⁣Лариса Кириллина. Бетховен: Жизнь и творчество. Том 1.


Глава 8. Высокая классика. Концерты. Симфонии. Мессы.


Скрипичный концерт (стр. 462-467)


Совершенно невероятно начинается Скрипичный концерт ор. 61, созданный в 1806 году
для выдающегося скрипача Франца Клемента (1784–1842).


Первый мотив тихо интонируют солирующие литавры; им отвечает ансамбль духовых (гобои, кларнеты, фаготы).

Такое начало беспрецедентно по многим параметрам. Во-первых, никому до Бетховена
не приходило в голову открывать концерт для самого певучего инструмента темой, важнейший элемент которой рассчитан на инструмент самый немелодический. (...)
В первом предложении главной темы Скрипичного концерта присутствует и очень сдержанная маршевость, определенная ритмом литавр, и опосредованная хоральность (духовые играют piano dolce, ассоциируясь не только с военным оркестром, но и с органом). Всё это, безусловно, воплощает некое коллективное начало, хотя и крайне далекое от стереотипных представлений. (...)
Здесь, при наличии литавр, духовых, маршевого метра и тональности D‑dur, нет ни "оглушительности", ни "воинственности", хотя потенциально в теме заключена возможность подобных трансформаций.


Интонационный "взрыв" осуществляют в главной теме Скрипичного концерта не кто иной, как струнные, вступающие в т. 10 и сразу же оспаривающие спокойное течение музыкальной мысли. Звук dis у первых скрипок подвергает сомнению власть тоники
и практически никак не соотносится с последующей гармонией доминанты: он отделен
от нее и ритмически, и динамически (контраст p и f), и интонационно.
Этот резкий диссонанс никуда не разрешается и заставляет ждать еще более серьезных потрясений, которые происходят в связующей партии, где вступают валторны и трубы,
а модуляция из тоники в тонику идет через драматические отклонения в глубокие субдоминанты (B-dur, g-moll). Производность побочной темы от главной в оркестровой экспозиции совершенно очевидна: то же квазихоральное звучание мелодии у деревянных духовых, тот же стучащий мотив в сопровождении (на сей раз не у литавр, а у первых
скрипок), и то же раздвоение образа на объективно-утвердительный и субъективно-сомневающийся, что в побочной теме приводит к оминориванию ее второго проведения.


В классическом концерте проведение обеих тем в оркестровой экспозиции в главной тональности было нормой. Однако Бетховен далеко не всегда придерживался этого принципа, заменив его другим: оркестровая экспозиция, завершаясь на тонике,
не обязательно должна была быть однотональной.(...)


Поэтому однотональность экспозиции Скрипичного концерта обусловлена не соблюдением традиции, а особым замыслом этого произведения. Как замечал Л. Н. Раабен, сонатность
I части "определяется не отношениями между темами, а отношениями оркестра и солиста
с литаврами, которым придана драматургическая функция. Такой вид сонатности — единственный случай во всем концертном симфонизме Бетховена". Скрипка при этом выступает в качестве не антагониста, а "поющей души" оркестра, охотно присоединяясь
к изложению обеих тем и украшая их строгие очертания то нежными распевами, то сияющими трелями.(...)


"Впрочем, и имеющихся особенностей достаточно для того, чтобы придать пасторальной лирике Скрипичного концерта напряженный и временами тревожный характер. Драматургия I части и всего цикла в целом — не конфликтная, а эпическая, так же, как
в Тройном и в Четвертом концертах. Однако, в отличие от них, Скрипичный концерт (...) воспринимается как произведение, написанное в военное время — in tempore belli —
но воспевающее "вечные" ценности: любовь, природу, единение личности с Богом и Человечеством.


Героем здесь становится скрипка, причем героем весьма своеобразным, не претендующим на властное лидерство. При анализе "Крейцеровой сонаты" мы говорили о характерном
для конца XVIII — начала XIX веков изменении образа скрипки в сторону его мужественной героизации. Более того, существует мнение, что Скрипичный концерт Бетховена мог сочиняться по модели весьма популярного тогда Двадцатого концерта D-dur Виотти — одного из провозвестников этого нового амплуа сладкозвучного инструмента49. Не будучи профессиональным скрипачом, Бетховен должен был хотя бы просмотреть считавшиеся тогда образцовыми произведения концертного жанра и, естественно, что-то взял себе на заметку. Однако в контексте бетховенского творчества Скрипичный концерт встает в ряд сочинений не героического, а лирического характера, что всячески подчеркивается в партии скрипки. Конечно, сочиняя ее, Бетховен должен был учитывать индивидуальность Франца Клемента, который являлся питомцем венской, а не французской школы, и был больше склонен к "певучему" амплуа своего инструмента. Но, видимо, в 1806 году эта поэтика отвечала и собственным устремлениям композитора.


Образ "Героя" в Скрипичном концерте лишен наступательной агрессивности; скрипка не бросается в атаку, не противопоставляет себя массе и почти не прибегает к брутальным приемам игры (которые в изобилии использовались в "Крейцеровой сонате"). Герой, воплощенный в партии скрипки —не властитель и не полководец, а скорее поэт и мыслитель. Он пропускает через себя все тревоги мира, эмоционально реагирует на все внешние воздействия, но остается самим собой и одерживает в конце концов мирную победу, приводя в коде к единому знаменателю интонации всех тем I части.

⁣В двух прочих частях нет даже намеков на какие-либо скрытые или явные конфликты. В Larghetto G-dur господствует безмятежная, но сдержанная лирика. Стилистически эта часть напоминает романс —в том смысле, в каком этот жанр трактовался в XVIII веке. (...) Романс обычно создавался в ритме медленного гавота или сицилианы и нередко имел форму рондо. Этих норм Бетховен придерживался в своих инструментальных романсах (...)


Larghetto из Скрипичного концерта внешне уподобляется им, предлагая слушателю весь типичный набор выразительных средств (пасторальную тональность G-dur, короткие фразы, простое аккордовое изложение темы), однако содержит тонкие и изысканные отступления от традиционной модели. Тема Larghetto лишь хочет казаться простой;
на самом деле она довольно сложна и жанрово (романс, но притом отчасти и хорал, и медленный марш), и структурно, и гармонически. (...) Такие темы с резко обостренным гармоническим рельефом встречались только в музыке Бетховена (...). Однако эта черта остается внутренним качеством темы Larghetto, никак не влияя на созерцательный характер этой музыки. Гармоническая напряженность темы сочетается здесь с "расслабленностью" формы, которая трудно поддается однозначному определению. Поначалу она развивается как тембровые вариации: тема не меняет мелодических и гармонических очертаний, но лишь обогащается новыми красками (1-я вариация — тема
у валторн, кларнета и скрипок; 2-я вариация — тема у фагота, альтов и виолончелей; 3-я вариация — тема в диалогическом изложении у струнных и духовых; две первые вариации сопровождаются ≪комментариями≫ солирующей скрипки). С выходом солиста на первый план слух ожидает еще одну вариацию или переход к контрастному эпизоду. Эпизод следует, но он совершенно не контрастен: сохраняется та же тональность, тот же возвышенно-гимнический склад, то же единство солиста и оркестра.(...)


После эпизода следует еще одна вариация (тема едва слышно звучит у струнных pizzicato, поверх которых вьется голос солирующей скрипки) — и вновь возвращается эпизод в той же тональности, только вместо струнных скрипку поддерживают аккорды кларнетов и фаготов. Затем валторны и скрипки делают попытку вернуться к теме, но струнные внезапно прерывают их властным речитативом, и после небольшой сольной каденции без перерыва вступает финал. В итоге форма Larghetto, вопреки очевидной прозрачности ее граней, оказывается многозначной. (...) Прототипы формы Larghetto еще вполне узнаваемы, однако целое не совпадает с каким-либо из своих источников, поскольку следует собственной художественной логике.


Молитвенно-пасторальный тон Larghetto сменяется народным весельем финального Рондо. Этот жанр был совершенно обычным и для классических, и для романтических концертов, разве что Бетховен придает ему более эпический размах. Безудержное праздничное гуляние возглавляет солирующая скрипка, которая до сих пор играла роль тонко чувствующего и глубоко мыслящего ≪лирического героя≫. В первом изложении рефрена скрипка имитирует грубоватое звучание деревенского инструмента (тема играется
на баске); в связующей партии скрипка резвится в компании щеголеватых "охотников" (пара валторн, сменяемая гобоем и кларнетом); в побочной щеголяет слегка "венгерским" акцентом; в центральном эпизоде вальсирует, ласково флиртуя с меланхолически настроенным фаготом — и, наконец, уже после виртуозной каденции инициирует совершенно экстраординарное для музыки в "народном" стиле проведение главной темы
в тональности тритонанты — As-dur (т. 292). Возможно, таким неожиданным образом обыгрывается чуждый тонике звук dis, проникший в тему I части: в финале он переосмысливается в es и оборачивается остроумным розыгрышем "под занавес".

Подобные переклички на очень больших расстояниях для Бетховена вполне обычны (...). Они свидетельствуют о том, что, даже трансформируя классическую модель и расширяя ее до максимально возможных пределов, композитор продолжает слышать ее как органически единое "тело".



Скрипичный концерт Бетховена... оказал значительное влияние на развитие этого жанра
в творчестве композиторов XIX века (совершенно бесспорные "потомки" этого шедевра – скрипичные концерты Брамса и Чайковского). Предельно симфонизированный и монументализированный концерт для самого певучего инструмента, скрипки, воплощал
в себе идею вечной юности и красоты, равно близкую как классикам, так и романтикам.