великолепная, завоевала весь мир. Но, ведь такая у нас работа! Каждый раз дирижер должен доказывать, что это гениальное сочинение, а не проходное, посредственное. Потому, что часто приходят неподготовленные люди. (...) Тогда, я интуитивно ощущал, что вот здесь – настоящее! Что вот музыку надо делать именно так! И поэтому я утверждаю, что до сих пор, а сейчас я уже ровесник Георгия Анатольевича, - я ничему не изменил. Вот те впечатления меня питают до сих пор. Все те чувства живы, актуальны. Я пользуюсь его уроками, хотя формально я и не учился у Георгия Анатольевича. Но поскольку я был его младшим коллегой и последователем, конечно, я огромную благодарность к нему испытываю до сих пор. И вот, сколько я буду дирижировать - всегда я его буду вспоминать. Это фигура ярчайшая, замечательная. И спектакли его идут до сих пор. Та же «Веселая вдова». Ее много раз переделывали. Сейчас идет третья, или четвертая постановка со времен Георгия Анатольевича, но партитура остается неизменной».
Вскоре, в 1972 году к художественному руководству театром был назначен талантливый и изобретательный режиссер, ученик Товстоногова, Владимир Егорович Воробьев. Будучи человеком безусловно профессиональным, в лучшем смысле слова амбициозным, да к тому же и молодым, он собственно и пришел в театр с тем, чтобы его возглавить. Хотя, насколько известно, изначально Владимир Воробьев, не очень то стремился занять предложенный ему пост, так как внутренне более тяготел к работе на драматической сцене, и в оперетту идти не желал. Более того, как свидетельствуют многие артисты, поработавшие с этим режиссером в то время, он просто недолюбливал оперетту в принципе. Но так как весьма яркий режиссерский дебют его состоялся в студенческом театре на Моховой с "Вестсайдской историей" Бернстайна, под руководством Георгия Товстоногова, который был мастером курса, то и вкусовые пристрастия Владимира Егоровича Воробьева, во многом уже были предопределены под влиянием пережитого большого успеха. В общем, его не пришлось долго уговаривать заняться Ленинградским театром оперетты, тем более, что в предварительном соглашении условие о статусе главного режиссера и первого лица в театре с протежировавшими его чиновниками так же было оговорено. Владимир Воробьев пришел в театр с готовым планом революционных преобразований, в котором классической оперетте оставалось совсем не много места. Мало того, что давняя тяжба, «кто главный в доме», когда режиссер и дирижер делят сферы влияния, характерна для большинства музыкальных театров по факту, так еще Ленинградскому театру оперетты повезло вдвойне. Человек пришедший с миссией распорядителя оперетту не любил категорически.
Владимир Рылов в создавшейся ситуации видел следующее: - «Дониях и Воробьев, работали не как единомышленники, а как партнеры. Прежде всего, потому, что Георгий Анатольевич, конечно, стоял на страже музыки, стоял на страже каждой паузы, каждого акцента. А Владимиру Егоровичу это казалось совсем не обязательным. Ему казалось, что можно и так, и этак, и наперекосяк. И хоть видимых конфликтов и не было, но отношения между ними были прохладные. Конечно, Георгий Анатольевич понимал, что Воробьев режиссер неординарный, режиссер недюжинный. Что он имеет колоссальную перспективу. И именно поэтому он с ним и сотрудничал. К тому же, надо сказать, что и музыкальный вкус Воробьева формировался на ходу, не без влияния Донияха. Воробьев пришел в музыкальный театр, откровенно декларируя, что он ненавидит оперетту, и в особенности классическую оперетту. Но, как бы там не было, а факт – есть факт. Спектакль они сделали потрясающий, и первый мюзикл был поставлен в Ленинграде, в 1972 году, Донияхом».
Сотрудничество двух ярких и сильных в творческом своем потенциале и в свойствах характера людей, несмотря на возможные в таких случаях трения и несогласованности, дало очень хороший результат. Ленинградский театр оперетты на несколько лет вперед заявил о себе как театр передовой музыкально-театральной художественной мысли. Именно в эти годы, на сцене Ленинградской музыкальной комедии оформился потенциал, давший впоследствии дорогу советскому мюзиклу. Это случилось в 1972 году, когда Владимир Егорович Воробьев и Георгий Анатольевич Дониях приняли к постановке бродвейский мюзикл «Как сделать карьеру». «Какая это была работа!» - вспоминает Владимир Рылов. «Этот мюзикл Френка Лессера, отмеченный Пульцеровской премией нельзя было ставить плохо. Ни потому, чтобы не подставиться перед своими, ни потому, чтобы не насмешить Запад. Так вот потом, после премьеры, даже авторитетная американская газета «Бостон Глоб» писала, что в России, в Ленинграде, случилось невозможное. В театре музыкальной комедии поставлен мюзикл, получивший на Бродвее Пульцеровскую премию. И вот я сидел и смотрел, вспоминает Владимир Алексе6евич. как Георгий Анатольевич Дониях работал над этой музыкой, пробираясь как по тонкому льду, потому, что никто из нас не знал как это надо было делать. Ведь это была оборотная сторона Луны. Никто из нас никогда и не слышал, что такое мюзикл. Железный занавес. Кругом пустота и глухота вокруг всего иноязычного, иностранного, идеологически чуждого. Самое главное, что по этим идеологическим соображениям еще можно было серьезно и «загреметь в места не столь отдаленные». Достаточно одной неодобрительной рецензии – и все. Не отмоешься».
Как бы там ни было, данной работой Ленинградский театр оперетты продекларировал свой новый творческий курс, подчиненный задачам режиссерского театра, и все более уходящий в форме и содержании от классической оперетты. Вслед за мюзиклом Френка Лессера пошли работы одна другой ярче и громче своим успехом, такие знаменитые поныне спектакли как «Свадьба Кречинского», «Дело», «Труффальдино» и «Жар-птица» А. Колкера, «Свадьба с генералом» Е. Птичкина и др. И это уже был советский мюзикл. И, это уже был театр, где все меньше места оставалось музыканту и дирижеру Георгию Донияху, чье сознание, все-таки, больше было ориентировано на академические музыкальный формы. Подготовив себе действительно достойную смену в лице Владимира Алексеевича Рылова, Георгий Анатольевич передает ему инициативу. Он еще достаточно активно занят в классическом репертуаре, и с успехом дорабатывает до своего пенсионного возраста. Дирекция, партийная и профсоюзная организация театра музыкальной комедии отправляют ходатайство по инстанциям о назначении главному дирижеру театра, заслуженному деятелю искусств УзССР Донияху Георгию Анатолиевичу персональной пенсии республиканского значения, и с почетом отправляют его на заслуженный отдых. После ухода на пенсию Г.А.Дониях остается дирижировать спектаклями на договорной основе. Но, все-таки, новые постановки В.Е.Воробьева все более вытесняют из репертуарного плана Ленинградской музкомедии классическую оперетту. Как свидетельствует один из артистов театра, наблюдавший в это время работу режиссера «Это был "театр в театре". Но под крышей того же старого здания на площади Искусств был еще один театр - классической оперетты. Его актерам надо было владеть академическим искусством вокала, уметь носить фраки и бальные платья, обладать безукоризненными манерами завсегдатаев салонов высшего света. Но самое главное, в классической оперетте по-прежнему царствовала Музыка, а служить ей было ой как нелегко! (...) Малый удельный вес классической оперетты в репертуаре Ленинградского театра постепенно свел ее до положения бедной родственницы в своем родном доме.(...) Мюзиклы, водевили, компактные музыкально-комедийные истории вытесняли некогда популярную классику и поющих певцов со сцены театра. Работать становилось неинтересно...»* *(Юрий Шалыт, «Оперетта – волшебная сказка суровых будней». Интернет-ресурс «Призрак оперы», 2003)
Не сказать, чтобы Георгию Анатольевичу было неинтересно работать в театре. В это поверить трудно. Он свою работу любил самозабвенно. Но, помимо некоторого образовавшегося творческого дискомфорта воцарившегося в музкомедии, а может быть именно и по этой причине, у Георгия Анатольевича обострились проблемы со здоровьем. Сахарный диабет и перенесенные им три инфаркта бодрого, творчески одухотворенного и веселого человека превратили в собственную тень. Во первых он просто до неузнаваемости похудел. Во вторых – ослаб. Преподавая дирижирование в Ленинградском институте культуры он еще держится как-то бодрячком в кругу своих студентов. Но, болезнь начинает его выбивать и из этой работы. Сын, Анатолий Георгиевич, вспоминает, что даже когда отец попадал в постель, занятия со студентами просто переносились надом. На квартиру к педагогу вызывался концертмейстер, и студенты свои творческие задания представляли прямо у постели больного. Еще, Анатолий Дониях говоря о последних годах жизни отца отмечает, что во многом ему продлило жизнь то обстоятельство, что последняя супруга Георгия Анатольевича была блестящим медиком, и, как следствие, много раз просто «вытаскивала» супруга из могилы, проводя экстренные реанимационные действия, или просто отслеживая жизненный тонус больного организма. Но, 21 июня 1976 года Анастасия Николаевна умерла.
«Помню эти похороны, вспоминает Ю.Б.Богданов. Прощание с телом проходило в гроте театра Музкомедии. Никогда до этого и никогда после я не видел его в таком удручающем состоянии, в таком сильном горе. Он очень переживал смерть жены...»
23 ноября 1976 года, не прошло и пол года, как не стало и Георгия Анатольевича Донияха.
* * *
В заключение, хотелось бы привести эти щемящие, пронизывающие до глубины души стихи Бориса Пастернака из поэмы "Вакханалия" (1956), которые, как кажется, необычайно соответствуют образу прожитого нами на этих страницах времени, настроению, образу мыслей и чувств людей, населявших эту, навсегда ушедшую от нас действительность...
А на улице вьюга
Все смешала в одно,
И пробиться друг к другу
Никому не дано.
В завыванье бурана
Потонули: тюрьма,
Экскаваторы, краны.
Новостройки, дома.
Клочья репертуара
На афишном столбе
И деревья бульвара
В серебристой резьбе.
И великой эпохи
След на каждом шагу —
В толчее, в суматохе,
В метках шин на снегу,
В ломке взглядов, — симптомах
Вековых перемен, —
В наших добрых знакомых,
В тучах мачт и антенн,
На фасадах, в костюмах,
В простоте без прикрас,
В разговорах и думах,
Умиляющих нас.
И в значеньи двояком
Жизни, бедной на взгляд,
Но великой под знаком
Понесенных утрат.
Но кто мы и откуда,
Когда от всех тех лет
Остались пересуды,
А нас на свете нет?
Б. Пастернак
Предисловие.
Что имеем - не храним, потерявши – плачем. Эта, в общем-то банальная мысль, заложенная в давно известной русской пословице, в самой, что ни на есть полной мере отражает положение вещей и по отношению к самому герою нашего повествования. Георгию Анатольевичу Донияху, да и во многом к тому, что стало с нашей некогда вызывавшей великую гордость русской историей и культурой, совсем недавно утраченными нами советским образованием, физвоспитанием и спортом, и, конечно, главным нашим духовным достоянием - советским искусством.
Только ленивый не высказался по поводу того, как низко пали общественные нравы, как скупа на достойные художественные явления и события стала наша культурная жизнь сего дня, как непозволительно скабрезна, пошла и фамильярна наша эстрада, самозвано воцарившаяся на троне в лучших концертных залах страны, захватившая все эфирное время радио и телеканалов. А ведь всего каких-нибудь десятка два лет тому назад мы вполне заслуженно гордились статусом самой читающей страны в мире, страны, где хорошая книга действительно являлась самым желанным подарком к празднику, когда имеющийся на руках входной билет на спектакль или филармонический концерт был самой ценной «валютой». Впрочем, данная книга задумана совсем не для того, чтобы идеализировать безвозвратно ушедшие времена, создавая красивые мифы о времени, полном своих, порой категорически непримиримых противоречий. Скорее наоборот. Мы просто приглашаем заглянуть в зеркало времени, в котором, пока еще с течением лет совсем не «разрушилась», не «замутилась его амальгама», надеемся увидеть насколько возможно похожее на действительность отражение эпохи и лики людей её творивших, увидеть, вспомнить и себя в этом времени. Приглашаем вместе с нами порассуждать о том, а каким же на самом деле оно было? Какими были его герои?
В данной книге мы не ставили перед собой задачи научного описания, осмысления и доказательства тех или иных фактов истории и культуры. Наши намерения были гораздо проще и скромнее, и, в основном только и устремлены на возбуждение интереса идующих за нами исследователей. Поэтому, как всякий авторский пересказ, данный сборник размышлений и воспоминаний, думаю, не избежал некоего греха мифотворчества. Впрочем, и сама русско-советская историческая действительность, в которой столько всего явлено, возвышенного и трагического, даже в простом, сухом перечне фактов пугающе мифологична. Факты и документы настолько вопиюще противоречивы и эмоционально заряжены, что порой холодным рассудком их и не объять. Эпические картины социально-политических, экономических и культурных цивилизационных процессов, движения целых этнических пластов, социальных слоев, настолько драматичны, что любой фантастический миф покажется куда более похожим на реальность, чем имевшая место в российско-советской истории действительность.
Мифописания нам, думаю, не удалось избежать и тогда, когда мы обращались к воспоминаниям друзей и коллег нашего героя во втором разделе книги, где интервьюеры, как представляется, в немалой степени зависели от избирательных свойств человеческой памяти и деликатности стоящей перед ними задачи. Вполне возможно, что некоторые наши собеседники, под влиянием названных факторов, в какой-то части не вполне объективно могли обрисовывать суть жизненных эпизодов, ситуаций, а значит и давать максимально адекватную оценку творчеству и жизни нашего героя. Впрочем, возможно ли в самом деле дать истинную и до конца правдивую картину жизни человека? Кто осмелится утверждать, что он на самом деле знает эту правду в её неподдельной сути? Ведь даже факты, составляющие основу своей собственной жизни, в диалоге со своей собственной совестью и разумом индивидуум, как правило, интерпретирует весьма вольно. Откуда же знать наверняка, что подсмотренные в процессе общения, совместной работы, а то и просто конкурентного сосуществования, черты характера, особенности поведения и художественные достоинства, характеризующие нашего героя, сформулированные нашими наблюдателями, являются достоверной истиной? - Конечно, думаю, и здесь без мифотворчества не обошлось. И, тем не менее, мы осмелились пригласить вас в путешествие, где главным нашим поводырем будет еще живая человеческая память. Память о времени и о человеке.
Личность Георгия Анатольевича Донияха интересна нам в данном случае не только как личность человека оставившего немаловажный след в истории культуры, но и как личность любого другого гражданина страны, чья судьба в большей или меньшей степени отражает внутреннее содержание самой исторической эпохи, в которой довелось ему проживать. Как эпоха отражается на жизни и судьбе бытовавшего в ней человека, так и сам человек, его биография, вехи социального становления могут быть увлекательным источником знания о времени. Правда, у людей укоренилась привычка поверять историческую хронологию по особо знаковым фигурам, своеобразным «маякам» времени, своей величественностью и основательностью привлекающим наибольшее внимание исследователей и хроникеров. Но, согласитесь, только в таком подходе к изучению эпохи опасностей вовлечения в мифотворчество ничуть не меньше. В силу тенденциозности некоторых подобных исследований и гипертрофированной героизации исторических персонажей не полная или искаженная правда жизни здесь может встречаться ни чуть не реже. И вообще, дело даже не только в достоверном отражения времени через образ колоссов. На наш взгляд, в таком методологическом подходе много простой человеческой несправедливости. Ведь историю делали не только великие. Её, на своих плечах нес весь народ, каждый человек, своим трудом, творчеством или элементарным служением простому делу дополнявший общую картину жизни страны. А еще, часто в истории бывало, что вчерашние светила нежданно блекли, а канувшие в забвение личности всплывали на поверхность истории в самом удивительном, ярком и героическом своем обличии. Особенно это положение вещей применимо к сфере творческой деятельности, где фортуна ох как изобретательна в своих причудах. Взять хотя бы самый яркий пример с великим Иоганном Себастьяном Бахом. Кто бы вспомнил скромного придворного музыканта, кто бы вообще его когда-нибудь узнал, не загляни однажды Феликс Мендельсон на рынок, где ему завернули рыбу в бумагу, испещренную гениальными нотными крючками. И, хоть мы и понимаем, что в силу ряда объективных и субъективных причин, в виду нереализованности истинных личностных возможностей, музыкант и дирижер Г.А. Дониях занимает положение второго ряда в кругу своих более удачливых коллег, тем не менее, мы считаем, что даже история, связанная с выдворением его во второй ряд так же заслуживает пересказа. Пересказ этот потребовал от нас определенного рода нравственно-этической решимости, так как в основном касается именно личной, интимной жизни героя. И все же, с разрешения родственников Георгия Анатольевича, мы коснулись и этой темы, так как именно в ней и находит наиболее яркое отражение, выражается особенность и колорит прослеживаемой нами эпохи. Все, что случалось в жизни нашего героя – это и есть тот важный доказательный ряд, своей подробностью и детализацией дополняющий эпическую картину времени, отмеченного беспрецедентной пестротой фактов и событий, величием достижений, богатством палитры науко-творческих, художественных открытий. Времени, к сожалению не лишенного и трагизма, пошлости, подлости рядовых граждан и власть придержащих, которые то из страха а то и из желания утвердиться на чужих костях, из элементарных корыстных побуждений, или просто влекомые вихрем всеобщей сатанинской пляски, отдавались злочинию, коверкавшему тысячи людских судеб. И чему тут удивляться, ведь сам народ, творивший эту историю, пословицей про себя сказал: "Из нас, как из дерева - и дубина, и икона, - в зависимости, кто обрабатывает: Емелька Пугачев или Сергий Радонежский".
Выполняя данную работу мы руководствовались убеждением, что только в полном изложении явлений былой жизни, в том числе и возвращая к памяти людей забытые имена, мы можем рассчитывать на восстановление исторической памяти культуры. Внимание к персонам разного ранга - как к «маякам», так и к фигурам второго плана - служит воссозданию деталей всей исторической панорамы, добавляет нам понимания настоящей целостности институциональных основ нашей культуры. На примере биографии и творчества Г.А.Донияха мы надеемся показать, сколь была многообразна наша национальная культура прошлого века, как были ориентированы ее духовные устремления, в связи с какими тенденциями устраивались её эволюционные процессы. А еще нам было важно самим осознать и продемонстрировать читателю неразрывность связи между разновеликими фигурами художников, так как для нас является аксиомой, что нельзя переоценить значимость связи между доминирующими и периферийными явлениями культуры. Мы убеждены в том, что само творческое наследие персон второго плана относится к тому слою культуры, без которого едва ли возможна оценка самых знаковых и показательных достижений времени.
* * *
Часть 1
Музыкант меченый поцелуем Бога
От истоков.
К сожалению, каких либо точных сведений о жизни и судьбе праотцев семейства Дониях не сохранилось. Однако, кое-какие догадки об их происхождении можно строить на основе истории самой фамилии. Дониях (Донхия, Донхи, Донхин, Дуняхин и т.п.) – общее производное Дон-Яхия, - намекает на сефардские корни её владельцев.
Две обособленные этнические группы - ашкеназы и сефарды, образовались впоследствии 2000-летнего еврейского рассеяния. Возникнув и просуществовав более 1500 лет как единый ближневосточный народ, евреи распались на две ветви, каждая из которых абсорбировала ментальные и материальные традиции одной из параллельных цивилизаций - Восточной или Западной. Довольно большая сефардская община, населявшая Румынию и Молдавию, дала немало переселенцев попавших и в Россию. Также на территории России можно было встретить и отдельные сефардские семьи, проникшие несколько веков назад через Северную Европу и Прибалтику. Кроме этого, как утверждают исследователи, фамилия Дониях могла возникнуть и в начале XIX века - вероятно у потомков каких-то Ибн-Яхья, как арабская в своих истоках. Ибн-Яхья (по-арабски "сын Яхьи"). Позднее к имени первого носителя фамилии Ибн-Яхья добавилось Дон (что означает "господин" на испанском). Особенно широкое распространение фамилии прослеживается в Киевской, Екатеринославской, Могилёвской и Витебской губернии. (М. Гольд. Взаимоотношения ашкеназской и сефардской общин в Израиле. Труды Второй молодежной конференции СНГ по иудаике - "Тирош".
Серия "Judaica Rossica", Вып. 2. Москва, 1998 г.)
Дониях Георгий Анатолиевич родился в городе Киев, как свидетельствует выписка из метрической книги выданная причтом Киево-Лыбедской Троицкой церкви 28 (15 по ст. ст.) февраля 1914 года, в православной семье студента Киевского Политехнического института Дониях Анатолия Владимировича и жены его Марии Николаевны. Восприемниками новорожденного явились студент университета Св. Владимира Григорий Алексеевич Смоленский и жена инспектора страхового общества Александра Константиновна Зименко. Таинство крещения совершил священник Николай Колтоновский с диаконом Иоанном Шадурским.
Что собой представляла Киев в эти годы? Как и в целом по России жизнь крупных городов была насыщена противоречиями. С одной стороны, совсем еще недавно отгремевшие в связи с 300-летием Дома Романовых торжественные реляции и отчеты предрекали наступление благоденственного времени для российской экономики. Как следовало из докладов, за счет технического переоснащения промышленное производство выросло почти на 50%. Но в то же время, ни в одной стране цивилизованного мира не было такого числа стачечников, такого упорного противостояния власти и народа как в России. К середине 1914 года в стране бастовало 1 338 тысяч человек. Не менее напряженная обстановка была и в деревне. Социальное брожение затронуло интеллигенцию, студенчество.
Дореволюционное студенчество в России - наиболее образованная и наиболее активная часть интеллигенции того времени, со своей субкультурой, стилем жизни, особым поведением, с прогрессивной, а чаще непримиримой социально-политической позицией. Однако, несмотря на интеллектуальность и высокие идейные устремления, в общественно-социальном аспекте, а особенно в материальном положении жизнь студента была очень далека от благополучия и достатка. Так, только расходы на жилье составляли едва ли не половину месячного бюджета холостого слушателя университета. Что уж говорить, если речь идет о молодой семье? А жить в таком городе как Киев, по сравнению с Петербургом и Москвой и вовсе было тяжело, по причине дороговизны и более острого дефицита квартир, плохих жилищных условий, а самое главное - вследствие нехватки денежных средств на мало-мальски приемлемое жилье. А тут еще 2 августа 1914 г. поступило известие о начале военных действий. Россия вступила в мировую войну. Потоки беженцев с западных границ занятых германцами устремились на восток, увеличивая и без того трудное положение в городе. Преобладание выпуска продукции военного назначения над производством товаров широкого потребления и рост цен на продовольствие привели к росту инфляции. Совсем плохо обстояли дела на фронте. Уже в 1915 году русская армия потеряла 1 млн. 400 тысяч убитыми и ранеными, 976 тысяч пленными. Это была настоящая катастрофа, трагедия, затронувшая жизнь всего населения России, самым разрушительным образом отразившаяся не только на материальном состоянии общества, но приведшая его к глубоко депрессивному психофизическому состоянию. В стране ширилось революционное движение, укоренялся хаос и анархия.
Перед любым человеком рано или поздно стоит выбор, как устраивать жизнь своей семьи. Будучи православными людьми, по убеждению не разделяющими новомодных атеистических, антимонархических и, тем более революционных идеалов, родители Георгия Донияха не увидели своего места в нарастающей антиправительственной борьбе, в которую уже был вовлечен Киев. Выбор был сделан в пользу сбережения семьи, сохранения своей жизни и жизни и здоровья только-что родившегося малыша. Получив диплом инженера-строителя, после окончания Политехнического института, молодой отец семейства перевозит семью на юг России, к родственникам жены, где в стороне от нарастающей смуты жизнь казалась более основательной, размеренной и безопасной. Переехав в 1915 году в Астрахань, родители Георгия Анатольевича прожили здесь уже до конца жизни. Анатолий Владимирович работал по найму инженером, а супруга преподавала в музыкальной школе, в которой директором была её мать, бабушка Георгия. В 1943 году, на пике испытаний связанных с военным лихолетьем, как впоследствии стало известно Георгию Анатольевичу, родители умерли от голода.
Первые уроки.
Любовь к музыке привила семья, в которой домашние концерты для гостей были привычной формой досуга. Мама хорошо пела и сама, и регулярно давала частные уроки пения, невольным участником которых являлся и ребенок. Так что музыка в семье звучала часто, и она не могла не отразиться на формирующемся сознании, вкусах и досуговых пристрастиях мальчика. Первоначальной элементарной музыкальной грамоте его учила мама и бабушка. Затем, обучаясь в общеобразовательной школе, Жоренька стал серьезно заниматься музыкой, посещая и музыкальную школу, по классу скрипки, а также осваивая фортепиано. После школы было Астраханское музыкальное училище, а затем и первый опыт серьезной работы. В свои неполные 16 лет он уже юный владелец трудовой книжки, в которой стали появляться первые записи, свидетельствующие об интенсивном профессиональном поиске и карьерном росте. Меняя амплуа от рядового музыканта-скрипача, до концертмейстера симфонического оркестра кинотеатров «Заря», «Модерн», кино-садов «Великий Немой» и «Колизей», в 1932 году, по настоянию родителей, желающих сыну добра и твердой профессии в руках, он вынужден поступить в Астраханский Технический институт рыбного хозяйства и промышленности, который окончил в 1937 году. И хоть молодому специалисту и была присвоена квалификация инженера-механика рыбной промышленности, сулящая вполне безбедное существование в Астрахани, российской «столице» икорного промысла - руки юноши тянутся к инструменту. Уже на последних курсах Технического института Георгий Дониях в своем выборе определился окончательно – он будет музыкантом! Собственно, с музыкой он и так не порывал. Огромное стремление посвятить свою жизнь музыкальному исполнительству не только не ушло, но еще более усилилось и окрепло. Все студенческие годы он продолжал работать в симфоническом оркестре и театрах Астрахани. Поставив перед собой цель, работать только по линии музыкального искусства, он принимает решение о поступлении в консерваторию. В 1936 году, еще не закончив Технический институт, но уже будучи дипломантом конкурса самодеятельного искусства, он поступает в Саратовскую консерваторию им.Л.В.Собинова по классу скрипки, а 8 марта 1937 года, защитив диплом в рыбном институте, возвращается в Саратов для продолжения учёбы в консерватории. В это же время начинается и его профессиональная музыкально-педагогическая деятельность. Георгий Анатольевич одновременно с учебой начал работу в Саратовской музыкальной школе – педагогом по классу скрипки, а затем становится директором этой школы.
Казалось бы, судьба музыканта начинает складываться неплохо. Однако, не в подобном поприще он видит свое подлинное призвание. Еще во время работы в качестве артиста симфонического оркестра, наблюдая за работой дирижеров, Дониях стал задумываться об устройстве подобной собственной карьеры. Стремясь навстречу своей мечте, желая получить настоящее дирижерское образование, он уезжает в Ленинград. В 1938 году, пройдя нешуточный творческий отбор, по конкурсу был принят на дирижерско-симфонический факультет Ленинградской Ордена Ленина Государственной Консерватории.
Что такое Ленинград конца 30-х годов? Каким его застал приехавший из провинции студент? Совсем еще недавно это был город Мейерхольда, с его грандиозными физкультурными парадами, массовыми праздниками и ярчайшими театральными достижениями, это был город молодого Шостаковича, где подряд случилось несколько его музыкальных и театральных премьер. В Мариинском театре прошла премьера балета Шостаковича "Золотой век", который был очень хорошо принят зрителями, в МАЛЕГОТе поставлен балет "Нос", а в 1931 году на той же сцене - балет "Болт". В январе 1934 года в МАЛЕГОТе состоялась премьера оперы Шостаковича по рассказу Н. Лескова "Леди Макбет Мценского уезда", имевшая огромный успех. Но именно 1934 год вдруг стал и переломным во всей жизни Ленинграда, в том числе и культурной, пагубно сказавшийся на состоянии всего общества молодой советской республики в целом. После убийства С.М. Кирова, в соответствии с Постановлением ЦИК и СНК СССР от 1 декабря 1934 г. в городе, а затем и по всей стране, начались "чистки" и кадровые перестановки, прошла волна массовых репрессий, коснувшаяся прежде всего членов общественных группировок, обвиняемых в контрреволюционной деятельности, партийных и военноначальников, служителей церкви, а также серьезно затронувшая художественную жизнь страны. По разным источникам количество жертв репрессий в годы 1930—1953 насчитывает более полутора миллионов человек, из них более полумиллиона расстреляны.* *Российский исследователь В. В. Лунеев, ссылаясь на обобщённые отчёты ВЧК-ОГПУ-НКВД-МГБ-КГБ СССР по контрреволюционной (государственной) преступности, приводит следующие цифры за 1930—1953: по политическим обвинениям осуждено 3.613.654 чел., из них приговорено к высшей мере наказания 755.528 чел. (В.В. Лунев. Преступность XX века: мировые, региональные и российские тенденции. М., Волтерс Клувер, 2005, с.365-372) По обвинению в уходе от «норм социалистического реализма», также и многие писатели, публицисты, театральные деятели, журналисты в годы «ежовщины» заплатили кровавую дань. Так, только членов Союза писателей было арестовано, сослано в лагеря или расстреляно около двух тысяч. Среди них – автор «Одесских рассказов» и «Конармии» Исаак Бабель, писатели Борис Пильняк, Иван Катаев, поэты Николай Клюев, Николай Заболоцкий, Осип Мандельштам, Михаил Кольцов, Павел Васильев и мн.др. Еще вчера обласканный властями, кумир революционных масс Всеволод Эмильевич Мейрхольд к этому времени уже проживал свой самый трагический эпизод биографии – закрытие своего знаменитого «Театра Революции», арест в 1938 году и, вскоре последовавший расстрел. В музыке, если можно так выразиться, «лишь слегка досталось» Д. Шостаковичу и С. Прокофьеву, по которым в январе 1936 года появилась специальная передовица "Правды", "Сумбур вместо музыки". В этой разгромной статье, ведущей партийной газеты СССР, крупнейшие композиторы обвинялись в том, что «их музыка непонятна народу, лишена народных корней и недостаточно оптимистична». Можно полагать, что именно с Постановления ЦИК и СНК СССР от 1 декабря 1934 г. и этого газетного «манифеста», диктовавшего новые условия взаимоотношений власти и художника, одной из характерных черт творческой жизни, и жизни всего общества в целом, становится страх, фальшь и лицемерие. На зловещем фоне непрерывного роста арестов, расстрелов и множащегося числа грандиозных гулаговских строек, гимническое "я другой такой страны не знаю, где так вольно дышит человек" и пафосные празднества по случаю 100-летней годовщины гибели А.С.Пушкина в 1937 году являются просто надругательством над человеческой моралью. «С этого времени жизнь каждого гражданина протекает в разных плоскостях - этакое кафкианское сочетание страха и энтузиазма. Чем сильнее страх - тем больше энтузиазма... Увлеченность делом была не столько социальной, сколь психологической защитой». (Ирэна Вербловская, «Горькой любовью любимый Петербург Анны Ахматовой», СПб.: Журнал «Нева», 2. 2002.) Вот какую картину этого времени рисует французский писатель Луи-Фердинанд Селин, во время своего визита в театр: "В царской ложе сидят местные партийные боссы. Рабочие в выходных костюмах сидят на галерке. А в первом ряду - ветераны революции, среди них есть несколько заросших пышной шевелюрой "а-ля Бакунин". Настоящий паноптикум. Фарс!.. Это похоже на издевательство!.. На балконах толпятся колхозники, инженеры, чиновники, и, наконец стахановцы, самые шумные, болтливые и фанатичные сторонники режима. Их очень много, это горячечные, одержимые, эксгибиционисты. Кажется, остальные присутствующие в зале зрители их не очень-то жалуют. Весь партер, все балконы переполнены. То тут, то там мелькают вертлявые студенты в белых кепках с красными лентами. Типичные французские либералы. Чувствуется преемственность политических идей". (Л.-Ф. Селин "Безделицы для погрома", цитируется по Радио «Свобода» 02-02-2000г. «Разница во времени». М. Климова, «1930-е: глазами современников и историков»). А вот и еще одно наблюдение, красочно описывающее полуистерическое состояние кормчей свиты, живущей по принципу «пожили - и чертополох на могилах»: "Залившая страну кровью миллионов русских людей и обрекшая их на нищету, большевистская верхушка с каким-то особым упоением бросилась "наслаждаться радостями жизни". Огромные квартиры и дачи, где до революции жила русская буржуазия, поездки на иностранные курорты становятся нормой. Идет строительство фешенебельных Домов Советов с квартирами улучшенной планировки и со всеми возможными удобствами. Находясь на полном государственном обеспечении - дачи, автомашины, особые пайки, партийные и советские вожди пьянствовали, распутничали, заводили по нескольку любовниц. В 20-е-начале 30-х годов практически все представители большевистской элиты развелись со своими старыми женами и завели молодых. Как признавался Н.И. Бухарин, пламенные революционеры «полюбили особняки (непременно - особняки: квартиры хоть в 20 комнат - им мало!), шампанское, кокоток, да которые подороже, из балета, собственные поезда, "тридцать тысяч курьеров", а жены их – бриллианты в орех ("нельзя ли с царицы?"), альфонсов и, конечно, десяток новых платьев в месяц, если не из Парижа, то хотя бы (с кислой миной!) от Ламановой (модной дореволюционной портнихи. - О.П.» Известный большевистский комиссар, нарком финансов масон И.И. Скворцов-Степанов, например, поселился с шикарном особняке на Поварской, развелся со своей женой и "расписался" с девочкой 17 лет, "раскрашенной да раздушенной". (И.Британ, «Ибо я - большевик! Или неизвестное письмо Н. Бухарина». Наш современник. 1990. N 8. стр. 155.)
Казарменный оптимизм и тотальный идеологический надзор, все более становившиеся основной приметой времени, казалось только и оставили некоторого пространства свободы в музыке.
«И музыка одна покой дарила,
Прекраснее нет в мире ничего.
Она меня как будто уводила
В конец существованья моего...»
Так рифмует своё восприятие того времени Анна Андреевна Ахматова, вдова расстрелянного «контрреволюционера» и мать узника Норильлага*. *(Муж А.А.Ахматовой Николай Степанович Гумилев (1886 - 1921) был арестован по подозрению в участии в заговоре «Петроградской боевой организации В. Н. Таганцева» и расстрелян. В 1992 году Н.С.Гумилёв реабилитирован. Сын Лев Николаевич Гумилев (1912 - 1992) в начале 1938 года арестован, будучи студентом ЛГУ, и осужден на пять лет. Срок отбывал в Норильлаге. Повторно арестован 7 ноября 1949 года, осуждён Особым совещанием на 10 лет, которые отбывал сначала в лагере особого назначения в Чурбай-Нура около Караганды, затем в лагере у Междуреченска в Кемеровской области, в Саянах. В 1956 г. реабилитирован по причине отсутствия события преступления.) На фоне этих событий исполнение в 1937 году несомненно трагико-философского, программного произведения, передающего «правду о прошлом и настоящем, которую нельзя выразить словами»* (Фоменкова Е. Программа и пособие по музыкальной литературе., вып.3. - Н.Н., 1999.), 5-й симфонии Д.Д. Шостаковича в Большом зале Ленинградской Филармонии, можно назвать не иначе как явным недоразумением, случившемся по недогляду «смотрящих за порядком». Впрочем, вполне можно предположить, что именно с музыкой надзорным органам было труднее всего управиться, ведь здесь все так невнятно, недоказуемо. Улики между партитурных строк найти гораздо сложнее, чем в черновиках поэтических и литературных текстов, благодаря чему жесткие репрессивные меры, к счастью, к композиторам почти не применялись. Так же более-менее благополучно обстояло дело и с дирижерским поприщем. Не случайно известный американский дирижёр Леопольд Стоковский рассуждая о своей профессии сказал: "Дирижирование — одна из самых туманных областей музыкального искусства". И все же, несмотря на завесу тумана, за которой можно было бы припрятаться в этой профессии, дирижер Илья Александрович Мусин, к которому впоследствии Дониях попал учеником в класс, после бесславного 1937-го за пульт практически перестал выходить, а если и случалось - предпочитал появлялся на подиуме с проверенным и практически «неподсудным» произведением, "Испанским каприччио" Н.А.Римского-Корсакова.
Само дирижёрское ремесло, сформировавшееся как самостоятельное явление благодаря необычайно успешно развившейся оперной и симфонической музыке в XIX столетии, к первой четверти XX века достигло своего совершенства. Профессия кондуктора оркестра, призванного направлять движение и управлять процессом, далеко переросла свою формальную функцию и превратилась в искусство магического священнодействия. К этому времени «дирижер» - одна из наиболее романтических и красивых профессий, о которой мечтают многие музыканты, но далеко не каждый из них в состоянии её освоить. Конкурс в консерваторию на дирижерские классы был всегда очень высок. Но настырному провинциалу Георгию Донияху, ко времени приезда в Ленинград уже приобретшему весомый жизненный опыт, а самое главное, немало поднаторевшему и в деле управления оркестром, состязательный дух был не чужд. Отборочные испытания он проходит успешно, и немало не смущаясь, начинает свое нелегкое восхождение на высокий дирижерский подиум. В это время он по очереди обучается дирижированию в классах Шермана, Рабиновича, Мусина, постигает и первые уроки большой жизни. Учится настолько хорошо, что становится Сталинским стипендиатом. Теорию подкрепляет дирижёрской работой в оперной студии и симфоническом оркестре Ленинградской консерватории, на летних сезонах в других городах, а также приглашается в Симфонический оркестр Ленинградского радио на профессиональную практику.
* * *
Друг Дмитрия Шостаковича Исаак Гликман вспоминает: «В субботу 21 июня 1941 года Дмитрий Дмитриевич сообщил мне, что на завтра, воскресенье 22 июня, назначены два футбольных матча, на которых мы должны обязательно побывать, а после игры вместе пообедать в ресторане. Воскресное утро было ярким, солнечным, но по дороге на стадион меня настиг голос из репродуктора, возвестивший о начале войны...» (И. Гликман «...Я все равно буду писать музыку», Советская музыка, 1989 № 10)
29 июня 1941 г. из Ленинграда начинается эвакуация. До того, как сомкнулось кольцо блокады 28 августа 1941 через ст. Мга проскочили последние эшелоны с отъезжающими. Из города были вывезены почти все творческие учреждения. В Пермь переведены Театр оперы и балета им. С.М. Кирова (Мариинский театр) и хореографическое училище, в Новосибирск - Пушкинский драматический театр (Александринский) и Ленинградская филармония. Малый оперный теперь размещается в Оренбурге, Большой драматический театр им. М. Горького (позднее - им. Г.А. Товстоногова) и Академическая капелла осваиваются в Кирове (Вятке).
Из 17-ти ленинградских театров всю блокаду в городе оставались и действовали лишь Ленинградский Театр комедии (им. Н.П. Акимова) и театр Музыкальной комедии. Ленинградская консерватория выехала в Ташкент.
Ташкент.
В 1941 году, в самом начале войны, студенты эвакуированных из Ленинграда ВУЗов, в том числе и Ленинградской консерватории имели отсрочку от призыва на фронт. Так называемая «бронь», освобождавшая от военной мобилизации также распространялась и на высококвалифицированных спецов, кандидатов и докторов наук, чей интеллект необходим был в тылу, заслуженных артистов и деятелей культуры, поэтов и писателей. Считалось, что и труд работников культуры будет более полезен стране при исполнении ими своих прямых служебных обязанностей. Из этих специалистов комплектовались передвижные агитбригады, концертные коллективы. В их задачи входило поддержание боевого духа солдат находящихся на фронте, выступление в полевых и тыловых госпиталях, на оборонных предприятиях, ведущих круглосуточную работу, служащую обеспечению военных нужд. Не только как студент консерватории, но и как уже вполне сложившийся профессионал, ценный своим опытом и умением, Г.А.Дониях так же не подлежал призыву на фронт. По прибытию в эвакуацию, в Ташкент, практически сразу, в сентябре 1941 года Георгий Анатольевич попадает на работу в качестве дирижера Ташкентского Государственного русского театра оперы и балета им. Я.М. Свердлова, одновременно систематически выступает с Симфоническим Государственным оркестром Узбекской ССР. Буквально на его глазах, и, несомненно, при его непосредственном участии, разворачивается и описываемая Исааком Гликманом* история о подготовке исполнения Седьмой симфонии Шостаковича в Ташкенте, 22 июня 1942 года. Это исполнение было вторым после куйбышевской премьеры, которое Дмитрий Дмитриевич готовил с Самуилом Самосудом. Дирижером ташкентской премьеры был педагог Донияха Илья Александрович Мусин, который, конечно, работая над симфонией со студенческим оркестром консерватории, не мог не привлекать к данной работе для решения каких либо организационных или даже репетиционного характера вопросов своего студента. Правда, это только предположения. Достоверными фактами именно по этому поводу мы не располагаем. Но то, что Дониях появился в Ташкенте намного раньше Мусина, и ко времени приезда уже работал с этим же оркестром – это факт. Да и сама культура взаимоотношений мастера и ученика, особенно в такой профессии как дирижирование или режиссура, непременно предполагает вовлечение воспитанников в работу мастера. На чем и как еще и учить, если не в совместной работе? Как бы там ни было, а ташкентский период жизни Георгия Анатольевича несомненно был насыщен большим количеством важных и знаковых событий, интересной творческой работой и множественными памятными встречами и знакомствами с интересными людьми. Ведь Ташкент в эти годы был как Ноев ковчег, где в одном месте, в один час, сошлось столько разного народу из мира искусств. Так, только из числа литераторов здесь в это время были Погодин, Уткин, Лавренев, Ахматова, Пешкова (1-я жена М.Горького), и патронирующий всех Алексей Николаевич Толстой, в большом доме которого часто собирался местный художественный круг, и многие, многие другие знаковые фигуры советской культуры того времени.
На полках российских библиотек, несмотря на постперестроечную перетруску библиотечных фондов, повлекшую уничтожение книг перегруженных прокоммунистической идеологией, еще и сейчас можно найти немало работ историков советского времени достаточно подробно освещавших ход эвакуации предприятий и учреждений, а так же дающих описание жизни и деятельности эвакуированных по месту нахождения, в том числе и в Ташкенте. Эти публикации в основном содержат сведения о состоянии и роли литературы и искусства во время войны и главным образом были направлены на определение роли художественной интеллигенции в непростых условиях военного времени. Библиография эта имеет преимущественно агитационно-пропагандистский характер, хотя дает немало и истинно правдивой информации о жизни и деятельности художественной интеллигенции. Особенно много фактов приводится в отечественной периодической печати военных лет, где широко освещается работа театральных коллективов в эвакуации, участие творческой интеллигенции в военно-шефской работе. Отдельного повествования заслуживает рассказ о материальной помощи, которую направляли представители художественной интеллигенции в фонд обороны страны, рассказ о тех деятелях искусств, которые своим самоотверженным трудом, искренним творчеством и талантом, укрепляли волю людей к победе. Однако, избранный нами подход к теме «человек и его время», обязывает нас принимать к рассмотрению самые разные точки зрения, дополняющие в той или иной степени общую картину эвакуационной жизни. Мы считаем, что правда была бы не полной, если бы рассказывая о Ташкенте военного времени, мы не привели здесь и отрывок из совсем недавно опубликованных дневников сына Марины Цветаевой, Георгия Эфрона, эвакуированного школьника, который, со свойственным юношеству максимализмом, сарказмом и иронией, дает не вполне лицеприятную картину другой стороны ташкентской жизни. Так 29.VIII.42. в своей дневниковой тетради он пишет: «Интеллигенция советская удивительна своей неустойчивостью, способностью к панике, животному страху перед действительностью. Огромное большинство вешает носы при ухудшении военного положения. Все они вскормлены советской властью, все они от нее получают деньги — без нее они почти наверняка никогда бы не жили так, как живут сейчас. И вот они боятся, как бы ранения, ей нанесенные, не коснулись и их. Все боятся за себя. (...) Любопытно отношение интеллигенции к англо-саксонским союзникам. С одной стороны все говорят о предательстве Англии, наживе Америки, «исконной вражде» этих стран по отношению к СССР. Говорят о «загребании жара», «политике невмешательства», Гессе, капитализме. С другой стороны наличествует симпатия к этим странам, ибо кто после войны будет «нас» снабжать продовольствием, кто будет помогать восстанавливать промышленность? Никому из них не хочется новых пятилеток. «Одни мы восстановимся только через 50 лет». Все мечтают о сгущенном молоке, американском шоколаде, ширпотребе. И не только об этом. Многие фрондеры мечтают о том, что Англия и США сумеют сделать наш строй более гибким и либеральным, будет новый НЭП, увеличится свобода слова и печати и т. д. В интеллигентах борется сознание, что союзники слишком много говорят и слишком мало делают — и желание попользоваться в будущем благами, исходящими от этих же союзников. Из разговоров явствует, что жалеют не о Днепрогэсе и майкопской нефти, а о санаториях в Кисловодске и дачах. Им бы очень хотелось, чтобы союзники разбили немцев, восстановили границы СССР, а потом завалили продуктами, восстановили промышленность и немного смягчили «систему». И когда оказывается, что все-таки союзники не благотворительное учреждение, когда союзники медлят ли, мало бомбят ли, то начинается возмущение, разговоры о предательстве. Это очень любопытно». (Г.С. Эфрон «Ташкентские зарисовки». Изд. "Луч-1", 1995 г.) Молодой обличитель и моралист действительно предельно резок в своих заключениях. Но, видит Бог, школьник, в своем сиротском положении, настрадавшийся в голоде и нищете, прозябавший в Ташкенте без какой либо существенной поддержки бывших коллег по цеху своей покойной мамы, он имел право на подобные рассуждения. И уж во всяком случае, этот мелкий грех гордыни и критиканства он искупил уж точно, заплатив за него в 1944 жизнью, сложив голову на фронте. Наблюдения Георгия Эфрона нам интересны еще и тем, что излагаются от лица человека, не входившего в сколько-нибудь близкий круг людей особо преуспевающих, как не входил еще в этот круг в то время и Георгий Дониях. А значит, через восприятие окружающей жизни Эфроном, мы можем представить и некий условный ряд мыслей по поводу происходящего вокруг самого Георгия Анатольевича Донияха, студента консерватории, начинающего свою исполнительскую дирижерскую карьеру в Ташкенте.
В 1943 году Георгий Дониях окончил в Ташкенте Ленинградскую консерваторию и остался постоянно работать в Узбекистане. Здесь он уже на регулярной основе ведет педагогическую работу в Ташкентской консерватории, где с 1944 года исполняет обязанности доцента по классу симфонического дирижирования, и Ленинградской ордена Ленина государственной консерватории им. Римского-Корсакова, пока она не подверглась реэвакуации, дирижирует спектаклями Ташкентского Государственного русского театра оперы и балета им. Я.М. Свердлова, и концертами Симфонического Государственного оркестра Узбекской ССР, является главным дирижером и художественным руководителем Узбекского Республиканского музыкального театра им. Ташсовета. На основании мандата Управления госпиталей ВЦСПС по Узбекистану выезжает с концертами к раненым, выступает перед выздоравливающими в санаториях. Много дает концертов на оборонных предприятиях. Так, в 1944 году городским комитетом партии г. Ташкента Г.А. Дониях в соответствии с специальным предписанием был отправлен на оборонный завод им. Н.Чкалова, где стояла задача организации коллектива художественной самодеятельности. В результате выполнения этого поручения был создан разножанровый самодеятельный коллектив численностью около 300 человек, в том числе и Симфонический оркестр, основателем которого он явился. За эту самоотверженную работу в Узбекистане Г.А. Дониях неоднократно отмечался благодарностями и почетными грамотами ВЦСПС, а также двумя грамотами Президиума Верховного Совета УзССР и медалью «За доблестный труд в Великой отечественной войне», которая, в последствии вызывала у него особую гордость. В 1946 году как представитель Узбекистана, Георгий Анатольевич становится участником Всесоюзного смотра молодых дирижеров, который проходил в Ленинграде. На этом смотре, жюри которого возглавлял Д.Д.Шостакович, за успехи в области дирижерского искусства он получил почетный диплом и лестную оценку своей дирижерской работе от Дмитрия Дмитриевича*. (*1-й премии удостоился К. Симеонов, лауреатами стали Р. Матсов, И. Гусман, Н. Гаджибеков, Н. Факторович. В конкурсе также впервые принимала участие В. Дударова, награжденная грамотой.) К этому же времени относится и характеристика, данная творчеству Георгия Донияха корифеем советского музыкального искусства Александром Васильевичем Гауком (1893–1963) - выдающимся дирижером, композитором, педагогом. В ней есть строки, которые нелишне привести здесь: «Георгий Анатольевич Дониях зарекомендовал себя с очень хорошей стороны как дирижер-исполнитель и педагог, что помогло ему занять видное место в Узбекистане. Обладая настоящими музыкальными знаниями, большой музыкальной культурой, пройдя хорошую школу в Ленинграде, а также соединяя в себе большую волю и организаторские способности Г.А.Дониях ведет большую и ответственную работу пропагандиста музыкального искусства...». В чем-то вторит, а главное подтверждает оценку данную А.В.Гауком характеристика подписанная и доктором искусствоведения, профессором Ленинградской государственной консерватории Юрием Николаевичем Тюлиным (1893-1978): «Георгий Анатольевич Дониях по окончанию Ленинградской консерватории весьма успешно проявил себя на самостоятельной творческо-исполнительской и педагогической работе. Обладая большой музыкальной культурой и высоким профессионализмом он быстро выдвинулся и занял ведущее положение в качестве основного дирижера русского театра оперы и балета в г.Ташкенте и в Государственном симфоническом оркестре Узбекской ССР. В течение двух последних лет Г.А.Дониях вел также ответственную педагогическую работу в Ташкенсткой консерватории. И на этом поприще он дал высокие показатели работы, проявив исключительную энергию и преданность своему делу. В настоящее время Г.А.Дониях занимает весьма видное положение в музыкальной жизни Ташкента и Узбекской ССР...». Столь же хвалебные слова звучат и в характеристике данной дирижеру Дмитрием Дмитриевичем Шостаковичем (1906–1975): «Я знаю Георгия Анатольевича Донияха как вдумчивого и серьезного музыканта, с большой культурой. Тов. Дониях Г.А. с лучшей стороны показал себя на Всесоюзном смотре молодых дирижеров. Жюри смотра присвоило ему почетный диплом. Вся его многосторонняя музыкальная деятельность в Узбекистане, на мой взгляд, является весьма удачной и плодотворной...».
Понятно, что казенный язык документа запрашиваемого кадровыми органами вряд ли сможет передать суть истинных, человеческих взаимоотношений фигурирующих в этих бумагах персон. Но нет абсолютно никаких оснований сомневаться и в том, что высокая оценка деятельности Георгия Анатольевича данная столь авторитетными деятелями искусств соответствует истинному положению вещей. Во всяком случае, что касается Дмитрия Шостаковича, то свое доброе отношение к коллеге он подтверждал не однажды, и в официальных документах, которые Дмитрию Дмитриевичу приходилось подписывать не раз, то ли от своего личного имени, то ли сообразуясь с ситуацией, от имени своего служебного статуса и положения. А Мстислав Леопольдович Ростропович, в частной беседе, сыну Георгия Донияха Анатолию и вовсе говорил слова, которые характеризуют взаимоотношения композитора и дирижера как более чем добрыми: «Гордись Толя. Димочка твоего батьку любил...».
Не отвернулся Дмитрий Дмитриевич Шостакович от Донияха и в тот момент, когда уже во время работы Георгия Анатольевича в Ленинграде, он подвергся травле в Малом оперном театре. Шостакович, как свидетельствует опубликованная переписка Гликмана с Дмитрием Дмитриевичем*, пытался принять участие в судьбе Донияха. Правда, как оказалось, безрезультатно. Впрочем – об этом чуть позже...
В 1949 году произошло объединение Ташкентского Государственного русского театра оперы и балета им. Я.М. Свердлова и Узбекского театров оперы и балета имени Алишера Навои. В этот момент Георгий Дониях по предложению руководящих организаций УзССР и становится главным дирижером этого театра. Одновременно он продолжает деятельность симфонического дирижера в Государственном оркестре Узбекской ССР и возглавляет как главный дирижер - музыкальный руководитель Национальный Узбекский театр им. Ташкентского Совета, в котором осуществил ряд спектаклей Узбекских композиторов. Среди них такие как: «Сухайль и Мехри» музыка М.Левиева и известная музыкальная драма «Фархад и Ширги», музыка Ю. Радабг, либретто К. Яшела. К этому времени дает некоторые ощутимые результаты и педагогическая деятельность Георгия Анатольевича – вторым дирижером этого же театра назначается его ученик Санд Бадиев, который становится верным помощником своему педагогу и старшему коллеге.
Говоря о музыкальной жизни в СССР конца сороковых годов нельзя не брать во внимание то, что все основные творческие процессы, характеризующие деятельность крупных музыкальных коллективов конца сороковых годов формировались под влиянием очередного надзорно-распорядительного идеологического рескрипта рожденного в 1948 году партийной номенклатурой. Речь идет о пресловутом Постановлении Политбюро ЦК ВКП(б) «Об опере "Великая дружба" В.Мурадели 10 февраля 1948 г.». О том насколько ощутимо тогда отразилось это постановление на жизни композиторов, дирижеров и практически всех творческих коллективов, сейчас даже и вообразить сложно, так как живя в нынешнем времени наши соотечественники, особенно люди молодого поколения, силу печатного слова вовсе не ощущают, а уж, что такое Постановление Политбюро ЦК ВКП(б), и чем грозят его выводы – представить просто не смогут. Хотя, если текст этого документа прочитать, его грозный тон и назидательность, все-таки, кое-что могут добавить к пониманию той ситуации, которая наблюдалась в мире искусств и в политическом устройстве страны в целом в эти годы. Многие наши современники слышали об этом документе, но мало кто знает его настоящее содержание, и поэтому, мы сочли необходимым воспроизвести этот текст:
Постановление Политбюро ЦК ВКП(б) № 62. п. 33
Об опере "Великая дружба" В.Мурадели 10 февраля 1948 г.
ЦК ВКП(б) считает, что опера "Великая дружба" (музыка В.Мурадели, либретто Г.Мдивани), поставленная Большим театром Союза ССР в дни 30-й годовщины Октябрьской революции, является порочным как в музыкальном, так и в сюжетном отношении, антихудожественным произведением.
Основные недостатки оперы, коренятся прежде всего в музыке оперы. Музыка оперы невыразительна, бедна. В ней нет ни одной запоминающейся мелодии или арии. Она сумбурна и дисгармонична, построена на сплошных диссонансах, на режущих слух звукосочетаниях. Отдельные строки и сцены, претендующие на мелодичность, внезапно прерываются нестройным шумом, совершенно чуждым для нормального человеческого слуха и действующим на слушателей угнетающе. Между музыкальным сопровождением и развитием действия на сцене нет органической связи. Вокальная часть оперы - хоровое, сольное и ансамблевое пение - производит убогое впечатление. В силу всего этого возможности оркестра и певцов остаются неиспользованными.
Композитор не воспользовался богатством народных мелодий, песен, напевов, танцевальных и плясовых мотивов, которыми так богато творчество народов СССР и, в частности, творчество народов, населяющих Северный Кавказ, где развертываются действия, изображаемые в опере.
В погоне за ложной "оригинальностью" музыки композитор Мурадели пренебрег лучшими традициями и опытом классической оперы вообще, русской классической оперы в особенности, отличающейся внутренней содержательностью, богатством мелодий и широтой диапазона, народностью, изящной, красивой, ясной музыкальной формой, сделавшей русскую оперу лучшей оперой в мире, любимым и доступным широким слоям народа жанром музыки.
Исторически фальшивой и искусственной является фабула оперы, претендующая на изображение борьбы за установление советской власти и дружбы народов на Северном Кавказе в 1918-1920 гг. Из оперы создается неверное представление, будто такие кавказские народы, как грузины и осетины, находились в ту эпоху во вражде с русским народом, что является исторически фальшивым, так как помехой для установления дружбы народов в тот период на Северном Кавказе являлись ингуши и чеченцы.
ЦК ВКП(б) считает, что провал оперы Мурадели есть результат ложного и губительного для творчества советского композитора формалистического пути, на который встал т. Мурадели.
Как показало совещание деятелей советской музыки, проведенное в ЦК ВКП(б), провал оперы Мурадели не является частным случаем, а тесно связан с неблагополучным состоянием современной советской музыки, c распространением среди советских композиторов формалистического направления.
Еще в 1936 году, в связи с появлением оперы Д.Шостаковича "Леди Макбет Мценского уезда", в органе ЦК ВКП(б) "Правда" были подвергнуты острой критике антинародные, формалистические извращения в творчестве Д. Шостаковича и разоблачен вред и опасность этого направления для судеб развития советской музыки. "Правда", выступавшая тогда по указанию ЦК ВКП(б), ясно сформулировала требования, которые предъявляет к своим композиторам советский народ.
Несмотря на эти предупреждения, а также вопреки тем указаниям, какие были даны Центральным Комитетом ВКП(б) в его решениях о журналах "Звезда" и "Ленинград", о кинофильме "Большая жизнь", о репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению, в советской музыке не было произведено никакой перестройки. Отдельные успехи некоторых советских композиторов в области создания новых песен, нашедших признание и широкое распространение в народе, в области создания музыки для кино и т.д., не меняют общей картины положения. Особенно плохо обстоит дело в области симфонического и оперного творчества. Речь идет о композитоpax, придерживающихся формалистического, антинародного направления. Это направление нашло свое наиболее полное выражение в произведениях таких композиторов, как тт. Д.Шостакович, С.Прокофьев, А.Хачатурян, В.Шебалин, Г.Попов, Н.Мясковский и др., в творчестве которых особенно наглядно представлены формалистические извращения, антидемократические тенденции в музыке, чуждые советскому народу и его художественным вкусам.
Характерными признаками такой музыки является отрицание основных принципов классической музыки, проповедь атональности, диссонанса и дисгармонии, являющихся якобы выражением "прогресса" и "новаторства" в развитии музыкальной формы, отказ от таких важнейших основ музыкального произведения, какой является мелодия, увлечение сумбурными, невропатическими сочетаниями, превращающими музыку в какофонию, в хаотическое нагромождение звуков. Эта музыка сильно отдает духом современной модернистской буржуазной музыки Европы и Америки, отображающей маразм буржуазной культуры, полное отрицание музыкального искусства, его тупик.
Существенным признаком формалистического направления является также отказ от полифонической музыки и пения, основывающихся на одновременном сочетании и развитии ряда самостоятельных мелодических линий, и увлечение однотонной, унисонной музыкой и пением, зачастую без слов, что представляет нарушение многоголосого музыкально-песенного строя, свойственного нашему народу, и ведет к обеднению и упадку музыки.
Попирая лучшие традиции русской и западной классической музыки, отвергая эти традиции, как якобы "устаревшие", "старомодные", "консервативные", высокомерно третируя композиторов, которые пытаются добросовестно осваивать и развивать приемы классической музыки, как сторонников "примитивного традиционализма" и "эпигонства", многие советские композиторы, в погоне за ложно понятым новаторством, оторвались в своей музыке от запросов и художественного вкуса советского народа, замкнулись в узком кругу специалистов и музыкальных гурманов, снизили высокую общественную роль музыки и сузили ее значение, ограничив его удовлетворением извращенных вкусов эстетствующих индивидуалистов.
Формалистическое направление в советской музыке породило среди части советских композиторов одностороннее увлечение сложными формами инструментальной симфонической бестекстовой музыки и пренебрежительное отношение к таким музыкальным жанрам, как опера, хоровая музыка, популярная музыка для небольших оркестров, для народных инструментов, вокальных ансамблей и т.д.
Все это с неизбежностью ведет к тому, что утрачиваются основы вокальной культуры и драматургического мастерства и композиторы разучиваются писать для народа, свидетельством чего является тот факт, что за последнее время не создано ни одной советской оперы, стоящей на уровне русской оперной классики.
Отрыв некоторых деятелей советской музыки от народа дошел до того, что в их среде получила распространение гнилая "теория", в силу которой непонимание музыки многих современных советских композиторов народом объясняется тем, что народ якобы "не дорос" еще до понимания их сложной музыки, что он поймет ее через столетия и что не стоит смущаться, если некоторые музыкальные произведения не находят слушателей. Эта насквозь индивидуалистическая, в корне противонародная теория в еще большей степени способствовала некоторым композиторам и музыковедам отгородиться от народа, от критики советской общественности и замкнуться в свою скорлупу.
Культивирование всех этих и им подобных взглядов наносит величайший вред советскому музыкальному искусству. Терпимое отношение к этим взглядам означает распространение среди деятелей советской музыкальной культуры чуждых ей тенденций, ведущих к тупику в развитии музыки, к ликвидации музыкального искусства.
Порочное, антинародное, формалистическое направление в советской музыке оказывает также пагубное влияние на подготовку и воспитание молодых композиторов в наших консерваториях, и, в первую очередь, в Московской консерватории (директор т. Шебалин), где формалистическое направление является господствующим. Студентам не прививают уважение к лучшим традициям русской и западной классической музыки, не воспитывают в них любовь к народному творчеству, к демократическим музыкальным формам. Творчество многих воспитанников консерваторий является слепым подражанием музыке Д.Шостаковича, С.Прокофьева и др.
ЦК ВКП(б) констатирует совершенно нетерпимое состояние советской музыкальной критики. Руководящее положение среди критиков занимают противники русской реалистической музыки, сторонники упадочной, формалистической музыки. Каждое очередное произведение Прокофьева, Шостаковича, Мясковского, Шебалина эти критики объявляют "новым завоеванием советской музыки" и славословят в этой музыке субъективизм, конструктивизм, крайний индивидуализм, профессиональное усложнение языка, т.е. именно то, что должно быть подвергнуто критике. Вместо того, чтобы разбить вредные, чуждые принципам социалистического реализма взгляды и теории, музыкальная критика сама способствует их распространению, восхваляя и объявляя "передовыми" тех композиторов, которые разделяют в своем творчестве ложные творческие установки.
Музыкальная критика перестала выражать мнение советской общественности, мнение народа и превратилась в рупор отдельных композиторов. Некоторые музыкальные критики, вместо принципиальной объективной критики, из-за приятельских отношений стали угождать и раболепствовать перед теми или иными музыкальными лидерами, всячески превознося их творчество.
Все это означает, что среди части советских композиторов еще не изжиты пережитки буржуазной идеологии, питаемые влиянием современной упадочной западноевропейской и американской музыки.
ЦК ВКП(б) считает, что это неблагоприятное положение на фронте советской музыки создалось в результате той неправильной линии в области советской музыки, которую проводили Комитет по делам искусств при Совете Министров СССР и Оргкомитет Союза советских композиторов.
Комитет по делам искусств при Совете Министров СССР (т. Храпченко) и Оргкомитет Союза советских композиторов (т. Хачатурян) вместо того, чтобы развивать в советской музыке реалистическое направление, основами которого являются признание огромной прогрессивной роли классического наследства, в особенности традиций русской музыкальной школы, использование этого наследства и его дальнейшее развитие, сочетание в музыке высокой содержательности с художественным совершенством музыкальной формы, правдивость и реалистичность музыки, ее глубокая органическая связь с народом и его музыкальным и песенным творчеством, высокое профессиональное мастерство при одновременной простоте и доступности музыкальных произведений, по сути дела поощряли формалистическое направление, чуждое советскому народу.
Оргкомитет Союза советских композиторов превратился в орудие группы композиторов-формалистов, стал основным рассадником формалистических извращений. В Оргкомитете создалась затхлая атмосфера, отсутствуют творческие дискуссии. Руководители Оргкомитета и группирующиеся вокруг них музыковеды захваливают антиреалистические, модернистские произведения, не заслуживающие поддержки, а работы, отличающиеся своим реалистическим характером, стремлением продолжать и развивать классическое наследство, объявляются второстепенными, остаются незамеченными и третируются. Композиторы, кичащиеся своим "новаторством", "архиреволюционностью" в области музыки, в своей деятельности в Оргкомитете выступают как поборники самого отсталого и затхлого консерватизма, обнаруживая высокомерную нетерпимость к малейшим проявлениям критики.
ЦК ВКП(б) считает, что такая обстановка и такое отношение к задачам советской музыки, какие сложились в Комитете по делам искусств при Совете Министров СССР и в Оргкомитете Союза советских композиторов, далее не могут быть терпимы, ибо они наносят величайший вред развитию советской музыки. За последние годы культурные запросы и уровень художественных вкусов советского народа необычайно выросли. Советский народ ждет от композиторов высококачественных и идейных произведений во всех жанрах - в области оперной, симфонической музыки, в песенном творчестве, в хоровой и танцевальной музыке. В нашей стране композиторам предоставлены неограниченные творческие возможности и созданы все необходимые условия для подлинного расцвета музыкальной культуры. Советские композиторы имеют аудиторию, которой никогда не знал ни один композитор в прошлом. Было бы непростительно не использовать все эти богатейшие возможности и не направить свои творческие усилия по правильному реалистическому пути. ЦК ВКП(б) постановляет:
1. Осудить формалистическое направление в советской музыке, как антинародное и ведущее на деле к ликвидации музыки.
2. Предложить Управлению пропаганды и агитации ЦК и Комитету по делам искусств добиться исправления положения в советской музыке, ликвидации указанных в настоящем постановлении ЦК недостатков и обеспечения развития советской музыки в реалистическом направлении.
3. Призвать советских композиторов проникнуться сознанием высоких запросов, которые предъявляет советский народ к музыкальному творчеству, и, отбросив со своего пути все, что ослабляет нашу музыку и мешает ее развитию, обеспечить такой подъем творческой работы, который быстро двинет вперед советскую музыкальную культуру и приведет к созданию во всех областях музыкального творчества полноценных, высококачественных произведений, достойных советского народа.
4. Одобрить организационные мероприятия соответствующих партийных и советских органов, направленные на улучшение музыкального дела.
________________________________________
Опубликовано: Правда. 11 февраля 1948.*
*(Цитируется по книге «Власть и художественная интеллигенция. Документы ЦК РКП(б) — ВКП (б), ВЧК — ОГПУ — НКВД о культурной политике. 1917-1953». Под ред.А.Н.Яковлева. Cост. А.Н.Артизов, О.В.Наумов. М.: Международный фонд "Демократия", 1999., стр. 630)
Как и чуть более десятка лет назад, с дела об убийстве Кирова, с упоминаемой нами статьи в Правде «Сумбур вместо музыки» 1936 г., конец сороковых годов ознаменовался новым нагнетанием репрессивных мер. Именно этим только и можно объяснить столь активное привлечение в репертуар театров которыми руководит в это время Г.А.Дониях произведений в основном апробированного классического репертуара, оперных спектаклей основанных на реалистических музыкальных традициях, а также особое его внимание к национальным композиторским кадрам. Ведь обвинение в судьбы для любого музыканта. Несомненно, такое же важное значение она имела в творческом и карьерном становлении Г.А.Донияха.
Очередная громкая премьера прошла успешно, и трудовая, творческая одержимость дирижера не остаются не замеченными. Буквально сразу, после назначения Георгия Анатольевича на пост главного дирижера Государственного ордена трудового Красного Знамени театра оперы и балета Узбекской ССР им. Алишера Навои и в связи с 25-летием образования УзССР ему присваивается почетное звание «Заслуженный деятель искусств УзССР», с формулировкой «за выдающуюся деятельность в области развития Советского искусства». И это еще не все. Вскоре предстоит и вовсе прощание с Ташкентом. Молодой, энергичный и отмеченный ярким талантом дирижер назначается к новому месту работы. Понесший значительные утраты после Постановления Политбюро ЦК ВКП(б) от 10 февраля 1948 г. творческий состав музыкальных театров Москвы и Ленинграда нуждался в обновлении и укреплении кадров. Именно под такой мотивировкой «для усиления дирижерского состава театра» и был отправлен в Ленинград Г.А.Дониях, получивший назначение в знаменитый МАЛЕГОТ.
Долгие церемонии проводов и прощаний подводят итог большому отрезку жизни Георгия Анатольевича. Ему в память о работе в Ташкенте вручаются разные грамоты и дипломы, памятные адреса, содержащие большое количество разного рода лестных слов. Но, когда при подготовке данной публикации автору пришлось работать с этим архивом, среди огромной кипы документов более всего внимание привлек большой лист ватмана, трогательно, с нескрываемой любовью оформленный вручную богатым орнаментом, чем особо выделялся из числа серпасто-молоткастх, с портретом Ленина и Сталина, казенных бланков. Он, этот листок ватмана, так же живо заинтересовал и коллегу Георгия Анатольевича, бывшего его ученика, ныне известного дирижера Владимира Рылова, с которым мы в этот момент беседовали о судьбе Донияха. Увидев этот рукописный прощальный адрес, Владимир Алексеевич пришел в полный восторг, и не удержался, чтобы не зачесть его вслух. В бумаге был прощальный текст музыкантов оркестра, с которыми Дониях работал весь свой ташкентский период жизни. «Посмотрите, какой текст в благодарственном письме, а вернее сказать в напутственном письме отъезжающему в Ленинград молодому дирижеру пишут музыканты, воскликнул В.А.Рылов. Посмотрите, что ему пишут артисты театра, где он проработал почти десять лет, придя сюда совсем молодым специалистом: «….Коллектив оркестра в Вашем лице чувствовал не только высококвалифицированного музыкального руководителя, но и чуткого товарища, глубоко и правдиво понимающего каждого из нас.
Наши производственные отношения определили наши личные с Вами взаимоотношения, Ваша требовательность к нам, а наша к Вам, позволила создать большое количество спектаклей, которые признаны этапными в развитии театра.
Наш оркестр гордится Вами, потому, что Вы являетесь воспитанником этого большого и старого коллектива, и в нашем театре выросли в крупного мастера. От студента Ленинградской консерватории, эвакуированной в Ташкент в годы Отечественной войны, до главного дирижера нашего театра, - таков Ваш путь музыканта и руководителя.
В Вашем лице коллектив оркестра чувствовал руководителя-коммуниста, воспитанника партии Ленина-Сталина.
Мы рады, что Вы едете на работу в один из лучших театров страны и желаем Вам здоровья и творческих успехов...».
Согласитесь, приветственный адрес действительно любопытный. И, обратите внимание, какие бы теплые чувства не двигали авторами приведенного текста, но, даже в этом, почти приватном послании, без имен Ленина-Сталина было не обойтись. Могут не правильно понять….
Снова в Ленинграде.
Как бы успешно не складывалась творческая карьера Георгия Анатольевича в Ташкенте, но желание поскорее вернуться в город белых ночей его не покидало в течение всего времени вынужденного отъезда из Ленинграда. Манил и сам город, в котором случились самые запоминающиеся события в его еще достаточно короткой биографии, но, сильнее всего манили куда более привлекательные творческие перспективы, которые мог предоставить Ленинград. К началу пятидесятых большинство эвакуированных жителей города на Неве уже вернулись домой, покинув гостеприимные города своего эвакуационного пребывания, стараясь восстановить прерванный войной ход личной и творческой жизни. Сведения об успехе товарищей по консерватории поступали регулярно. Бодрые, оптимистичные вести доходили через радио и газеты, где сообщалось, что переживший страшные годы блокады город стремительно обновляется, реставрируется, возводятся новые красивые кварталы жилой застройки. Вся страна бросила свои силы на то, чтобы вернуть Великому Городу достойный его подвига облик. Так же активно в это время разворачивалась культурная, театральная и музыкальная жизнь Ленинграда. И надо понимать, позиция стороннего наблюдателя Георгия Анатольевича совсем не устраивала. Его также тянуло в гущу этих событий. Он, так или иначе, старался напомнить о себе своим ленинградским друзьям и коллегам, доступными способами делясь информацией о своих успехах. Вот и Всесоюзный смотр молодых дирижеров, состоявшийся в Ленинграде в 1946 году пришелся как нельзя кстати. Окунувшись в атмосферу кипучей конкурсной жизни, он словно заново почувствовал себя студентом, почувствовал новый прилив энергии и вдохновения. А главное, снова увидел своих бывших соучеников, педагогов, увидел Ленинград. И хоть почетного диплома конкурса явно было не достаточно, чтобы удовлетворить честолюбивые ожидания молодого, но уже слегка пригретого славой дирижера, результат его вполне удовлетворял. Ведь среди конкурсных конкурентов были такие уже упомянутые нами достойные соперники как К. Симеонов, Р. Матсов, И. Гусман, Н. Гаджибеков, Н. Факторович, В. Дударова и др. И, тем не менее, на их фоне Георгий Анатольевич выглядел как вполне состоявшийся специалист с большим будущим. Но это будущее нужно было как-то и выстраивать...
Словом – переезд в Ленинград был совсем не случайным подарком баловню судьбы. За этим назначением стоял большой труд, которым отмечен десятилетний период работы в Ташкенте и крепкое желание работать дальше, двигаться вперед, не останавливаясь на достигнутом. Важное значение имел и фактор - «оказаться в нужном месте, в нужный час». МАЛЕГОТ, как свидетельствует музыкальная критика тех лет, действительно нуждался в новых творческих силах, а Дониях более чем соответствовал выдвинутым временем требованиям. Достойный специалист, член партии (вступил в ВКПб в 1943 году), опытный руководитель, не боящийся работы и ответственности. Все анкетные данные, в том числе и графа «национальность», что для данного назначения так же было очень важно, вполне соответствуют неукоснительным требованиям времени, а вернее требованиям партии и правительства. Он был просто призван, рекрутирован этим временем.
Ко времени прихода в труппу театра Георгия Анатольевича Донияха, МАЛЕГОТ уже давно держал за собой славу экспериментальной творческой лаборатории, где не признавали никаких жанровых ограничений в репертуаре. Здесь в разное время с одинаковым успехом ставились как классические оперные произведения, так и "легковесная" оперетта или сочинения молодых представителей советской композиторской школы. Имея куда более короткую историю, в отличии от московского Большого и Кировского (Мариинского) театров, МАЛЕГОТ (бывший Михайловский) был менее всего обременен условностями консервативных традиций, ощущал себя гораздо свободнее в вопросах формирования репертуарной политики, был более предрасположен и открыт к эксперименту и творческому риску. Особенно в этом смысле показательна вторая половина 20-х годов, которую историки театра нарекли эпохой "современничества", когда обращение к образцам новейшего оперного искусства операм Э.Кшенека, Э.Дресселя, М.О.Штейнберга, Д.Шостаковича резко отличало репертуар театра от других советских оперных сцен. В дальнейшем, в 30-е годы, когда под влиянием идеологических догм в искусстве все более основательно укореняется принцип социалистического реализма, за МАЛЕГОТОМ уже закрепляется статус «лаборатории советской оперы». Однако новая функция культуры, новые потребности эпохи постепенно стали менять его эстетический облик, музыкальный стиль, правда, пока все еще сохраняя на высоте планку художественного уровня спектаклей. Продолжая линию «режиссерского театра» начатую Николаем Смоличем, первым главным режиссером, и Всеволодом Мейерхольдом, одним из самых ярких новаторов, когда-либо работавших на сцене Малого театра, подкрепленную в постановках Ю.Петрова, Э.Каплана, Б.Зона, А.Киреева, труппа театра развивалась в том числе и под творческим влиянием выдающихся дирижеров таких как Б. Хайкин (сменивший на посту главного дирижера С. Самосуда, многолетнего сподвижника и единомышленника Н. Смолича), К. Кондрашин, Э. Грикуров, К. Зандерлинг, постепенно обращавших МАЛЕГОТ из театра «поющего актера» в театр подчиненный музыке и искусству дирижера.
Однако в военное и послевоенное время, в силу вполне объективных обстоятельств, в годы, когда победа в войне и дальнейшая борьба с разрухой были более важной государственной задачей, и музы если не молчали, то уж во всяком случае менее были озабочены экспериментальным поиском и новаторством, декларировшаяся многие прежние годы творческая позиция МАЛЕГОТА была утрачена. К тому же, подогретый победой в войне общественный энтузиазм, пронизанная восторженно-одическим тонусом эпоха призывает к служению новых пиитов и более искусных мастеров гимнического жанра. К этому же, как мы убедимся чуть позже, подталкивает и установившаяся политическая ситуация в стране.
О наступившем в послевоенные годы времени «закручивания гаек» нынче хорошо известно. В искусстве особенно положение усугубилось после постановления «Об опере "Великая дружба"», ознаменовавшего новый радикальный поворот в жизни советского театра. Новые веянья не обошли стороной и Малый оперный. Творческий метод МАЛЕГОТА был унифицирован, что не могло не сказаться не только на сути репертуарной политики, но и на художественном уровне спектаклей, на качестве исполнительского мастерства. Георгий Анатольевич Дониях был назначен в Малый оперный спустя два года после описываемых событий, приказом Комитета по делам искусств при совете Министров СССР с формулировкой «для усиления творческого состава театра». Начал работу дирижером, а затем, вскоре занял и должность главного дирижера театра. Почти десять лет, с 1950 по 1959 г.г. он работал в Ленинградском Ордена Ленина Академическом малом театре оперы и балета. За это время, как следует из его служебной характеристики, «Г.А. Дониях проявил себя как яркий и высокопрофессиональный музыкант и дирижер, превосходно владеющий оркестром, умело работающий с вокалистами, помогающий им совершенствовать своё мастерство…». Однако, сколь сухи эти строки официального документа. И могут ли они передать хоть малую толику истинного смысла и содержания этого назначения, необычайно важного как для самого Донияха, так и для театра в целом.
С переходом в МАЛЕГОТ для Георгия Анатольевича настал поистине звездный час. Буквально с первых месяцев работы он был вовлечен в постановочный процесс новой режиссерской редакции оперы Дж.Верди «Травиата». Этот спектакль стал режиссерским дебютом Сергея Яковлевича Лемешева, который вполне утвердившись в славе вокального исполнительства, решил свой богатый творческий опыт применить в оперно-театральной режиссуре. Назначение на совместную работу с Лемешевым - подарок судьбы для любого молодого дирижера. Не могло оно не радовать и Георгия Анатольевича, ведь Сергей Лемешев, певец с мировым именем, был не только тонким интерпретатором нотных текстов, но и необычайно интересной личностью, с богатой на события человеческой и творческой судьбой. Еще будучи студентом Московской консерватории, которую он закончил в 1925 году, ему довелось поработать в Оперной студии под руководством К. С. Станиславского. Затем в 1927-29 Лемешев выступал в русской опере при Китайско-Восточной железной дороге в Харбине, а с 1931 он уже солист Большого театра, где пел до 1965. Его сценическую работу в оперном театре, как свидетельствуют критики и сохранившийся фонограммный фонд, всегда отличала неподдельная искренность исполнения, естественное владение словом, яркая эмоциональность, тонкое чувство стиля и тщательность отделки музыкально–сценического образа. Работа в соавторстве с таким мастером оперной сцены всегда доставляет не только удовольствие, но и много чему учит. Как следует из газетных рецензий, спектакль, поставленный в Малом оперном, действительно получился очень достойным по драматургии, сценографии и весьма точным, благородным по музыкальному решению, по звучанию оркестра. Как пишет театральный обозреватель «Ленинградской правды» Л.Энтелис «Режиссер менее всего стремился создать эффектное зрелище. По видимому, его больше привлекала задача построения спектакля, в котором внимание зрителей было бы приковано к музыке и сценическим образам, создаваемым актерами»* *(Л.Энтелис, «Травиата», Ленинградская правда, 22.11.1951, № 274 (11151). Статья содержит достаточно подробный анализ работы солистов на сцене, отмечая великолепную работу молодой примы МАЛЕГОТА Т.Н.Лавровой (Виолетта), С.Н.Шапошникова (Жермен) и, конечно, Сергея Яковлевича Лемишева, в роли Альфреда, исполненной «с покоряющей обаятельностью и какой-то особого рода сердечной теплотой». Данная премьера стала настоящим праздником для всего Ленинграда и первой за долгие годы по настоящему успешной работой театра. И не только участие Сергея Лемешева обеспечило такой успех. Результат гарантировала великолепная работа всей труппы, хороший исполнительский тонус солистов, хора, оркестра, который в основном зависел именно от работы, энергетического посыла дирижера, музыкального руководителя спектакля. Как свидетельствует современник описываемых событий, коллега Георгия Анатольевича, дирижер и теоретик дирижерского исполнительства Георгий Ержемский, работу Донияха над «Травиатой» вполне можно сравнить с уровнем лучших европейских образцов. Во всяком случае, дирижерская работа Тосканини над одноименным спектаклем Ержемскому, как он говорит, нравится гораздо меньше. Дониях, по мнению Ержемского, находится по силе эмоциональности, выразительности оркестра выше великого маэстро.* *(См.. стр. …)
Оставим на совести наших интервьюеров возможно неоправданно завышенную оценку данной работы. Но, как бы там ни было, многие наши собеседники, с которыми мы в разговоре восстанавливали творческий портрет и подробности жизни Георгия Анатольевича Донияха, сходятся в том, что его приход в МАЛЕГОТ был для театра важным событием, ознаменовавшим новый период художественного развития театра. Ведь не случайно свою работу он начинает с таких ответственных поручений как постановка «Травиаты». Как утверждает Юрий Богданов, работавший с Донияхом в это же время, в качестве второго дирижера, «это был просто золотой период в жизни Малого оперного. В немалой степени он был связан и с творчеством Георгия Анатольевича Донияха, который, придя в театр, внес совершенно новую, свежую творческую струю. С его приходом театр возымел просто огромный репертуар. Много было постановок западных классиков, еще больше опер советских композиторов…. Главная характеристика этой работы, в одном все сходились однозначно – все было сделано самобытно и ярко. И на уровне идеи, общей художественной концепции, и на уровне прочтения партитуры, оркестрового исполнения, и по работе артистов в спектакле…»* *(См.. стр. …) А ведь когда прибыл в МАЛЕГОТ Георгий Анатольевич, театр он застал совсем в другом состоянии. Вот, например какая картина описывается в статье «Без должного внимания» вышедшей в газете «Советское искусство» и относящейся к рассматриваемому нами периоду: - «…трудно найти в репертуаре МЛЕГОТА спектакль, который не обладал бы теми или иными недостатками. Причина этого тревожного явления – в отсутствии должного количества высококвалифицированных творческих кадров. Для того, чтобы МАЛЕГОТ мог выйти из кризиса, требуется активная помощь Комитета по делам искусств при Совете Министров СССР. Пятнадцать лет – до самого последнего времени труппа почти не пополнялась молодежью. В результате сейчас, по мнению директора театра Б.Загурского, работоспособной следует считать лишь третью часть труппы и одну треть – «наполовину работоспособной. (….) Комитет по делам искусств, который должен был бы принять непосредственное участие в делах театра, относится к нему с непонятным равнодушием. Достаточно указать на то обстоятельство, что Малый оперный театр до сих пор является единственным из всех академических театров, не получившим положенных для них прав и привилегий. Этим объясняется, в частности, и тот факт, что отобранные им молодые певцы нередко попадают не на его сцену, а в другие академические театры…»* *(В.Макеев, Ин. Попов, «Без должного внимания», «Советское искусство», 25.10.1952)
В приведенном тексте упоминается только-только назначенный директор МАЛЕГОТА Борис Иванович Загурский. Возможно, и резкие оценки состояния дел в театре в какой-то части были продиктованы тактическим расчетом нового руководителя коллектива – через печатный рупор, посредством резкой критики прежних порядков, обратить внимание властей к проблемам театра, сдвинуть в отвал залежалый груз балластных накоплений. Во всяком случае, это вполне похоже на поведенческий стиль Бориса Ивановича, который знал хорошо толк в делах подобного рода. И ведь, как и отмечает тот же Юрий Борисович Богданов, многие последующие достижения Георгия Анатольевича Донияха стали возможны именно благодаря образовавшемуся прекрасному тандему – Загурский и Дониях, опытный, авторитарный и авторитетный директор театра, и полный сил и энергии, талантливый молодой дирижер, на которого без риска можно было делать большую ставку.
Нужно отметить, что Борис Иванович Загурский был не просто формальным директором, распорядителем «по тряпкам, лавкам и штатной дисциплине». Это был совершенно незаурядный, нетипичный для советской номенклатуры чиновник, человек с необычайно интересной, мощной творческой биографией. Он был просто ярчайшей фигурой на небосклоне театральной жизни Ленинграда этого периода. Хорошо помнящий Загурского бывший дирижер МАЛЕГОТА Богданов, с одной стороны, характеризует его как «истового ленинца и большевика», и в то же время, Юрий Борисович отмечает его как очень талантливого, творческого человека, как «большого умницу». Будучи музыковедом по образованию (он окончил Ленинградскую консерваторию) ко времени прихода в МАЛЕГОТ Загурский уже успел поработать директором Центрального музыкального техникума, проректором и ректором Ленинградской консерватории, начальником управления по делам искусства Ленинградского городского Совета. Участник Великой Отечественной войны, Загурский был награжден боевыми орденами Отечественно войны 2-ой степени, Красной звезды, орденом "Знак Почета" и Трудового Красного Знамени, многочисленными медалями. Много лет своей жизни он отдал исследовательской, публицистической деятельности, став автором многочисленных монографий, книг, рецензий, важных артикулов. Несмотря на повисшую над ним опасность быть подвергнутым репрессиям, за излишне энергичную общественную деятельность и написанную им, но не понравившуюся властям монографию о М.И.Глинке, он и в условиях бериевщины уцелел, проявив недюжинную силу воли и способность к отчаянному сопротивлению. Эту историю особенно красочно пересказывает Ю.Б.Богданов в своем коротком отступлении, рассказывая о совместной работе Загурского и Донияха.** **(См. стр. …) Борис Иванович Загурский не просто освободил главного дирижера от каких либо организационно-хозяйственных проблем, блестяще справляясь с огромным ворохом задач по комплектованию штата театра, финансового и материального обеспечения труппы, он, так же был всецело преданным сторонником творческой концепции предлагаемой новым перспективным дирижером. Совместная работа Донияха и Загурского прежде всего была крепким и результативным творческим альянсом. Загурский доверял Донияху и во всем его поддерживал. Ему импонировало все в этом молодом, энергичном, волевом и даже несколько барствующем дирижере. Если вспомнить полуанекдотичное высказывание отца Рихарда Штрауса, известного валторниста, который напутствуя своего сына, в то время молодого капельмейстера, однажды сказал: - «Запомните, мы следим за тем, как вы становитесь за пульт, за тем, как вы открываете партитуру. Не успели вы поднять палочку, как мы уже знаем, кто будет хозяином - вы или мы». Так вот если руководствоваться этим наблюдением оркестрового музыканта – Дониях самым что ни на есть достойным образом соответствовал образу хозяина оркестра, музыкального хозяина театра, где каждое его слово было неукоснительным законом. И результат не замедлил сказаться. Тандем Дониях-Загурский в кратчайшие сроки вывел театр из кризиса, и вскоре Дониях занял пост главного дирижера МАЛЕГОТА, получив максимум власти и творческой свободы, которую только могли позволить идеологические рамки, свободы, примененной им в дело так, как он мог себе это вообразить. Вот и опять мы приводим свидетельство Юрия Богданова, работавшего в это же время с Донияхом вторым дирижером: - «В Ленинградском Малом оперном театре им. М.П.Мусоргского в это время можно было услышать то, что вы не услышали бы и не увидели в то время нигде, ни в одном театре страны. Часто это были просто уникальные постановки, уникальные спектакли. Не каждый взялся бы ставить такие оперы как «Броненосец Потемкин», «Кирилл Извеков», «Денис Давыдов» или «Далеко от Москвы». А Дониях брался. В то время вообще подобные риски не приветствовались. Проще было обходиться проверенной классикой. А тут - советский репертуар, малоизвестные композиторы. Это была серьезная зона риска, где ошибка могла рассматриваться прямо как идеологическая диверсия. А Дониях не боялся. Ставил. И вообще, представьте, в пятидесятые годы, в театре, в репертуарной обойме было свыше восьмидесяти названий опер и балетов. Театр работал просто по стахановски…».* *(См.. стр. …)
И все же, как бы оптимистично не выглядела рисуемая здесь картина, нам опять придется вспомнить уже приводившуюся ранее формулу внутреннего, социально-психологического устройства социалистического общества сталинского времени: «человек х страх = энтузиазм», тем более, что бояться опять было чего. В соответствии с некой дьявольской цикличностью, по прошествии очередной семилетки, набирает силу очередной прилив желчи и злобы, направляемой властью против своего же народа. Только в отличии от предшествовавших ранее сценариев «перегрузки» общественного сознания, метод тотального устрашения используется во имя «спасения» от новой буржуазной заразы. Темой очередного «домашнего задания» для НКВД и его добровольных помощников становится «невесть откуда взявшаяся напасть» - космополитизм. После громкого дела врачей 1953 года, доносы, партийные слушания, пламенные обличительные доклады и публичные показательные суды, вновь становятся привычным фоном жизни. Начав с врачей, где практически весь список «заговорщиков» состоял из евреев, пошли проторенной дорогой в искусство, литературу, науку. Уж где-где, а там «космополитов» с неугодными фамилиями хватало. Суть предъявляемых космополитам претензий и содержание принятых мер в своей посвященной делу врачей книге изложил Л.Я.Раппопорт: «Вся постановка вопроса о безродных космополитах, людях без рода, без племени, не имеющих родины, заключается в том, что им не дано понять творчества русских людей, русской и советской природы; они поэтому не имеют права её касаться. Идеологи борьбы с безродными космополитами, вероятно, запретили бы и Исааку Левитану, великому певцу русской природы, коснуться ее своей гениальной, но еврейской кистью. Не случайно, что в период борьбы с космополитизмом подверглось гонению творчество Багрицкого, Светлова, В. Гроссмана, был изгнан из Большого зала Консерватории портрет Мендельсона. (…) В советском обществе был накоплен многолетний опыт снятия портретов, в первую очередь — портретов провинившихся или обвиненных в каких-либо преступлениях политических и государственных деятелей. По внезапно исчезнувшим со стен портретам советские люди узнавали, что оригинал тоже бесследно исчез, по меньшей мере - с политического горизонта, а чаще всего - из жизни».* *(Рапопорт Я. Л. На рубеже двух эпох. Дело врачей 1953 года. — М.: Книга, 1988., стр.10. ) Но даже если «оригинал» и оставался в живых, и даже если к нему и претензий то особых не находилось, в связи с его национальной принадлежностью и неугодной новой идеологии фамилией, человек все равно становился объектом навязчивого общественного внимания и притязаний, а, проще говоря, подвергался бытовому антисемитизму. Именно в эти годы идет повальная замена многими деятелями культуры, искусства, науки своих «неблагозвучных» еврейских фамилий на русские. «Перевести» в русскую транскрипцию свои фамилии были вынуждены даже многие выдающиеся деятели искусства, под угрозой увольнения с работы или под страхом каких-либо других более тяжких последствий. Часто это делалось по настоянию властей. А порой, как это бывает в еврейской культуре, где трагическое и смешное часто изуверским способом переплетается, подобные истории становились темой анекдота. Так, в пересказе одного из коллег бывшего дирижера МАЛЕГОТА Бориса Хайкина, который к этому времени уже работал в Государственном Большом театре СССР, подобное предложение, сменить фамилию, последовало и ему. Министерский чиновник с плаксивыми нотками «сострадания» в голосе начал разговор с того, что профессиональная состоятельность дирижера не вызывает никаких сомнений, театр никак не должен лишиться такого великолепного специалиста! Но вот, что делать с вашей фамилией?! Её непременно следует заменить! На что Хайкин, со свойственным ему юмором ответил, почти не думая: «Зачем менять всю фамилию. Давайте заменим в ней вторую букву на «у» и будет вам хорошая русская фамилия»…
Уж как оценил чиновник шутку – история умалчивает. Тем не менее, Хайкина оставили в покое. Хотя нельзя сказать то же самое о многих и многих других «космополитах», которым повезло гораздо меньше. Ведь вслед за делом врачей последовали другие все более коварные «заговоры». Были раскрыты «еврейские» злонамерения в Московском метрополитене, а на Московском автомобильном заводе произведены массовые аресты, оголившие весь инженерный корпус передового предприятия. Пострадала наука. Арестованы были профессора М. С. Вовси, Б. Б. Коган, В. Н. Виноградов, А. И. Фельдман. Тема космополитизма по закону снежного кома получает свое развитие обрастая все новыми «идейными» наслоениями. Дальше начинается борьба с тлетворным влиянием Запада, иностранной научной и художественной литературой; следует «вынос» из музеев шедевров западной живописи, а из истории современной музыки целых базисных блоков, композиторских школ, своей «гнилой» культурой не достойных ранимого уха строителя коммунизма. Одно утешает, что репрессивный виток пятидесятых не успел набрать силу, ушел на спад в связи со смертью И.В.Сталина и последующим арестом Л.П.Берии. А вскоре и Двадцатый съезд КПСС, который состоялся 14-25 февраля 1956, где в закрытом докладе Н.С.Хрущева было объявлено об осуждении культа личности и, косвенным образом было подвергнуто критике идеологическое наследие Сталина. Однако культурологические основы советского общества особых изменений не претерпели, и тому подтверждением стали события имевшие место в МАЛЕГОТЕ в том же 1956 году. О чем ниже...
Мы уже говорили, что спокойствие и уверенность в действиях Г.А.Донияха, а как следствие и его репертуарные решения обуславливались поддержкой директора театра, с которым в пару согласовывались не только материально-организационные, но, в том числе, а может и прежде всего творческие вопросы. Есть все основания полагать, что именно поэтому театр и вышел в короткие сроки из кризиса, вернув себе внимание художественной критики, публики и многие утраченные ранее авангардные творческие позиции. В немалой степени это стало возможно и потому, что активный репертуарный прирост был обеспечен за счет некоторых спектаклей, которые Дониях привез с собой из Ташкента, которые уже были вполне успешно поставлены ранее, а в МАЛЕГОТЕ нашли вторую жизнь благодаря поддержке Донияха Загурским. Но, бесспорно, совершенно особой заслугой дирижера Г.А. Донияха можно считать то, что, возвращая к жизни лучшие традиции МАЛЕГОТА, большую часть своей работы он посвятил популяризации именно новых произведений советской музыки. Оперные и балетные спектакли «Денис Давыдов» М. Глуха, «Броненосец Потемкин» О. Чишко, «Сын полка» В.Богданова-Березовского, «Гроза» В. Пушкова, «Молодая гвардия» и «Северные зори» Ю.Мейтуса, «Вешние воды» А.Гольденвейзера, «Мятеж» Х. Эйнатова, «Машенька» А.Ручьева, «Ходжа Насреддин» В. Арапова, «Двенадцать месяцев» и «Гаврош» Б. Битова, «Ивовая веточка» О.Евлахова, «Суворов» В. Василенко, «Война и мир» С.Прокофьева, "Семь красавиц" К. Караева, "Ивушка" О. Евлахова, «Кирилл Извеков» и «Первые радости» А. Чернова, «Тихий Дон» и «Далеко от Москвы» И. Дзержинского, «Клоп» О.Каравайчука, «Угрюм-река» и «Бесприданница» Д. Френкеля, и многие другие произведения современных композиторов, в том числе некоторые из них впервые на знаменитой оперной сцене были поставлены именно им. Такой работой не мог похвастаться ни один театр страны. Так, во время весьма успешных гастролей МАЛЕГОТА в Москве, журнал «Советская музыка» прямо так и пишет «Московский зритель не избалован оперными премьерами. К этому следует еще добавить, что репертуар московских театров до недавнего времени складывался из одних и тех же произведений, по многу раз появлявшихся на сцене в разных декорациях и с разными режиссерами, но в той же трактовке, т.к. исполнители и дирижеры оставались большей частью неизменными. Дело дошло до того, что даже постановки таких популярных опер, как «Чио-Чио-Сан» Пуччини или «Свадьба Фигаро» Моцарта, стали восприниматься, как значительное обновление оперного репертуара. Ленинградский Малый оперный театр привез в Москву девять спектаклей, и каждый из них является новинкой для москвичей. (….) МАЛЕГОТ по праву называют лабораторией советской оперы».* *(К.Саква, Советские оперы на сцене МАЛЕГОТА. «Советская музыка», 1956, № 9, стр. 84) Конечно, находчивые оппоненты могут возразить – так это же и есть свидетельство той самой бесхребетной позиции, которую занимал Дониях угождая партии большевиков, требующей в своих постановлениях от творческих работников активной борьбы с прозападным низкопоклонством!
Может, в чем-то и правы будут наши злопыхатели. Только, попробуйте, спросите нынче у любого современного сочинителя крупных музыкальных форм - он вас поддержит ли в таких обвинениях против Донияха, который столько творческих сил и деловой энергии потратил на то, чтобы потрафить именно нашему, отечественному композитору и, тепло принимавшей эти сочинения публике. Где она вообще сегодня серьезная оперная и симфоническая музыка современных композиторов? Можем ли мы сейчас назвать подобное число идущих хоть и по всей России вместе взятых музыкальных спектаклей современных композиторов, которое соответствовало бы числу поставленных и продирижированных Донияхом только в одном МАЛЕГОТЕ за время его работы? А ведь кроме советской оперы были просто выдающиеся работы с мировой классикой, где Г.А.Дониях показал себя настоящим мастером, глубоким, вдумчивым и страстным интерпретатором величайших произведений мировой музыкальной драматургии. Приведем, например выдержку из огромной рецензии в газете «Смена» посвященной очередной премьере в МАЛЕГОТЕ: «Бережно подошел к исполнению партитуры оперы дирижер, заслуженный деятель искусств Узбекской ССР Г.Дониях. Музыкальный язык «Дон Карлоса» сложен и богат. Наряду с массивной, даже грузной звучностью появляется новая для Верди детализация, появляется принцип индивидуализации отдельных голосов, типичный для вокальных ансамблей зрелого оперного стиля композитора. Г.Дониях сумел показать это, избегнув ошибок многих дирижеров, трактующих оркестр Верди как шумный и грубый. (…) Коллектив Малого оперного театра можно поздравить с большой и заслуженной удачей».* * О.Томпакова. «Голос певца свободы». газ. «Смена», 11.10.1955 г.) А вот и еще одна характеристика работы Г.А.Донияха в этот же период, данная в статье А.Евстегнеева «Талантливый дирижер»: «Мужественный, волевой характер произнесения музыки, сильные, под час резкие, порой даже преувеличенные оттенки, стремление донести до слушателей основную, главную мысль произведения, сцены, эпизода, пусть даже за счет отделки частных подробностей – вот характерные черты дирижерской работы Донияха. И они полюбились многим посетителям Малого оперного театра и в большой мере стали чертами, присущими вокальному и оркестровому стилю данного творческого организма.
Артисты оркестра говорят о Донияхе, что у него «хорошие руки». В устах оркестровых музыкантов это является большой похвалой, означающей, что коллективу легко дается восприятие и реализация намерений руководителя. А это само по себе есть свидетельство ясности и убедительности этих намерений».* *(А.Евстегнеева, «Талантливый дирижер», Театральный Ленинград, №27, 1957 г., стр. 10) И сколько еще всяческих хвалебных отзывов о работе Донияха в театре, где в годы его музыкального руководства столько интересной работы было сделано, это и горячо любимый им Дж. Верди - «Риголетто», упоминавшаяся уже «Травиата», «Сицилийская вечерня», «Дон Карлос», «Отелло» и «Трубадур», это и «Паяцы» Р. Леонкавалло, «Джоконда» А. Понкьслли, «Летучий голландец» Р. Вагнера, «Манон» Ж.Массне, «Таинственный замок» С. Монюшко, «Самсон и Далила» К. Сен-Санса, золотой фонд русской классики «Царская невеста» Н.Римского-Корсакова, «Сорочинская ярмарка» М. Мусоргского, «Евгений Онегин», «Иоланта» и «Лебединое озеро», П.Чайковского, «Жар-птица» И.Стравинского. А сколько спектаклей было сыграно и поставлено до этого времени, в Ташкенте, сколько в оперной студии ДК им. С.М.Кирова. И, после всего этого труда сказать, что выбранный Донияхом путь был легким, а нравственная позиция являлась угоднической?! Думать так – значит расписаться в нежелании понимать вовсе суть дирижерской работы, да и всей советской жизни в принципе. Легкой жизнь публичного человека в СССР, а тем более человека творческого круга не могла быть по определению. Вся легкость, о которой только и может судачить незадачливый обыватель - это только видимая сторона медали. Как точно характеризует былые советские времена и Соломон Волков, «Борьбу за творческое и физическое выживание надо было возобновлять каждый день. Для советской элиты жизнь ... напоминала качели - вверх, вниз, вверх, вниз. И никто не знал, когда настанет его черед лететь вниз»* *(С.М.Волков. «Сталин и Шостакович: случай «Леди Макбет Мценского уезда».Журнал «Знамя» 2004, №8 ) Взять хотя бы того же Д.Д.Шостаковича, который к 1956 году уже становится пять раз Лауреатом Сталинской премии (1941, 1942, 1946, 1950, 1952), Лауреатом Международной премии Мира (1954), Народным артистом СССР (1954), становится вхож в самые высокие властные кабинеты. Ан нет. И ему, почти небожителю, ой как не легко живется. Пример - история с попыткой Загурского и Донияха вернуть в 1956 году в репертуар МАЛЕГОТА несомненно выдающееся произведение Шостаковича, оперу "Леди Макбет Мценского уезда". Приносим извинения за столь большой объем цитируемого текста, однако именно этот, идущий далее почти документальный пересказ, нашедший отражение в переписке Д.Шостаковича и И.Гликмана, а таже в пространных комментариях Исаака Давыдовича, только и может отразить тот самый, искомый нами колорит времени. Текст цитируется по книге «Письма к другу. Дмитрий Шостакович – Исааку Гликману»* *(«Письма к другу». Письма Д.Д.Шостаковича к И.Д.Гликману. Сост. И комм. И.Д.Гликман. СПб, Композитор, 1993 г., стр 119)
28.1.1956. Болшево
Дорогой Исаак Давыдович!
Пишу тебя сразу после нашего с тобой телефонного разговора.1 Забыл тебе сказать о следующем: (вернее не сказать, а поделиться некоторыми своими мыслями).
Я выполнил просьбу Б.И. Загурского и имел беседу с В.И. Молотовым, который повторил свое указание о прослушивании авторитетной комиссией «Леди Макбет». 2
Вчера я видел т. т. Михайлова, Кафтанова, Кеменова и других руководящих работников Министерства культуры 3, но они, мило беседуя со мной, не затронули вопроса о «Леди Макбет». Сам же я не считаю удобным поднимать этот вопрос. Д.Б. Кабалевский сейчас болен и, по-видимому, ждут его выздоровления, чтобы создать соответствующую комиссию.4 Мне кажется, что сейчас лучше было бы, чтобы настойчивость проявлял Б.И. Загурский, а не я. Никаких справок о том, когда будут прослушивать «Леди Макбет», я наводить не буду. Мне кажется, что я и так много сделал (см. начало этого письма).
Если комиссия соберется слушать «Леди Макбет», то я очень прошу тебя приехать. И не для защиты оперы, а просто так, в качестве дружеской руки.5
Прими мои лучшие пожелания.
Передай привет Вере Васильевне.
Твой Д. Шостакович
При случае, поговори с Загурским и изъясни ему мою точку зрения.
Д.Ш.
1. Шостакович обычно говорил по телефону более чем кратко. Его лаконизму, как я шутил, позавидовал бы сам Юлий Цезарь.
2 Как мною уже упоминалось, директор Ленинградского Малого оперного театра Борис Иванович Загурский добивался разрешения поставить «Леди Макбет» («Катерину Измайлову»), без которого опальная опера не могла появиться на сцене. Для этой цели он настойчиво просил Шостаковича лично обратиться к первому заместителю председателя Совета министров СССР Вячеславу Михайловичу Молотову.
Дмитрий Дмитриевич скрепя сердце выполнил эту просьбу, ибо он страх как не любил отстаивать свои интересы, хлопотать за себя, в особенности у высокопоставленных лиц. В результате встречи с В.М. Молотовым последовало распоряжение о создании комиссии для ознакомления со второй редакцией «Леди Макбет».
3 Н.А. Михайлов занимал пост министра культуры СССР.
4 Д.Б. Кабалевский, будучи членом коллегии Министерства культуры СССР, стал председателем упомянутой комиссии, в которую вошли композитор М.И. Чулаки, музыковед Г.Н. Хубов, дирижер В.В. Целиковский, возглавлявший отдел музыкальных театров Министерства культуры СССР. На заседание комиссии были приглашены из Ленинграда Б.И. Загурский, главный дирижер Малого оперного театра Г.А. Дониях и я – в качестве автора новых подтекстовок оперы.
Нельзя сказать, что Шостакович относился безучастно к предстоящему прослушиванию «Леди Макбет».
В начале февраля 1956 года он попросил меня приехать в Москву, чтобы поговорить о предстоящей процедуре и попутно присутствовать на московской премьере Первого скрипичного концерта с Ойстрахом и Мравинским, который, к слову сказать, имел громадный успех.
11 или 12 марта 1956 года состоялось, наконец, прослушивание «Леди Макбет». Министерству культуры понадобилось около трех месяцев, чтобы его организовать. Оно неспроста не торопилось. Мне кажется, что отрицательный результат был заранее предопределен.
Вероятно, по совету Д.Б. Кабалевского заседание происходило не в Министерстве культуры или в Союзе композиторов, а в квартире Шостаковича на Можайском шоссе (37/45, кв. 87). То был жест уважения к знаменитому автору.
Комиссия появилась в кабинете Дмитрия Дмитриевича после полудня в назначенный час. Все радостно приветствовали хозяина дома. Мне показалось, что ничто не предвещало провала всей затеи.
Шостакович, изрядно нервничая, роздал загодя перепечатанные на пишущей машинке экземпляры текста либретто в новой редакции. Дмитрий Дмитриевич был озабочен тем, чтобы вторая редакция «Катерины Измайловой» (и в музыкальном, и в словесных текстах) считалась дефинитивной, но не подлежащей возвращению к первой редакции. Об этом он впоследствии сделал, в назидание режиссерам и дирижерам, категорическую надпись на титульном листе партитуры «Катерины Измайловой».
Затем он сел к роялю и прекрасно исполнил оперу. После недолгого перерыва, во время которого члены комиссии сделались недоступно-суровыми, началось обсуждение.
Опера подверглась самой ожесточенной критике, в духе печально известной статьи «Сумбур вместо музыки».
Б.И. Загурский и Г.А. Дониях потрясенные ходом обсуждения, хранили гробовое молчание. Шостакович слушал ораторов, сидя один на большом диване. Он прислонился к его широкой спинке, словно ища в ней опору.* Глаза его были закрыты. Ему, наверное, было невтерпеж смотреть на своих коллег, изощрявшихся в ругани. На его лице время от времени появлялась болезненная гримаса.
Я, к величайшему неудовольствию комиссии, говорил два раза, говорил взволнованно, горячо о необходимости незамедлительно поставить великую оперу, музыка которой двадцать лет тому назад была объявлена «сумбуром».
Г.Н. Хубов то и дело прерывал меня резкими визгливыми выкриками, пытаясь сбить меня. Ему это сделать не удалось, хотя, в конечном счете, речь моя осталась гласом вопиющего в пустыне.
Комиссия единодушно решила не рекомендовать к постановке «Леди Макбет» ввиду ее крупных идейно-художественных дефектов.
14 марта 1956 года я вернулся из Москвы домой, еще не очухавшись, не придя в себя от вторичной казни «Леди Макбет», на этот раз учиненной просвещенными музыкантами.
По горячим следам я сделал короткую запись об этом достопамятном заседании, о котором, по всей вероятности, биографы Шостаковича ничего не знают.
Я позволю себе процитировать эту запись, смягчая некоторые обороты и выражения, вырвавшиеся из-под моего пера в порыве гнева, смею заметить, справедливого.
Цитирую с некоторыми купюрами:
«Обсуждение «Леди Макбет» можно назвать постыдным. Хубов, Кабалевский и Чулаки все время ссылались на статью «Сумбур вместо музыки». Особенно усердствовал Хубов и Кабалевский. Они сравнивали отдельные куски музыки с разными абзацами этой статьи, наполненной бранью. Они при этом повторяли, что статью никто до сих пор не отменял и она сохранила свою силу и значение. (Еще бы! Ведь в ней говориться, что в опере «музыка ухает, крякает, пыхтит и задыхается».)
Кабалевский делал комплименты некоторым местам оперы, и это было вдвойне неприятно слушать. В заключение он сказал (в качестве председателя комиссии), что оперу ставить нельзя, так как она является аналогией убийцы и развратницы, и его нравственность этим очень ущемлена… Я говорил довольно убедительно, но все мои доводы разбивались об эту статью, которой Кабалевский и Хубов размахивали как дубинкой.
В конце прений Кабалевский просил высказаться Дмитрия Дмитриевича, называя его с дружеской фамильярностью Митей, но тот отказался говорить и с удивительным самообладанием поблагодарил «за критику». На душе у него кошки скребли. Мы с ним поехали в ресторан и изрядно напились не от горя, а от отвращения. Это было в ресторане «Арагви», в отдельном кабинете. Дмитрий Дмитриевич встал из-за стола, подошел ко мне и сказал: «Ты мой первый и самый верный и самый любимый друг. Спасибо». Он имел в виду и мое поведение на сегодняшнем заседании».
5 Я, разумеется, протянул дружескую руку Шостаковичу, но не защищать обруганную «Леди Макбет» я не мог. Этому бы воспротивились и моя совесть, и мой долг.
Я страстно любил, люблю и поныне эту гениальную оперу.
* Этот диван и поныне стоит в бывшем кабинете Д.Д. Шостаковича на улице Неждановой.
Ко всему только и можно добавить, что приведенный фрагмент является хоть и исключительно драматическим, но лишь одним из множества подобных эпизодов театральной, музыкальной или просто общественной жизни страны середины пятидесятых годов. Подобным встряскам, а чаще просто жестоким публичным поркам, осуществлявшимся с помощью подобных комиссий, партийной прессы или посредством открытых партийных, профсоюзных и прочих собраний, подвергались сотни и тысячи весьма достойных людей, провинившихся лишь в том, что их творческие взгляды, или не дай бог идейные убеждения не совпадали с требованиями декларируемых партией и правительством норм. Но, что уж там говорить о политической платформе. Поводом к нещадной обструкции могла послужить и частная, личная, а то и самая интимная сторона жизни человека. Состояние морального облика гражданина советского государства, являлось предметом пристального наблюдения и контроля активной общественности. Ведущий свою жизнь в разрез с утвержденными нормами общежития, гражданин мог быть очень жестоко наказан. Причем, чего в таких случаях было больше – истинной заботы о нравственном и физическом здоровье человека, или лицемерия и ханжества – тут еще нужно посмотреть. Порой достаточно было подлого желания двинуть локтем конкурента, «настучав» на него в партком, профком или жене, которая в порыве ревности могла и сама, как в нашем случае, проделать работу по привлечению своего мужа к партийной и профсоюзной ответственности.
С подобной ситуацией столкнула жизнь и нашего героя – Георгия Анатольевича Донияха.
Сказать, что за спиной у Георгия Анатольевича кто-то видел прорастающие крылья ангела – значит соврать. Человеком он был, как следует из рассказов некоторых еще живых его друзей вполне земным. Земным – но ни в коем случае не низменным. Самым большим грехом числившимся за ним, как многожды повторили все интервьюеры, была любовь поесть. Поесть он любил, но еще более любил угостить добротным обедом многочисленных своих гостей. Славясь хлебосольством, мог и выпить, но еще более любил просто попеть за столом в теплой компании. Пьяным же его и вовсе никто не вспомнил. Любил ли женщин – кто из мужчин откажется от славы Дон-Жуана. Однако и это за ним, говорят, не очень водилось. Ему нравилось быть душой компании, нравилось привлекать к себе внимание окружающих веселой шуткой, или пересказом какой либо театральной байки, веселого скетча. Говорят даже чудил на пару с Никитой Богословским, разыгрывая друзей. Еще в личных бумагах, между важных документов завалялось два пожелтелых машинописных листка бумаги, с парой десятков анекдотов «от армянского радио». Это сейчас прилавки газетных киосков завалены брошюрами юмористического содержания, а в былые времена подобная подборка текстов, да еще и пересыпанных политической сатирой – красноречивая, но не безобидная характеристика гражданина, хранящего дома такие вещи. Да, он был членом КПСС. А каким еще способом в те годы можно было подняться на подиум симфонического оркестра или занять место за дирижерским пультом оперного театра? Ведь всем знакомым с советской историей должно быть хорошо известно существовавшее в то время правило: партбилет – не гарантия карьеры, но его отсутствие было гарантией того, что вы никакой карьеры вовсе не сделаете. И редко случавшиеся исключения лишь подтверждали это правило. Вот, например, рассуждения по поводу членства деятелей искусств в КПСС, которые изложил нам в своем интервью народный артист СССР, профессор, лауреат многих премий в России и за рубежом, мастер, с именем которого связаны лучшие страницы истории не только отечественного, но и мирового оперного искусства, Борис Александрович Покровский. Который, кстати, сам-то как раз членом партии и не был. «Членство в партии - это была игра, каждый выпендривался и очень хотел показать, что он деловой человек, что он в партии, и живет законами современного мира. Таких артистов было много, которые тоже выпендривались и показывали что они политически развиты. Хотя всем абсолютно было наплевать на политику. И никому не было это интересным, но играли все вот в эту игру. Но это было необходимо, необходимо было притворяться. И все притворялись. А ведь необходимо было притворяться потому, что это кусок хлеба, и зарплата, и статус, и хорошее к себе отношение. В то время все должны были делать вид, что мы все понимаем, все нанизываем, и теоретически и практически. Но мы ничего не понимали, ничего не знали. И самое главное для нас было дирижирование, партитура или мой спектакль, творческое отношение. И самое главное - музыкальное отношение...»* *(фонограммный архив автора)
Подтверждением слов выдающегося режиссера может быть и анекдот, который гулял из уст в уста в артистической среде того времени, который, на наш взгляд дает исчерпывающее представление о том, как проходила политучеба, являвшаяся в те годы неотъемлемой частью театральной жизни. «Обкомы, горкомы, райкомы твердо полагали, что без знания ленинских работ ни Гамлета не сыграть, ни Джульетту. Так что весь год - раз в неделю занятия. В финале - строгий экзамен. Народных артистов СССР экзаменовали отдельно от прочих. Вот идет экзамен в театре им. Моссовета. Отвечает главный режиссер Юрий Завадский: седой, величественный, с неизменным острозаточенным карандашом в руках. "Юрий Александрович, расскажите нам о работе Ленина "Материализм и эмпириокритицизм"". Завадский задумчиво вертит в руках карандаш и величественно кивает головой: "Знаю. Дальше!" Рапкомовские "марксоведы" в растерянности: "А о работе Энгельса "Анти-Дюринг"?" Завадский вновь "снисходит кивнуть": "Знаю. Дальше!.." Следующей впархивает Вера Марецкая. Ей достается вопрос: антиреволюционная сущность троцкизма. Марецкая начинает: "Троцкизм… это…" И в ужасе заламывает руки: "Ах, это кошмар какой-то, это ужас какой-то – этот троцкизм! Это так страшно! Не заставляйте меня об этом говорить, я не хочу, не хочу!" Не дожидаясь истерики, ее отпускают с миром. До следующего года…».* *(…………….)
Еще более колоритная байка пересказывается о Фаине Михайловне Раневской, которая нежданно негаданно в семьдесят лет объявила, что вступает в партию. "Зачем?" – поразились друзья. "Надо! – твердо сказала Раневская. – Должна же я хоть на старости лет знать, что эта ……… Верка говорит обо мне на партбюро!".
- Ну, тут уж не убавить не прибавить! Действительно, очень часто партсобрания и заседания партбюро превращались просто в «прачечную», где удовольствие «пополоскать чужое белье», отомстить обидчику или просто оклеветать человека, устранив тем самым конкурента, мог получить любой, без особого риска. К сожалению, подобные способы устройства личных дел через низовые коммунистические ячейки, «первичные партийные организации» были вполне привычной нормой внутрипартийной жизни. И уж в нашем случае с Г.А.Донияхом подобный пример явлен вполне красноречиво. Что касается коммуниста-Донияха, то опять же никто ни из коллег равных по статусу, ни из музыкантов занимавших подчиненное положение не вспомнил за ним ни проступков, ни служебных злоупотреблений или, тем более подлости, замешанной на партийном фанатизме. Правда, наверное, к «злоупотреблению» с очень большой натяжкой можно было бы отнести тот факт, что в свой кабинет в театре он заказал в мебельной мастерской специальный широкий диван. К этому времени он уже изрядно поднабрал лишнего весу, а подходящей мебели в театре под его комплекцию, просто не нашлось. Но и тут, по иронии судьбы, и этим «злоупотреблением» он воспользоваться не успел. Грузчики с трудом втащили в узкую дверь кабинета новый диван уже в то время, когда заказчик вынужден был оставить и кабинет, и сам театр.
Могли ли быть у Донияха в МАЛЕГОТЕ враги? Ни Ержемский, ни Богданов, младшие коллеги по дирижерскому цеху, такого не припомнят. Юрий Борисович Богданов, правда, с легкой обидой рассказывал о том, что когда началась вся нервотрепка с привлечением Донияха к партийной ответственности за «аморалку», ему, Богданову, пришлось значительно чаще выходить за пульт. Георгий Анатольевич то ли по причине действительного нездоровья, то ли из-за состояния упадка душевных сил, стал сдавать свои спектакли помощникам, делая это, порой достаточно нежданно для самого заменщика. Но, даже такие возникающие во взаимоотношениях коллег сложности не могли испортить отношения с человеком, которого, как говорит Богданов, в театре любили и уважали. Хотя, вполне можно предположить, что те нагрузки, которые ложились на оркестр, на труппу театра, в связи со «стахановскими» подвигами Г.А.Донияха, не проходили бесследно для некоторых недовольных, и кого-то он вполне мог прищучить за леность и нерадивость. Задаваемый Донияхом премьерный темпоритм, да и еще неизбежные в работе дирижера проявления властности в характере, как не крути, не могли не породить вокруг него некоторого числа скрытых недоброжелателей, завистников, кляузников, строчащих доносы. Во всяком случае, косвенным подтверждением этому может служить частушка, на производство которых музыканты особые мастера. И хоть нецензурный её язык ставит под сомнение возможность цитирования этого текста, все же, думаю, без неё не обойтись:
«Дониях «Москвич» купил,
Устал он от доносов.
На всех он х.. свой положил,
А ж… возит на колесах."
Вот, казалось бы, съязвили. Но согласитесь – как-то совсем безобидно. Даже зависти по случаю покупки «Москвича» не ощущаешь. В этом, стишке читается скорее некий заряд сарказма и брезгливости направленного более против самих доносчиков, от которых устал наш дирижер, а не осуждение, и уж тем паче не злоба и презрение по отношению к «ненавистному тирану». Ведь то, как зло могут припечатать артисты или музыканты действительно нелюбимого ими руководителя – это хорошо известно. Но вот таких, злобных частушек, опять же, никто не помнит. Как бы там ни было, но в беседе с многими еще живыми свидетелями жизни и творческой деятельности Георгия Анатольевича, складывается хоть и не без некого дегтя, но вполне позитивный портрет живого, симпатичного, к тому же еще и ох как не бесталанного человека. И вот этот факт, «небесталанность», вовсе никто не оспаривает, а напротив, подтверждают просто очень часто в разговорах люди много с ним работавшие. И, думается, уж если что и могло подтолкнуть затаившегося пакостника к подлому шагу – так это именно зависть и карьерные притязания на место Главного. Такой человек нашелся. Имя его известно. Богданов рассказывает, что в известной мере, эта ситуация была просто спровоцирована. «Человек, находящийся на столь высокой должности, имеющий такой громкий артистический успех не мог не привлекать к себе пристального внимания. Он не мог не иметь завистников»*. *(См.. стр. …) Так и случилось однажды. Один «товарищ» по дирижерскому цеху, рано утром выгуливая собаку, увидел знакомую машину у чужого дома. Проследил, убедился в своих догадках, и не отказал себе в удовольствии доложить о своем «открытии» жене Георгия Анатольевича. Тут-то и началась вся эта карусель – привлечение главного дирижера МАЛЕГОТА к партийной ответственности за адюльтерные похождения....
Что такое адюльтер и как он совместим с моральным обликом коммуниста – в мемуарной и документальной литературе вопрос освещавшийся не мало. Кое-что мы уже успели сказать о невысоких моральных устоях партийной номенклатуры в предыдущих разделах нашего повествования. Здесь же, пожалуй, и не станем вспоминать ни Владимира Ульянова (Ленина), с Инессой Арманд, ни развеселую когорту преданных его последователей, однопартийцев, ратовавших за обновление общества не только на социально-политической основе, но и посредством сексуально-революционных его преобразований, в том числе и ведущих к полному устранению института семьи. Лишь, может быть, Иосиф Виссарионович Джугашвили (Сталин), как наиболее строгий и суровый партиец, к тому же еще и получивший основы нравственного личностного устройства по месту рождения, в условиях пуританских традиций Кавказа, а так же и в духовной семинарии, где социальная и половая аскетичность могла бы войти в подкорку, мог бы быть для нас положительным примером. Но и тут нам не повезет. Сталин пуританских устоев также не воспринял. После своей первой жены, Екатерины Сванидзе, которая родив сына Якова, умерла в 1908 году, он один прожил недолго. В туруханской ссылке, накануне революции, сошелся с некоей 14-летней девочкой Любовью Перепрыгиной, родившей ему двух сыновей, им не признанных. Затем была 16-летнняя Надежда Аллилуева, аж на 23 года моложе. Как говорят, это и была та единственная женщина, которую он по-настоящему любил, и от которой так же имел двух детей. Печальный и загадочный финал этой любви случился в ноябре 1932 года, когда после очередной семейной ссоры, происшедшей на людях, Надежда Аллилуева якобы застрелилась. После смерти Аллилуевой молва приписывает Сталину и некие романы. Но уж как там с романами – не доказано. Однако и строгим судьей своим подданным, допускавшим амурные вольности, он тоже не был. Взять хоть громкие похождения Берии, которые Сталин оставлял без внимания. Или вот, известный полуанекдотичный эпизод, который отражает его реакцию на возмутившую многих, демонстративную любовную связь знаменитого военноначальника Константина Рокоссовского с молодой звездой экрана и женой поэта Константина Симонова Валентиной Серовой. Блюстители нравственности из числа сослуживцев Рокоссовского незамедлительно доложили о случившемся, видимо, ожидая от Сталина немедленной расправы.
Но, прошло время, а санкций так и не последовало.
Тогда идет повторный доклад Главнокомандующему о творящемся безобразии:
– Рокоссовский совсем потерял стыд с этой с красавицей актрисой. Что мы будем делать с товарищем Рокоссовским, с волнением спрашивает докладывающий?
Задумался Сталин:
–Что делать будем, что делать будем... Завидовать будем товарищу Рокоссовскому.
История Георгия Анатольевича Дониха, вряд ли у кого вызовет зависть. После нудных мытарств и разбирательств он был вынужден оставить пост главного дирижера МАЛЕГОТА. На одной из приведенных в книге фотографий можно видеть некое очередное заседание, то ли партийной, то ли профсоюзной ячейки, где участники, как сверчки расселись по своим шесткам, готовые очередной раз послушно поднять руки под дружное «одобрямс». Подобное заседание, последнее для Донияха в МАЛЕГОТЕ, как рассказывал Богданов Ю.Б. состоялось и в этот раз. На втором этаже театра, в большом фойе, были заботливо расставлены стулья, выставлен большой солидный стол, традиционно накрытый тяжелой красной бархатной скатертью. Председательствующим была зачтена повестка дня, с единственным и архиважным вопросом: – «Личное дело главного дирижера Государственного Малого Академического театра оперы и балета Г.А.Донияха». Каким-то странным и будничным голосом секретаря собрания было зачтено сообщение, отражающее суть недостойного поведения коммуниста Донияха. Прозвучало предложения высказываться по сути вопроса. Как вспоминает Ю.Б.Богданов, выступить в защиту, почему-то так никто и не решился, а может и не захотел, правда, не последовало и особого обсуждения и осуждения. Вопрос спешно поставили на голосование. Большинством голосов Г.А.Дониях был освобожден от занимаемой должности.
О данном деле, как свидетельствует переписка Гликмана и Шостаковича был оповещен и Дмитрий Дмитриевич, которого Гликман просил вступиться за уважаемого дирижера. Однако, в ответном письме Д.Д.Шостаковича всего одна строка: «Вряд ли я смогу чем-либо помочь Донияху. Дело у него трудное».* *(«Письма к другу». Письма Д.Д.Шостаковича к И.Д.Гликману. Сост. И комм. И.Д.Гликман. СПб, Композитор, 1993 г., стр 186) «Семейно-бытовой, адюльтерный скандал», как его в этой переписке квалифицирует И.Д.Гликман, стоил хорошему дирижеру работы в театре. В театре, которому он отдал самые лучшие свои годы, когда он был на пике творческой и физической формы, полон планов и надежд на будущее. «Семейно-бытовой, адюльтерный скандал», возникший вследствие гнусного вмешательства в чужую л и ч н у ю жизнь и из-за того, что человек, потерявший свою любовь, пытался устроить личное счастье с другой женщиной, перевернул вверх тормашками всю дальнейшую судьбу талантливого человека.
А в чем же, если разобраться, состоял «адюльтер»?
При даже поверхностном изучении вопроса, его проблема предстает, на самом деле, просто несусветной чушью, если не брать во внимание ту "важность", которую придавали ей партийные смотрящие. Первое - о том, что у Донияха давно не клеится личная жизнь с супругой, было известно всему театру и так. Второе – даже сейчас, в воспоминаниях коллег данные жене дирижера характеристики, по прежнему не вызывают к ней никакого сочувствия. Третье – к какой же кокотке «переметнулся» коварный ловелас? Наверное, выбрал приму из балета, или завел интрижку с молоденькой, экстравагантной, жаждущей славы певичкой? - Оказывается - совсем не то. Эффектный красавец, известный дирижер, у которого выбор – весь огромный театр и несметное число поклонниц из числа зрителей, жаждущих только припасть губами к полам его фрака, действительно влюбился. Но, в итоге этого «адюльтера», когда в послевоенные годы любой, самый простой здоровый мужчина был немалой редкостью, а безнадежно свободных женщин, всяческих красавиц и умниц было в переизбытке, Дониях останавливает свой выбор на одинокой женщине с тремя детьми.
Похоже ли это на повадки легкомысленного повесы?
………………………………………………………………………….
Впрочем – нет худа без добра. Хоть и потерял он свой любимый театр, но в результате нового брака, с Андреевой Таисией Михайловной (1920-1963), Георгий Анатольевич Дониях, наконец, правда на очень короткий период, обретает свое семейное счастье.
А еще, в этом счастливом браке, он, получил свой главный подарок судьбы, о котором только и может мечтать любой мужчина. Наконец, Георгий Анатольевич обретает сына, своего наследника, который впоследствии стал тем самым истинным и преданным духовным преемником его лучших чаяний.
Но об этом чуть позже...
* * *
Великорусский оркестр.
В 1959 году начинается новая страница биографии Георгия Донияха. В этом году он был переведен на новую должность - художественного руководителя и главного дирижера Русского Народного Оркестра имени В.В. Андреева Ленинградского комитета по телевидению и радиовещанию. За дирижерским пультом этого старейшего и необычайно популярного в те годы оркестра Г.А. Дониях опять нашел себе важное и интересное для него занятие.
Оркестр имени В.В. Андреева, как было уже сказано, имеет богатейшую историю. Первый в России оркестр русских народных инструментов был создан 20 марта 1888 года его основателем, чье имя, в последствии и было присвоено оркестру. Прошло чуть больше года, и созданный первоначально как «Кружок любителей игры на балалайках», оркестр выехал на первые свои гастроли, за пределы России, для выступления в Русском павильоне на Всемирной выставке в Париже. Произведя необычайный фурор, русские музыканты предстали пред парижской публикой как основатели нового, необычайного и по настоящему выдающегося художественного явления в русской музыкальной культуре конца XIX века, собравшего симпатии самого большого круга музыкантов-профессионалов. Как раз в это время и началось творческое содружество В.В.Андреева с членами музыкального кружка М.П.Беляева куда были вхожи П.И.Чайковский, Н.А.Римский-Корсаков, А.К.Глазунов, А.К.Лядов, В.В.Стасов и много других законодателей академических музыкальных вкусов. Именно эти творческие контакты и заложили, а в дальнейшем и укрепили основы и традиции оркестрового исполнительства на народных инструментах. Далее, один из самых важных для утверждения фундаментальных начал Великорусского оркестра был первый публичный концерт в зале Дворянского собрания 11 января 1897 года, в котором выстраданная основателем идея получает еще более громкое одобрение. После этого Василий Васильевич Андреев уже без колебаний выбирает путь, который ведет его к строительству не просто ансамбля виртуозов-балалаечников, а рождает особый творческий коллектив, который серьезно ориентирован на задачу самого высокого художественного уровня. Ставя перед собой задачу обогащения тембровой палитры, расширения колористических границ и унификции технических возможностей оркестра, Андреев к имеющемуся составу добавляет новые русские народные инструменты - духовые (жалейка, свирель) и ударные (накры, ложки, бубен), а также столообразные гусли. И все же, лишь к 10-летнему юбилею коллектива Великорусский оркестр был укомплектован наиболее близко к искомому образу и подобию, хотя и в то время еще некоторые из нововведенных инструментов по прежнему использовались лишь эпизодически. И все же, к очередному выезду оркестра на Парижскую Всемирную выставку 1900 года Великорусский оркестр уже в своей программе имел такие произведения, как «Рапсодия памяти Чайковского», «Тореадор и андалузка» А.Г.Рубинштейна, произведения Шумана, Бизе и сочинения многих других композиторов, присутствие которых в программе значительно возвысило и исполнительский уровень коллектива, и, как следствие, укрепило его авторитет в самых широких музыкальных кругах. Потрясающий успех оркестра принес совершенно нежданный результат – В.В.Андреев был награжден орденом Почетного легиона и Большой Золотой медалью Парижской выставки, а контракт с фирмой Циммерман обеспечил крупные заказы на изготовление русской балалайки в Лейпциге, Лондоне, Вашингтоне и Нью-Йорке.
Взятую качественную организационно-творческую планку оркестр уверенно сохранял все годы своего существования, с разной степенью урона или подъема переживая некоторые поворотные события в своей истории. Приобретя мировую известность, покорив своим искусством множество стран Европы и США, в самой России народные инструменты все еще оставались принадлежностью второстепенной культуры, мало оцененной аристократией, и не вполне понятой интеллигенцией. Также невнятно ощущали свое место народные оркестры и в культурном обиходе простого народа. Решению этой задачи в предреволюционные годы В.В.Андреев посвятил остаток своей жизни, вплоть до 26 декабря 1918 года, когда умер, подорвав свое здоровье во время выезда в армейские части. Через вовлечение в свои просветительские и музыкально-образовательные проекты военнослужащих, он надеялся распространить любовь к русской балалайке по всей России. Нужно отметить, что с этой задачей В.В.Андреев вполне справился, хотя и после смерти своего великого учителя и популяризатора русского народного инструментального исполнительства, музыканты оркестра, преданные Андреевцы, потратили еще немало сил, чтобы уберечь в сохранности заложенные основателем традиции. Особого успеха оркестранты достигли со времени включения их в штат Ленинградского Радиокомитета, когда коллектив стал выступать перед микрофонами, транслируя свои программы на всю страну. С этого момента начался особый рост оркестра как в качественном, так и в количественном выражении, а слава его множилась кратно с каждой новой радиотрансляцией.
К началу 30-х годов состав оркестра русских народных инструментов уже насчитывал около 35 человек. В начале 1936 года в оркестр возглавил выпускник класса оперно-симфонического дирижирования Э.П.Грикуров, поднявший Андреевцев до ранее недосягаемого уровня. Однако проработав всего два года Грикуров, уйдет в МАЛЕГОТ, оставив коллектив, а в августе 1941 года оркестр и вовсе расформируют. Лишь спустя восемь лет, уже после войны, усилиями всей музыкальной общественности Ленинграда, коллективу был возвращен профессиональный статус, который, даже и в эти годы, несмотря на формальное свое упразднение, продолжал существовать в самодеятельном составе. В 1951 году оркестру, наконец, было возвращено имя его основателя, Василия Васильевича Андреева, и он стал называться Оркестром народных инструментов имени В.В.Андреева Ленинградского Радиокомитета. На праздновании 70-летия коллектива, 20 марта 1958 года, в заде Академической капеллы с оркестром имени В.В.Андреева выступили многие известные дирижеры, такие как А.Я.Александров, В.А.Барнабели, А.В.Михайлов, П.И.Нечепоренко, Н.М.Селицкий, Н.В.Михайлов, Э.П.Грикуров, С.В.Ельцин, К.И.Элиасберг. Принял участие в этом «параде дирижеров» и Г.А.Дониях, как сотрудничавший с ним ранее на записях и в радиоэфирах. Однако, выступление в этом концерте для него только и было возможностью приобщения к экзотическому музицированию, вызывающему его профессиональное любопытство, не более того. Но, не прошел и год, как Георгий Анатольевич становится художественным руководителем этого коллектива...
О том, почему Дониях после ухода из МАЛЕГОТА оказался именно в Оркестре народных инструментов имени В.В.Андреева Ленинградского Радиокомитета нам, к сожалению, ничего не известно. Вполне возможно, что на момент увольнения из театра другого свободного дирижерского подиума в городе просто не нашлось. Уезжать же из Ленинграда, чтобы делать некий новый карьерный виток, через оперную сцену других театров, у Георгия Анатольевича не было никакой возможности. Ведь, нельзя забывать о том, что к этому времени он уже становится главой просто очень большого семейства. В него вошли три дочери новой супруги, Таисии Михайловны, да и своя родная дочь, от первого брака, которая тоже осталась жить с отцом. Как с такой компанией отправишься на поиски творческой удачи по городам и весям? - Так что, резонно предположить, что новое место работы вполне его устраивало, и не только из творческих соображений, которые, впрочем, трудно сравнивать с той планкой удовлетворения, которое он имел на оперной сцене, но, не в последнюю очередь новое место работы ему подходило по соображениям чисто материального характера. Ведь кратно увеличившуюся семью нужно было прокормить. Работа же в оркестре Радиокомитета в этом смысле была вполне выигрышным местом службы, так как непрестанные эфиры и фондовые записи оплачивались неплохо.
Как бы там ни было, но «держать удар» Георгий Анатольевич умел. По свидетельству музыкантов, которые встретили его приход в Русский народный оркестр, он появился в коллективе в хорошем настроении, пышущий здоровьем и оптимизмом, а так же полный всяческих творческих планов. Профессор консерватории, композитор Борис Евгеньевич Глыбовский, в то время сидевший за пюпитром рядового музыканта, вспоминает: «По всему поведению Донияха было видно, что в оркестр он пришел работать серьезно. Он, вместе со своим приходом привнес много нового, изменив сам взгляд на народную музыку, на репертуарную политику оркестра. С его приходом значительно обогатилась инструментальная палитра народного оркестра, в котором появились новые инструменты, флейты, гобой и английский рожок, группа баянов, несколько новых ударных инструментов, зазвучали новые оркестровые формы. Также было видно, что с той своей карьерой дирижера-симфониста ему никак не хотелось расставаться. Нельзя забывать и то, что Малый оперный театр, откуда он к нам пришел, в те годы, когда там работал Дониях, являлся основной экспериментальной, лабораторной базой советского оперного искусства. Эти традиции складывались в театре на протяжении огромного временного отрезка, с участием самых ярких имен дирижерского и режиссерского искусства, где и Дониях приобрел колоссальную возможность самосовершенствования и творческого развития. Нигде в другом театре страны в то время не кипела такая интенсивная творческая работа, связанная с освоением новых репертуарных форм, новой музыки, новых приемов сценического искусства, как в МАЛЕГОТЕ. Именно и по этой причине, я думаю, оркестр В.В.Андреева с приходом Донияха всё больше тяготел к крупным формам, к сюитным формам, всё далее уходя от фольклорного разгуляево, каким обычно представляются народные оркестры того времени. Конечно, в репертуаре продолжали и дальше звучать знакомые народные песни и романсы, знаменитые оркестровые миниатюры вроде «Кикиморы» А.К.Лядова. Но, вместе с тем и стала формироваться собственная репертуарная картина, окрашенная собственным, новым взглядом дирижера на то, каким должен быть наш оркестр».* *( См. стр...)
К коцу 50 — началу 60 гг. обозначился как впоследствии оказалось короткий, но вполне заметный и продуктивный для советской жизни период либерализации, имевший существенное отражение и на течении художественных процессов в стране. Само собой разумеется, что эти явления затронули музыку. Многие авторы вышли из-под запрета, а творчество ленинградских деятелей искусства было, наконец, особенно востребовано и оценено слушателями. Хотя, как мы помним, для Г.А.Донияха еще во время его работы в МАЛЕГОТЕ вопрос популяризации творчества советских композиторов был основополагающим в личной творческой концепции. Теперь же и в Русском народном оркестре имени В.В.Андреева (так он стал называться с 1961 года) деятельность дирижера по расширению и преобразованию репертуара приобрела особый размах. Г.А.Дониях сумел собрать в библиотеке оркестра репертуар из лучших произведений советских композиторов и русской музыкальной классики, отвечающий идеям реалистического искусства и соответствующий требовательному вкусу и музыкально-эстетическим пристрастиям дирижера. Значительное место в репертуаре оркестра в это время занимали произведения Шостаковича, Прокофьева, Соловьева-Седого, Будашкина, Зарицкого, Кравченко, Сироткина и других. Много внимания Г.А. Донияхом уделялось произведениям композиторов братских республик СССР. Высокое исполнительское мастерство оркестра проявилось в исполнении классический произведений, переложенных специально для русского народного оркестра, как, например Мусоргский «Картинки с выставки» - переложение В. Бояшова, «Концертный вальс» - переложение Б. Глябовского, «Жар-птица» И.Стравинского. Решение столь важных творческих задач привело к еще большему расширению красочной палитры оркестра и увеличению его исполнительских возможностей. Многие музыканты, работавшие в то время с Донияхом вспоминают этот период как наиболее важный и интересный период своей творческой карьеры, да и своей личной жизни. Особенно теплые отзывы о работе с Георгием Анатольевичем сохранились у приглашенных солистов оркестра Константина Плужникова, Элуарда Хиля, Сергея Лейферкуса. В это время в оркестре начинали свою карьеру композиторы Борис Глыбовский, Владимир Бояшов, Натальи Давыдовна Сорокина, народная артистка РФ, которая, собственно говоря, Донияхом и была приглашена на работу в оркестр. Исполняя оркестровую партию на щипковых гуслях, она, и предложенная ею программа вскоре стали одним из самых ярких репертуарных украшений оркестра. Вот как Н.Д.Сорокина вспоминает те годы: «Время было золотое. Было много интересной работы. Много интересных солистов, музыкантов. В это время с нами работал весь Мариинский (в то время Кировский) театр. Богачева, Образцова, Штоколов, Плужников, Лийферкус, конечно и Константин Николаевич Лаптев (муж Н.Д.Сорокиной). Солисты театра оперетты, Зоя Виноградова, Валерий Копылов. Много музыки писали с Детским хором Ленинградского радио и телевидения под управлением Юрия Славнитского, замечательного музыканта и дирижера. И еще Георгий Анатольевич любил работать с нашими ленинградскими композиторами. Он их просто приваживал. Он не сторонился их, как иногда бывает. Ведь большинство дирижеров любит работать с музыкой великих классиков. Моцарт, Бетховен, Шуберт – а тут, вдруг какой-то Иванов, Петров, Сидоров, никому неизвестные. Поговорите с композиторами старших поколений, которые начинали в те шестидесятые, и вы убедитесь, что именно так и было. У нас в программе постоянно звучала музыка Шахматова, Глыбовского, Кравченко, Слонимского, Шалова, Зарицкого, Петрова, Плешака, Кладницкого, Матвеева, Бояшова и мн. др. – в этом весь Георгий Анатольевич. Ведь, казалось бы, чего проще, возьми старую партитуру в оркестровой библиотеке – и все проблемы. Так нет же. Ему было не лень ковыряться с новыми текстами, готовить неизвестные произведения в оркестре, натаскивать на новый репертуар музыкантов. (…)
У Андреевского оркестра всегда было очень много работы. График был просто напряженнейший. Для радио музыку приходилось разучивать быстро. Два дня репетируем – на третий выходим в эфир, опять два дня работаем в классе – на третий в эфире. И никаких поблажек! Выучил, не выучил – будь готов. А ведь еще не следует забывать и о том, что речь идет о живом звучании в прямой трансляции! Это потом, появилась возможность писать на магнитофоны. А в основном работали живым звуком прямо в эфир. Конечно, за качество этой работы большая ответственность возлагалась на дирижера. Вы представьте, как нужно было руководить, как держать в руке весь коллектив, чтобы через каждые два дня «выдавать на гора» новую программу. И представьте, Георгий Анатольевич никогда не поддавался панике, никогда не было никакой штурмовщины. Все шло своим чередом, ровно, уверенно. Без криков, без истерик. Музыканты все схватывали на лету, так он четко управлял оркестром».* *(См. стр….)
Подобным же образом вторит рассказу Н.Д.Сорокиной и Борис Евгеньевич Глыбовский: «Так как оркестр был приписан к Радиокомитету, то основная наша работа строилась вокруг радийных задач. В среду в 12.30 и в пятницу, по-моему, в 15.00 был прямой эфир. По воскресениям велась студийная запись. Между этими временными промежутками шли репетиции и разучивание новых произведений. Кроме этого, было много каких-то других вкраплений, с выступлениями в других залах Ленинграда, в Филармонии, в Капелле, в рамках музыкального фестиваля «Ленинградская весна» или по какому либо другому случаю. Много работали на фабриках, заводах, выступая прямо в рабочих цехах. Редко, но иногда выезжали и на гастроли, для участия в фестивалях и больших государственных праздниках как, например, в концертах во Дворце Союзов, в Москве, ездили в Казань, в другие республики. Но, так как за нами числился долг перед Ленинградским радио, то, практически все подобные концерты записывались, с тем, чтобы потом готовый материал выдать в эфир радио, компенсируя наше отсутствие новыми, привезенными с гастролей записями. Оркестр звучал практически постоянно. Можно так пошутить – утюг включи, и там услышишь Андреевский оркестр. Из больших творческих работ, особенно мне запомнился выезд на фестиваль «Дней культуры России на Украине». Не забыть концерт в Киеве. Когда мы исполнили обработку украинской песни «Рэвэ та стогнэ Днипр широкый», зал действительно просто взревел. Такой шум, такие бурные овации поднялись. Народ кинулся прямо на сцену с букетами цветов, с возгласами, с поцелуями стали приставать к Донияху. Как уж он устоял от этого натиска, я и не знаю. Он тогда произнес очень достойную речь, с ответной благодарностью за радушный прием. В общем, концерт был просто триумфальный. Затем мы поехали по всей Украине, вплоть до западных границ. И везде нас принимали с восторгом».* *(См. стр….)
Помимо активной гастрольной работы русский народный оркестр под руководством Г.А. Донияха неоднократно участвовал в конкурсах и смотрах национальных коллективов СССР. Во Всесоюзном смотре, посвященном 50-летию Великой Октябрьской социалистической революции, Г.А. Дониях получил звание лауреата. И оркестру, и его руководителю был вручен диплом первой степени, присвоено звание «Коллектив высокой культуры».
Оркестр постоянно находился в состоянии высокого творческого тонуса, в движении к новым музыкальным достижениям и свершениям. Как свидетельствуют сухие строки аттестационных документов, «высококвалифицированный дирижер широкого плана Дониях Г.А. за годы работы в оркестре им. Андреева значительно поднял его профессионализм и сумел проявить великолепные художественно-артистические навыки..». И хоть работы было слишком много, музыканты уставали, могли бы проявлять и некоторое неудовольствие чрезмерно активной деятельностью своего руководителя – коллектив жил дружной жизнью, непрекословя, и ни в коем случае не ставя под сомнение правильность выбранного дирижером пути и способов творческого совершенствования. Чем был обусловлен подобный результат? – Конечно, прежде всего высоким авторитетом дирижера в среде музыкантов и его великолепными профессиональными качествами.
Многие исследователи изучающие проблему психологии дирижерского творчества изобретают социально-психологические формулы и поведенческие модели существования дирижера в оркестре, накапливают и изучают базу методических технологий, призванных решению этих непростых задач. - Как убедить музыкантов, играющих в оркестре, в том, что дирижер знает больше их всех, вместе взятых, что он ведет коллектив правильным путем? Необходима ли вообще диктатура дирижера? На эти и многие другие вопросы, каждый руководитель оркестра, да и сами музыканты известных творческих коллективов отвечают совершенно по-разному. Но в результате возникает вполне похожий в основной сути ответ, в котором звучит мысль – дирижер должен быть большой личностью!
И, Дониях, несомненно, был такой личностью.
Его личностную организацию составляли такие черты характера, которые вызывали к нему уважение, прежде всего как к человеку. И, уже на добрых, доверительных человеческих контактах, которые он умел заложить в основу коллективных отношений, держалась вся последующая творческая работа. Хотя, кроме этого, он, конечно, был и высокого класса профессионалом своего дела.
Разумеется, дирижер должен обладать великолепной музыкальной памятью. Какая разница между хорошим дирижером и плохим? - спросили как-то у Ганса Бюлова. – «Хороший дирижер держит партитуру в голове, а плохой - голову в партитуре», - последовал ответ. Особенно важно, чтобы голова дирижера была свободна от необходимости зарывания в партитуру в таком непростом процессе как радийная работа, где, почти каждый новый день приносит необходимость установления творческого взаимопонимания, психологического контакта с новыми и новыми исполнителями. И Дониях в этих непростых условиях существовал просто безукоризненно. Достаточно почитать воспоминания вокалистов, которые работали с ним в этот период. Имея богатейшую практику, которая формировалась в годы его поистине стахановской работы в Ташкенте, во время трудовых, творческих подвигов, совершаемых парой Дониях-Загурский в МАЛЕГОТЕ, надо думать, Георгий Анатольевич в оркестровой работе на Ленинградском радио уже чувствовал себя как рыба в воде. Он умел не просто механически, как говорится «на автомате» показывать бесчисленные вступления оркестрантам, но становился творцом и созидателем - наравне с композитором с одной стороны, и исполнителем – с другой, где его инструментом был весь оркестр, утверждают свидетели его работы. Он давно умел слышать партитуру внутри себя, во всех мельчайших нюансах. Казалось, ему только и оставалось лишь воспроизводить услышанное с помощью всего оркестра. А еще, как это опять не раз подтверждают в своих воспоминаниях коллеги Донияха, у него были яркие и выразительные руки, точные и понятные жесты, по которым невозможно было не поймать его идею, художественный замысел или банальную отправную точку в следующем музыкальном эпизоде. Обладая и этим важным выразительным средством, прекрасной техникой рук, он умел особенно легко передать оркестру собственное слышание композиторского замысла, его стиля, формы и, в конечном итоге - духовной сути произведения. Ну и ко всему следует присовокупить потрясающую работоспособность. Только стоит заглянуть в партитуры и оркестровые партии, сохранившиеся в нотных библиотеках оркестров, где он был дирижером – и все станет понятно. Каждое произведение, которое ложится на пульт дирижеру и ставится на пюпитр музыканту, представляло собой настоящий графический шедевр, а вернее, важнейший документ трудолюбия и ответственности, с которой дирижер подходил к работе. Раскрашенные цветными карандашами в тончайших деталях штрихов и нюансировки оркестровые партии соляной кислотой въедались в сознание музыкантов. После Донияха, любой дирижер, пожелавший что-либо поправить в его трактовке музыкального текста, был просто обречен на провал. Читать ноты как-то по-другому, чем так, как когда-то указал их читать Дониях, уже было просто не возможно. Выход в этой ситуации был только один - переписать по-новому партитуру или оркестровую партию. Что и были вынуждены делать последующие интерпретаторы музыки. А ведь всю эту работу, подготовку партитуры и оркестровых партий к исполнению, Дониях проделывал самостоятельно, ночами, как добропорядочный школьный учитель, зачитывающийся сочинениями своих любимых учеников. Подолгу заполночь горящую настольную лампу в кабинете своего отца хорошо помнит сын Донияха, Анатолий Георгиевич. Так что успешность Донияха как специалиста совсем не чудо, а логическая закономерность, обусловленная высочайшей культурой творчества и трудолюбием.
19 июня 1970 г. Лраеат Государственной премии народный артист РСФСР А.К. Янсонс, видимо по случаю представления Георгия Анатольевича к званию доцента подписывает своему коллеге характеристику, которая для нас может быть интересна, так как подводит итог очередному большому отрезку жизни, дает оценку творческой работы проделанной за последние десятилетия. Вот её текст, с незначительными сокращениями: «Профессиональную дирижерскую деятельность заслуженного деятеля искусств Уз.ССР Георгия Анатолиевича Донияха знаю с 1946 г. Прекрасное владение дирижерским искусством и большими знаниями оперной и симфонической литературы поставили Г.А. Донияха в первый ряд Советских дирижеров. И сейчас, являясь художественным руководителем и главным дирижером Русского народного оркестра им. В.В. Андреева Ленинградского радио и телевидения он показывает высокие художественные результаты работы. Отдавая свой талант благородному делу пропаганды Советской музыки, Г.А. Дониях с таким же энтузиазмом и большим мастерством исполняет народную музыку и классику. Концерты оркестра под его управлением превращаются в музыкальный праздник и доставляют слушателям много радости. Я знаю, что Г.А. Дониях занимается преподавательской деятельностью и является отличным педагогом. Сочетание дирижера-исполнителя и педагога является очень ценным, тем более, что в данном случае мы имеем дело с высоким профессионализмом, как дирижера-исполнителя, так и педагога, что подтверждает вся многолетняя, плодотворная деятельность Г.А. Донияха.
Уверен, что этот большой мастер дирижерского искусства и превосходный музыкант ещё принесет много ценного как учитель и воспитатель молодых специалистов…»* *(личный архив семьи Г.А.Дониях)
По настоящему высокая оценка большого труда, которую, Георгий Анатольевич, несомненно заслужил. Надо думать, она была вдвойне приятной, так как исходила от коллеги по дирижерскому цеху.
* * *
Однажды, своей подруге детства, Анне Осокиной, Георгий Анатольевич Дониях с горечью признался: - «как я был счастлив в музыке, и как несчастен в личной жизни». Эти слова были переданы сыну Георгия Анатольевича уже задолго после смерти отца. Он их произнес в те дни, когда на него свалилось большой горе. В 1963 году Георгий Анатольевич похоронил свою любимую Тасю… супругу Таисию Михайловну, маму Анатолия, счастье совместной жизни с которой было столь не долгим. Оставшись один с пятью детьми на руках, он, кое как справившись с горем продолжает работу в оркестре им. В.В.Андреева, который теперь становится для него не просто местом работы, а, практически в полном смысле заменяет ему семью, где и в творческом удовлетворении, которое помогает забыть о несчастье, и в поддержке коллег, только и можно найти опору. Студия звукозаписи на ул.А.Ракова 27 (ныне возвращено прежнее наименование – ул. Итальянская) стала на достаточно долгое время детским садом и «продленкой» после школы для маленького сына Георгия Анатольевича, Толика, который прижился в коллективе настолько, что буквально превратился в «сына полка» Андреевского оркестра. Всех музыкантов оркестра того состава он и до сих пор, по прошествии более сорока лет помнит по именам, как своих лучших детских друзей.
* * *
В театре музыки и комедии.
В Ленинградский театр музыкальной комедии Г.А. Дониях был приглашен на должность главного дирижера в 1971 году, где проработал до марта 1975 года.
Данный период работы Георгия Анатольевича весьма затруднительно комментировать, так как в его переходе в оперетту усматривается некая неразрешенная двусмысленность. С одной стороны, понятно, что это была работа в славном музыкальном коллективе, искренне любимом жителями Ленинграда. Театр музыкальной комедии для жителей блокадного города был символом воли и стойкости, а подвиг артистов театра пронесших свое искусство через всю блокаду, помог многим выжить. В коллективе, в это время было немало интересных артистов, с которыми можно было строить достаточно перспективные творческие планы. А с приходом Донияха состав и еще более укрепился, за счет привлеченного новым дирижером творческого актива, подтянутого из радийного резерва. Но, с другой стороны, так как дирижерская работа в оперетте обладает особой спецификой, как-то не очень верится, чтобы она была по настоящему интересна такому специалисту как Г.А.Дониях, который привык к размаху, к большим задачам. И пусть даже он не управлял большим «войском», как например, в последние годы, в Андреевском оркестре, но уж там, во всяком случае, он был более-менее самостоятелен, имел значительно больше права на творческий выбор. А в оперетте, в силу особенностей жанра, музыкальная фактура в значительной степени подчинена устоявшемуся шаблону, завязана на комедийную, а часто просто глуповатую интригу, и до банального проста в своих образах и формах. Музыки в партитуре просто минимум, не говоря уж о симфонизме, драматургии, так привычной для дирижеров высокопрофессиональной оперно-симфонической школы. Главным действующим лицом в спектакле, как правило, является актер, с его незатейливыми куплетами, речитативами и танцами, с раешными страстями и луковичными слезами, а полновластным хозяином театра становится режиссер, управляющий всем этим процессом. Функция дирижера театра, по меньшей мере, второстепенна, и не распространяется дальше незатейливого аккомпанемента танцующим и играющим актерам, для которых в этом сочетании задач только и важно удержаться в привычном темпе, чтобы не сбиться с дыхания и не уронить улыбку во время канкана. Большой удачей любой музкомедии будет наличие в составе труппы двух – трех пар артистов обладающих хорошими голосами, а значит в творческом удовлетворении дирижера опять урон. К тому осталось добавить, что и материальное вознаграждение за эту в своем роде непростую работу в советском театре оперетты значительно было ниже, чем в опере. - Что в таких творческих перспективах увидел для себя Г.А.Дониях – приходится только гадать. И всё же, как это было и ранее, Георгий Анатольевич берется за работу засучив рукава. Он в кратчайшие сроки входит в репертуар театра, находит доброго союзника в лице режиссера Ю.О.Хмельницкого, и в истории Ленинградского театра оперетты начинается новый период творческого подъема, напрямую связанный с приходом в коллектив нового, энергичного и талантливого дирижера.
Г.А.Дониях и Ю.О.Хмельницкий опираясь в своей репертуарной политике на молодое поколение, таких артистов как З. Виноградова, Л. Федотова, В. Копылов, И. Соркин, В. Тимошин, А. Шаргородский, Л.Сенчина создают целый ряд новых театральных работ, самым ярким образом украсивших театральную афишу Ленинградской оперетты начала семидесятых. За, в общем-то, недолгое время работы в театре Г.А. Донияхом были поставлены и впервые прозвучали на сцене театра спектакли: К. Листова «Сердце балтийца», ленинградских композиторов В. Баснера «Дочь океана», В. Дмитриева «Ночной незнакомец», а также произведения классического репертуара – «Граф Люксембург» Ф. Легара, «Роз-Мари» Р. Фримля, "Герцогиня Герольштейнская" Ж. Оффенбаха и др. Артисты театра и близкие друзья семьи Георгия Анатольевича Донияха, народные артисты РФ Зоя Акимовна Виноградова и Виталий Иванович Копылов вспоминают об этих временах: «В нашей работе много было интересного. Мы много выступали во всех концертных залах Ленинграда, пели и на заводах, фабриках. Достаточно часто мы с ним ездили в Москву на традиционный фестиваль искусств «Ленинградская весна», который являлся своеобразным ежегодным творческим отчетом лучших ленинградских творческих коллективов перед столичной и всесоюзной общественностью. Подобные концерты тогда широко транслировались на радио, на телевидении, имели многочисленные рецензии в самых крупных печатных изданиях, газетах, журналах. Концерты эти проходили в лучших залах Москвы, в зале им. П.И. Чайковского, в Колонном зале Дома Союзов, в Кремлевском дворце Съездов, в присутствии членов Политбюро и Советского правительства. В общем, это было все очень ответственно, почетно, и, как результат, очень интересно с творческой стороны».* *(См. стр....)
Красноречивую оценку этой работе дает и профессор Санкт-Петербургской консерватории, Заслуженный деятель искусства РФ, Ирина Евгеньевна Тайманова, заодно и отвечая на наши вопросы по поводу соответствия личности Донияха уровню решаемых опереттой творческих задач. В данном нам интервью, погружаясь в воспоминания тех лет, она говорит: «Я не могу сказать, что я в детстве была любителем оперетты. Мне этот жанр не казался тогда столь высоким. Но я понимала уже тогда, сколь высоки были актерские ставки, и как публика любит этот жанр, который нес радость людям даже в блокаду, в осажденном Ленинграде. Когда городу было голодно, холодно и страшно, то именно артисты театра музыкальной комедии согревали его своим искусством, и в нетопленном зале, для зрителей танцевали и пели в пачках и легких костюмах, когда температура воздуха едва ли достигала 3-х градусов тепла. Я думаю, что этот подвиг! И этот жанр оперетты, уже хотя бы таким фактом своей причастности к великой истории нашей страны заслужил уважения и всеобщего признания, за то, что он так поддерживал людей в его трагические минуты жизни. И то, что Георгий Анатольевич любил этот жанр – закономерно. Он человек этого времени. Хорошо помню, что в эти годы, когда в ленинградской оперетте работал Дониях, этот жанр так же претерпевал период своего расцвета на новом витке развития. (...) И, я полагаю, что все то, что было сделано Георгием Анатольевичем в годы его работы в театре музыкальной комедии, в немалой степени является своеобразным приношением мастера в знак уважения и понимания нужности этого искусства «легкого жанра». Георгий Анатольевич в этот свой период работы в театре оперетты сделал немало важной и серьезной работы, его любила публика, оркестр, актеры. И этот период его творческой деятельности в не меньшей степени заслуживает высокой оценки и всяческого уважения, наравне с той масштабной работой, которая была им проделана на большой оперной сцене в более ранние годы. Этой своей работой он лишний раз доказал, что настоящий мастер, он состоятелен в любых формах и способах самовыражения, вне жанровых, вкусовых или каких либо других рамок. Ведь он мастер, и ему все подвластно.* *(Фонограммный фонд автора) На счет того, что мастеру все подвластно – это уж действительно соответствует истине. Буквально первой работой в театре Музкомедии для Донияха стала постановка «Роз-Мари» Р.Фримля и Г.Стотгарта. Казалось бы, джазовая музыка спектакля, построенная на мотивах индейских народных песен и негретянских спиричуэлз совсем далека от вкусовых предпочтений прежнего Донияха. Тем не менее, и с новой для себя задачей он справляется вполне успешно. Ни необычная музыкально-эстетическая стилистика и ультрасовременный ритмический, гармонический и мелодический язык, ни появившиеся проблемы нового драматургического существования Георгия Анатольевича не смущают. Премьера прошла с аншлагом, а множественные рецензенты в прессе на перебой поздравляют труппу с успехом. «Музыкальный руководитель и дирижер, заслуженный деятель искусств УзССР Г.Дониях провел большую и серьезную работу с солистами, хором, оркестром с тем, чтобы выявить особенности партитуры, ярче и глубже подчеркнуть мелодическую образность «Роз-Мари». Насыщенность оркестрового звучания порой такова, что кажется, будто находишься не в театре оперетты, а в опере или на симфоническом концерте. Г.Дониях добивается богатой палитры оттенков, точности и выразительности фразировки не только в оркестре, послушно следующем за дирижерской палочкой, но, что не менее важно – в исполнении вокальных партий» - так характеризует работу дирижера газета «Вечерний Ленинград»* *(И.Микита, «Возвращение Роз-Мари». Вечерний Ленинград, 23.08. 1971 г.) О том, как Дониях «добивался точности и выразительности фразировки в исполнении вокальных партий» хорошо помнит солист Ленинградского театра оперетты, народный артист РФ Виктор Кривонос, который как раз в это время и начинал свою карьеру в театре:
«С Георгием Анатолиевичем работать было комфортно. Он чувствовал певца хорошо. Да, он был прямым и принципиальным человеком. Он всегда говорил честно, если тот или иной человек поет плохо, но он же и работал с вокалистом над устранением недостатков. Исполнительская дисциплина была просто безукоризненная, на самом высоком уровне. Я никогда не забуду, когда он перед вторым актом «Весёлой вдовы», каждый раз вызывал секстет, и в каждом спектакле у него в кабинете, за роялем, артисты непременно повторяли этот секстет. Это был большой ансамбль, который нужно было обязательно пройти повторно, непременно нужно было держать в хорошей форме, так как он был особенно сложным по исполнительской технике. И он это делал регулярно, терпеливо и методично. А его разборы с солистами. Если что-то во время репетиции, или не дай Бог, во время спектакля происходило не так, - он всегда вызывал к себе, и извините меня, «прорабатывал» артиста по полной программе. Подробно разбирал ошибки, Говорил, что было неправильно, что он сделал не так, и как это должно быть на самом деле. Понятно, что певец мог быть просто не в форме, нездоров – это одно дело. Но, если проблемы возникали в силу неряшливости или невнимательности, он говорил: «Так, ко мне!» И все. Не отвертишься. Он не был человеком конфликтным. Он просто хорошо знал наше вокальное ремесло, он понимал, что такое певческий организм, певческий аппарат, мог простить нездоровье. Но если сбой происходил по какой-то неряшливости, так сказать, по недобросовестности, то он это дело пресекал на корню».
Работа Г.А.Донияха над «Роз-Мари» была и первым дирижерским практикумом для Владимира Алексеевича Рылова, который также делал первые шаги в своей профессии. Для будущего выпускника консерватории репетиционный опыт Георгия Анатольевича был необычайно важным практическим примером, на котором формировались собственные профессиональные навыки, эстетические воззрения молодого специалиста, которого впоследствии Георгий Анатольевич и переманил себе на замену в Ленинградский театр музкомедии.
«Георгий Анатольевич как раз и пригласил меня в это время, рассказывает Владимир Алексеевич о работе Донияха над «Роз-Мари». Это было в 1971 году, когда сравнительно еще молодой Вячеслав Тимошин и юная совсем Людмила Сенчина, ну просто покорили меня, настолько это был замечательный дуэт. Джим, Роз Мари, и музыка! Он делал эту музыку необычайно убедительно, он пел ее совершенно невероятно, Георгий Анатольевич. Он просто покорил, влюбил всех и в музыку и в себя. Она и так-то музыка великолепная, завоевала весь мир. Но, ведь такая у нас работа! Каждый раз дирижер должен доказывать, что это гениальное сочинение, а не проходное, посредственное. Потому, что часто приходят неподготовленные люди. (...) Тогда, я интуитивно ощущал, что вот здесь – настоящее! Что вот музыку надо делать именно так! И поэтому я утверждаю, что до сих пор, а сейчас я уже ровесник Георгия Анатольевича, - я ничему не изменил. Вот те впечатления меня питают до сих пор. Все те чувства живы, актуальны. Я пользуюсь его уроками, хотя формально я и не учился у Георгия Анатольевича. Но поскольку я был его младшим коллегой и последователем, конечно, я огромную благодарность к нему испытываю до сих пор. И вот, сколько я буду дирижировать - всегда я его буду вспоминать. Это фигура ярчайшая, замечательная. И спектакли его идут до сих пор. Та же «Веселая вдова». Ее много раз переделывали. Сейчас идет третья, или четвертая постановка со времен Георгия Анатольевича, но партитура остается неизменной».
Вскоре, в 1972 году к художественному руководству театром был назначен талантливый и изобретательный режиссер, ученик Товстоногова, Владимир Егорович Воробьев. Будучи человеком безусловно профессиональным, в лучшем смысле слова амбициозным, да к тому же и молодым, он собственно и пришел в театр с тем, чтобы его возглавить. Хотя, насколько известно, изначально Владимир Воробьев, не очень то стремился занять предложенный ему пост, так как внутренне более тяготел к работе на драматической сцене, и в оперетту идти не желал. Более того, как свидетельствуют многие артисты, поработавшие с этим режиссером в то время, он просто недолюбливал оперетту в принципе. Но так как весьма яркий режиссерский дебют его состоялся в студенческом театре на Моховой с "Вестсайдской историей" Бернстайна, под руководством Георгия Товстоногова, который был мастером курса, то и вкусовые пристрастия Владимира Егоровича Воробьева, во многом уже были предопределены под влиянием пережитого большого успеха. В общем, его не пришлось долго уговаривать заняться Ленинградским театром оперетты, тем более, что в предварительном соглашении условие о статусе главного режиссера и первого лица в театре с протежировавшими его чиновниками так же было оговорено. Владимир Воробьев пришел в театр с готовым планом революционных преобразований, в котором классической оперетте оставалось совсем не много места. Мало того, что давняя тяжба, «кто главный в доме», когда режиссер и дирижер делят сферы влияния, характерна для большинства музыкальных театров по факту, так еще Ленинградскому театру оперетты повезло вдвойне. Человек пришедший с миссией распорядителя оперетту не любил категорически.
Владимир Рылов в создавшейся ситуации видел следующее: - «Дониях и Воробьев, работали не как единомышленники, а как партнеры. Прежде всего, потому, что Георгий Анатольевич, конечно, стоял на страже музыки, стоял на страже каждой паузы, каждого акцента. А Владимиру Егоровичу это казалось совсем не обязательным. Ему казалось, что можно и так, и этак, и наперекосяк. И хоть видимых конфликтов и не было, но отношения между ними были прохладные. Конечно, Георгий Анатольевич понимал, что Воробьев режиссер неординарный, режиссер недюжинный. Что он имеет колоссальную перспективу. И именно поэтому он с ним и сотрудничал. К тому же, надо сказать, что и музыкальный вкус Воробьева формировался на ходу, не без влияния Донияха. Воробьев пришел в музыкальный театр, откровенно декларируя, что он ненавидит оперетту, и в особенности классическую оперетту. Но, как бы там не было, а факт – есть факт. Спектакль они сделали потрясающий, и первый мюзикл был поставлен в Ленинграде, в 1972 году, Донияхом».
Сотрудничество двух ярких и сильных в творческом своем потенциале и в свойствах характера людей, несмотря на возможные в таких случаях трения и несогласованности, дало очень хороший результат. Ленинградский театр оперетты на несколько лет вперед заявил о себе как театр передовой музыкально-театральной художественной мысли. Именно в эти годы, на сцене Ленинградской музыкальной комедии оформился потенциал, давший впоследствии дорогу советскому мюзиклу. Это случилось в 1972 году, когда Владимир Егорович Воробьев и Георгий Анатольевич Дониях приняли к постановке бродвейский мюзикл «Как сделать карьеру». «Какая это была работа!» - вспоминает Владимир Рылов. «Этот мюзикл Френка Лессера, отмеченный Пульцеровской премией нельзя было ставить плохо. Ни потому, чтобы не подставиться перед своими, ни потому, чтобы не насмешить Запад. Так вот потом, после премьеры, даже авторитетная американская газета «Бостон Глоб» писала, что в России, в Ленинграде, случилось невозможное. В театре музыкальной комедии поставлен мюзикл, получивший на Бродвее Пульцеровскую премию. И вот я сидел и смотрел, вспоминает Владимир Алексе6евич. как Георгий Анатольевич Дониях работал над этой музыкой, пробираясь как по тонкому льду, потому, что никто из нас не знал как это надо было делать. Ведь это была оборотная сторона Луны. Никто из нас никогда и не слышал, что такое мюзикл. Железный занавес. Кругом пустота и глухота вокруг всего иноязычного, иностранного, идеологически чуждого. Самое главное, что по этим идеологическим соображениям еще можно было серьезно и «загреметь в места не столь отдаленные». Достаточно одной неодобрительной рецензии – и все. Не отмоешься».
Как бы там ни было, данной работой Ленинградский театр оперетты продекларировал свой новый творческий курс, подчиненный задачам режиссерского театра, и все более уходящий в форме и содержании от классической оперетты. Вслед за мюзиклом Френка Лессера пошли работы одна другой ярче и громче своим успехом, такие знаменитые поныне спектакли как «Свадьба Кречинского», «Дело», «Труффальдино» и «Жар-птица» А. Колкера, «Свадьба с генералом» Е. Птичкина и др. И это уже был советский мюзикл. И, это уже был театр, где все меньше места оставалось музыканту и дирижеру Георгию Донияху, чье сознание, все-таки, больше было ориентировано на академические музыкальный формы. Подготовив себе действительно достойную смену в лице Владимира Алексеевича Рылова, Георгий Анатольевич передает ему инициативу. Он еще достаточно активно занят в классическом репертуаре, и с успехом дорабатывает до своего пенсионного возраста. Дирекция, партийная и профсоюзная организация театра музыкальной комедии отправляют ходатайство по инстанциям о назначении главному дирижеру театра, заслуженному деятелю искусств УзССР Донияху Георгию Анатолиевичу персональной пенсии республиканского значения, и с почетом отправляют его на заслуженный отдых. После ухода на пенсию Г.А.Дониях остается дирижировать спектаклями на договорной основе. Но, все-таки, новые постановки В.Е.Воробьева все более вытесняют из репертуарного плана Ленинградской музкомедии классическую оперетту. Как свидетельствует один из артистов театра, наблюдавший в это время работу режиссера «Это был "театр в театре". Но под крышей того же старого здания на площади Искусств был еще один театр - классической оперетты. Его актерам надо было владеть академическим искусством вокала, уметь носить фраки и бальные платья, обладать безукоризненными манерами завсегдатаев салонов высшего света. Но самое главное, в классической оперетте по-прежнему царствовала Музыка, а служить ей было ой как нелегко! (...) Малый удельный вес классической оперетты в репертуаре Ленинградского театра постепенно свел ее до положения бедной родственницы в своем родном доме.(...) Мюзиклы, водевили, компактные музыкально-комедийные истории вытесняли некогда популярную классику и поющих певцов со сцены театра. Работать становилось неинтересно...»* *(Юрий Шалыт, «Оперетта – волшебная сказка суровых будней». Интернет-ресурс «Призрак оперы», 2003)
Не сказать, чтобы Георгию Анатольевичу было неинтересно работать в театре. В это поверить трудно. Он свою работу любил самозабвенно. Но, помимо некоторого образовавшегося творческого дискомфорта воцарившегося в музкомедии, а может быть именно и по этой причине, у Георгия Анатольевича обострились проблемы со здоровьем. Сахарный диабет и перенесенные им три инфаркта бодрого, творчески одухотворенного и веселого человека превратили в собственную тень. Во первых он просто до неузнаваемости похудел. Во вторых – ослаб. Преподавая дирижирование в Ленинградском институте культуры он еще держится как-то бодрячком в кругу своих студентов. Но, болезнь начинает его выбивать и из этой работы. Сын, Анатолий Георгиевич, вспоминает, что даже когда отец попадал в постель, занятия со студентами просто переносились надом. На квартиру к педагогу вызывался концертмейстер, и студенты свои творческие задания представляли прямо у постели больного. Еще, Анатолий Дониях говоря о последних годах жизни отца отмечает, что во многом ему продлило жизнь то обстоятельство, что последняя супруга Георгия Анатольевича была блестящим медиком, и, как следствие, много раз просто «вытаскивала» супруга из могилы, проводя экстренные реанимационные действия, или просто отслеживая жизненный тонус больного организма. Но, 21 июня 1976 года Анастасия Николаевна умерла.
«Помню эти похороны, вспоминает Ю.Б.Богданов. Прощание с телом проходило в гроте театра Музкомедии. Никогда до этого и никогда после я не видел его в таком удручающем состоянии, в таком сильном горе. Он очень переживал смерть жены...»
23 ноября 1976 года, не прошло и пол года, как не стало и Георгия Анатольевича Донияха.
* * *
В заключение, хотелось бы привести эти щемящие, пронизывающие до глубины души стихи Бориса Пастернака из поэмы "Вакханалия" (1956), которые, как кажется, необычайно соответствуют образу прожитого нами на этих страницах времени, настроению, образу мыслей и чувств людей, населявших эту, навсегда ушедшую от нас действительность...
А на улице вьюга
Все смешала в одно,
И пробиться друг к другу
Никому не дано.
В завыванье бурана
Потонули: тюрьма,
Экскаваторы, краны.
Новостройки, дома.
Клочья репертуара
На афишном столбе
И деревья бульвара
В серебристой резьбе.
И великой эпохи
След на каждом шагу —
В толчее, в суматохе,
В метках шин на снегу,
В ломке взглядов, — симптомах
Вековых перемен, —
В наших добрых знакомых,
В тучах мачт и антенн,
На фасадах, в костюмах,
В простоте без прикрас,
В разговорах и думах,
Умиляющих нас.
И в значеньи двояком
Жизни, бедной на взгляд,
Но великой под знаком
Понесенных утрат.
Ссылка на пост
ПОДЕЛИТЬСЯ ПОСТОМ В СВОЕМ АККАУНТЕ
Комментарии (1)
05.08.2017 14:26
Авторизуйтесь, чтобы оставить комментарий.
___keepration_220x220.jpg "foto-1-(convert.io)")
Д/Ф "ДИРИЖЁР ГЕОРГИЙ ДОНИЯХ. ЛЕЙТМОТИВЫ СУДЬБЫ"